Encontro fatal

      Ao adaptarem ao cinema o romance homónimo de Cormac McCarthy, os irmãos Joel e Ethan Coen marcaram um encontro fatal entre a literatura e o cinema. Na verdade, trata-se do encontro entre aquele que é considerado, juntamente com Philip Roth, o maior escritor norte-americano vivo e a mais notável parelha criativa do actual cinema americano.

      Desta forma, “Este país não é para velhos”/”No Country for Old Men” (2007) só tem hipóteses de surpreender quem ou não conheça os romances do escritor ou não conheça os filmes dos dois cineastas, ou nem uns nem os outros. Mesmo assim, até os conhecedores de ambos têm a possibilidade de ficar extremamente agradados com o filme por toda uma série de razões: trata-se de uma adaptação fiel; a carga de desconcerto e de terror é mantida; a caracterização das personagens é convincente; os ambientes são extremamente bem recriados; a imagem permanece largo tempo numa penumbra acabrunhante, dando visualmente conta do estado de espírito das personagens, dos ambientes, designadamente naturais, em que elas se movem e do desconcerto do meio.

       Num momento em que estamos quase todos habituados a identificar o cinema americano (leia-se, de Hollywood) com toda uma panóplia de vistosos efeitos visuias, sempre muito bem feitos e cada vez mais bem feitos, é extremamente gratificante verificar que continua a existir espaço para filmes como este, de uma espantosa simplicidade de meios e de formas (os efeitos visuais, que também tem, não levam a dizer o contrário), que permite conservar toda a rude brutalidade da obra de que parte. Longe do subliminar, os Coen arrastam-nos para o sublime.

      Efectivamente, é como que o ritmo da escrita, descrições e diálogos, que os cineastas captam e transpõem sem concessões para o seu filme, desse modo impondo um novo classicismo ao estilo que vêm praticando, umas vezes com maior sucesso do que outras, desde a sua primeira longa-metragem, “Blood Simple” (1984). Para ser breve, direi que aqui eles regressam ao nível de “Fargo” (1996) e de “O Barbeiro”/”The Man That Wasn’t There” (2001) para o excederem numa narrativa mais brutal e menos protegida pelo “chapéu de chuva” dos géneros, que só poderia ser bem tratada com recurso a uma grande simplicidade e não do lado do excesso - precisamente uma simplicidade clássica.

    Mas o que surpreende mais e mais pela positiva neste filme é a aliança entre uma planificação precisa, dinâmica, com frequentes movimentos laterais de câmara, que abrem o campo na horizontal, e com abundância de grandes-planos e de planos de pormenor, que permanentemente precisam, mostrando-o, o que temos para ver e, por isso, devemos ver, e uma estranha e muito feliz banda sonora de que a música está a maior parte do tempo ausente mas em que o campo sonoro está constantemente preenchido por ruídos, rumores (o vento, a respiração), raspares, pancadas, restolhares para além das palavras. Ora são estes dois elementos, a planificação cerrada, sempre certa, estabelecendo o melhor ponto de vista e a distância certa, e a banda sonora em que os diversos ruídos funcionam musicalmente, como música belíssima e que não cessa, são estes dois elementos, dizia, que imprimem ao filme uma dinâmica visual e sonora que diria clássica (pós-moderna, neo-clássica), pois são eles que definem a clareza do filme e permitem que melhor sobressaia, por contraste, a estranheza de personagens e situações. E as personagens são encarnadas na perfeição por actores excepcionais, sempre no registo certo em termos faciais, físicos, gestuais, de tom de voz, de expressão nos limites da inexpressividade, enquanto as situações são caracterizadas pela crueldade, pelo desencontro e pela crueza da descrição.

                     

       Deste modo, as próprias mortes, os assassinatos a sangue-frio (ou não – a moeda) de Chigurh não apresentam a beleza, mesmo se convulsiva, de certos clássicos  nomeadamente do filme de gangsters e do filme negro, antes surgem como acontecimentos fatídicos ditados por uma razão indecifrável, se é que existente, o que torna a personagem uma figuração do destino, dessa mudança que aí vem, que aí está, e que seria vaidade julgarmos que podemos evitar. Aquele labirinto sem encontros, sem tangentes nem aproximações a não ser terminais em que as personagens se movem e a que a lei chega sempre tarde representa e substitui o labirinto indecifrável, indecidível a não ser em sonho – e mesmo assim… - em que todos, como se em pesadelo imponderável, nos movemos mesmo sem darmos por isso.

       E não faltam os detalhes da narrativa literária, com os mais velhos, os mais novos, a racionalidade indecifrável (se existente) de Chigurh/Javier Bardem, a ganância do pequeno Llewelyn Moss/Josh Brolin, a sageza cansada de Ed Tom/Tommy Lee Jones, a serenidade de Loretta/Tess Harper, a ignorância de Carla Jean/Kelly Macdonald, a ligeireza excessiva de Carson Welles/Woody Harrelson, a violência dos engodos, a apetência pelo lucro fácil, a impotência da lei.

         O tom de descalabro geral está muito bem dado em “Este país não é para velhos” dos Coen, sem que nada seja sublinhado a tintas excessivas – mesmo Chigurh é mesmo assim – que puxem ao patético, como em Martin Scorsese muito bem acontece, antes todo o excesso irrompe súbita e inexplicavelmente mas dir-se-ia que naturalmente naquele contexto, com culpas, culpados, meio propício, debilitação geral, sem sentimentalismos nem exibição das melhores intenções, antes mostrando as piores intenções, evidentemente. E todos sabemos que tudo é ficção mas percebemos como a ficção de Cormac McCarthy vai até ao cerne da realidade contemporânea.
                  

      Encontro fatal chamei ao dos Coen com o escritor, e no entanto encontro indispensável para percebermos uma realidade que permanentemente passa por nós sem dela darmos conta, uma realidade em que vivemos embora façamos de conta, e também para percebermos que o cepticismo sobre a América actual quando dado por olhos americanos tem um sabor de lucidez saudável quando não se deixa cegar pelo fascínio da terra da grande promessa e se mantém ao nível da fria crueza da vida e das coisas. O resto é entertainment, também necessário e às vezes muito bom. Mas “Este país não é para velhos” é um filme superior resultante da adaptação de um romance superior, e a isso chama-se grande cinema, grande arte.

      Da beleza do filme – e insisto em chamar-lhe beleza – fazem parte integrante a fotografia de Roger Deakins, responsável por ela nos filmes dos cineastas desde “Barton Fink” (1991), e a música de Carter Burwell, responsável por ela nos filmes deles desde “Blood Simple” com excepção de “O Brother Where Ar’t Thou” (2000), embora esta só surja pontual mas estrategicamente antes do genérico final.

      E virá a propósito referir que Cormac McCarthy tem seis livros traduzidos para português, o primeiro dos quais, “Belos Cavalos”, primeiro volume da “Trilogia da Fronteira”, adaptado ao cinema por Billy Bob Thornton (2000), e os outros cinco (“O Guarda do Pomar”, “Filho de Deus”, “Meridiano de Sangue ou o Crepúsculo Vermelho no Oeste”, “A Estrada” e “Este país não é para velhos”) primorosamente traduzidos por Paulo Faria (todos editados pela Relógio D’Água), que são de leitura fascinante e perturbadora e nos dão conta do melhor da actual da literatura americana.

Junho 2008

Paul Thomas Anderson: O Enigma

      “Haverá Sangue”/”There Will Be Blood” (2007) é a quinta longa-metragem de Paul Thomas Anderson, realizador americano até agora mais conhecido por “Magnolia” (1999), embora todos os seus outros filmes tenham muito interesse. E se era já, a meu ver muito justamente, reconhecido como um dos mais promissores cineastas da sua geração, a partir de agora pode e deve ser considerado um nome cimeiro do cinema de todos os tempos.

      De facto, ao adaptar o romance de Upton Sinclair “Oil!” (1927), P. T. Anderson adopta uma estratégia visual de concentração e não de dispersão, quer em termos de tratamento das personagens, o que até se percebe, quer em termos visuais, o que é francamente inesperado, pelo menos para mim. Que a desmesurada ambição de Daniel Plainview/Daniel Day Lewis o leve a seguir um caminho que deixa tudo deserto á sua volta em busca de mais, sempre mais petróleo e, consequentemente, de mais, cada vez mais dinheiro até se percebe no contexto americano do início do século XX. Agora, que, para o transmitir, o realizador se centre no protagonista de uma forma que o isola e destaca visualmente, como que para o cortar e separar do que o rodeia tem alguma coisa de surpreendente na medida em que sucede em diversos momentos, e não momentos quaisquer mas momentos capitais com recurso à quebra da profundidade de campo.

     Outros o têm feito, dir-me-ão, em tempos recentes (por exemplo, Michael Mann), e não serei eu quem irá dizer o contrário. Simplesmente, o filme de Paul Thomas Anderson toma como pontos de referência cinematográficos, nomeadamente, “Aves de rapina”/”Greed”, de Eric von Stroheim (1924) pela temática da ganância e da prospeccção, que nesse filme era do ouro e aqui é do petróleo, e “O mundo a seus pés”/”Citizen Kane”, de Orson Welles (1941), o filme inaugural do cinema moderno americano, pela concentração numa personagem desmedida acompanhada até à morte, o que é dado na parte final deste filme pelo diálogo com o filho adoptivo e pela sequência final entre Daniel e Ely Sunday/Paul Dano.

      Ora sendo isto verdade e até uma evidência que o tratamento dos exteriores e a consulta ao médico comprova, quanto ao primeiro daqueles filmes, e o tratamento do protagonista em geral e na parte final na habitação que mandou construir em especial, quanto ao segundo, ao ponto de se poder dizer que esses filmes são citados expressamente pelo realizador, o que é certo é que quer um quer o outro eram cinematograficamente marcados pelo uso da profundidade de campo, que foi mesmo um dos motivos que os tornou memoráveis, e dessa forma ficou assinalada como marca técnica e estética nos contextos históricos do cinema americano em que cada um deles foi feito

      Deste modo, e ao assumir como referência tais pontos cimeiros, estritamente marcados e identificados na história do cinema mundial, P. T. Anderson quebra deliberadamente uma continuidade estética e estilística sem descer da altíssima qualidade em que eles se situam.

      Eu sei que se podem dizer várias coisas contra este “Haverá Sangue”: que é desequilibrado no tratamento das suas diversas partes, que é um projecto desmesurado do seu realizador, que mostra com cinismo o cinismo das suas personagens, que mostra o lado do predador quando muitos outros mostraram, em questões semelhantes, o lado da presa. Mas tudo isso me parece irrelevante perante a ambição efectiva da aposta do cineasta e a forma como ele a ganha, trocando as voltas à estética do cinema, à história dela ao longo do século XX, e situando uma personagem no seu contexto físico, a terra desértica, em que ela cresce, se afirma para crescer cada vez mais, numa alternância de planos gerais, esmagadores, e de grandes planos, reveladores, até à sua passagem para uma dimensão de alucinação explícita.

      Também sei que haverá quem fique deslumbrado pelo trabalho de adaptação, feito pelo próprio Paul Thomas Anderson, e ele é de facto notável, pelo trabalho dos actores, de facto excepcional, em especial Daniel Day-Lewis, pela fotografia a cores (o que não acontecia nos dois outros filmes citados, salvo as eventuais tintagens do primeiro, que eram a preto e branco) com a assinatura de Robert Elswit, pela música que contém escolhas exemplares e que tudo o mais embala, reveste e contamina de maneira superior. Tudo isso é importante e contribui decisivamente para a altíssima qualidade do filme na sua composição final, da

responsabilidade do cineasta.

      Mas a mim o que me surpreende mais que tudo o resto e mais do que me surpreendeu o tratamento temporal de “Magnolia” é esta pequena questão de estética cinematográfica, que como que envolve todas as outras questões que o filme suscita. Efectivamente, o que justifica e o que significa esta quebra de profundidade de campo na linhagem fílmica que o filme abertamente reivindica, para além da preocupação de se centrar na figura do protagonista e passando por ela? E até com a circunstância de não se verificar sempre e com a implicação de não se verificar o uso do plano-sequência típico de Welles.

      Se Paul Thomas Anderson é um cineasta excepcional, como este filme comprova à saciedade, tudo em “Haverá Sangue”, da terra ao mar, do debaixo da terra aos jorros de petróleo, das comunicações até ao mar, da Bíblia até ao espaço, naturalmente aberto e encerrado pela acção humana, deve fazer um sentido, que se percebe passar por um questionamento da vocação original da América para, a partir dele, tentar entender-lhe o presente. E de facto ajuda mesmo a entendê-lo, esse presente, numa terra em que grandeza e miséria são indissociáveis.

Junho 2008

Voar sem asas

       O cinema é uma arte que, quando adquire e desenvolve a consciência de si própria nas mãos de um cineasta, ainda nos pode surpreender.

       Com “O Tapete Voador” (2008), João Mário Grilo dá sem qualquer hesitação um passo fundamental no cinema português e no seu próprio cinema. Aí ele filma, com ponto de partida na exposição “O Tapete Oriental em Portugal”, que esteve no Museu Nacional de Arte Antiga em 2007, a arte tradicional e a tradição do tapete persa no Irão actual. Mas filma os comentários de especialistas, a arquitectura, o prodigiosamente cristalino ruído da água a cair numa fonte, o trabalho das tecedeiras e os trabalhos sobre os tapetes com uma ideia de harmonia que se desprende da arte da tapeçaria como da arquitectura, com respeito da simetria, do ângulo certo e da distância justa, e desse modo o olhar não acidental do cineasta português adequa-se inteiramente ao seu objecto.

        Quando surpreende a natureza, no planalto, é a natureza através das imagens dela, primeiro de arquivo e a preto e branco, depois actuais e a cores, que é bela e nos surpreende, mas nós percebemos, além disso, que aquela paisagem natural ainda existe e faz ressoar em nós memórias cinematográficas graças às imagens do filme. Do lado humano, um pastor lamenta que a tribo tenha desaparecido, que com ela se tenha perdido o nomadismo, que não encontre já entre os mais novos a quem passar as ovelhas e a actividade, porque todos querem ir para a universidade para serem professores.

      Da fundamental actividade das tecedeiras são-nos dadas imagens de uma espantosa, comovedora e física beleza: dedos velozes que tecem, entretecem (as aranhas) vistos do outro lado relativamente ao lugar da tecedeira – e é uma imagem fortíssima que transmite toda a tensão física, que a transparência parcial do material se limita a atenuar -, para depois nos ser mostrado o dispositivo cénico, a disposição cenográfica que de início apenas tínhamos visto pelo enquadramento da porta. Seguem-se os comentários de uma tecedeira que explica a muito difícil e decisiva arte dos nós e de uma outra, belíssima, que fala de si e do seu trabalho, concluindo que o que faz é uma arte porque o produto final dá prazer. Da fulcral arte das cores são-nos dadas explicações e exemplos de como fazer, a partir de produtos naturais, de como combinar,  são-nos mostradas as instalações.e os equipamentos, tradicionais e modernos. Por fim o acabamento, com o ruído das escovas que preparam os tapetes para enfrentarem os olhares alheios e a temporalidade.

        Depois viajamos até ao Museu Gulbenkian e à colecção de tapeçaria do seu fundador, passamos por um plano longo de árvores vistas de baixo (como em “Non ou a vã glória de mandar”, de Manoel de Oliveira, e em “Juventude em marcha”, de Pedro Costa) e vamos a Londres, à casa que foi de Sigmund Freud, cujo gabinete de trabalho está revestido de tapetes orientais. Mas o filme não acaba aqui, pois após o genérico regressa a imagem e a voz da tecedeira que dera a explicação sobre os nós, que se queixa do tempo que teve que esperar pela equipa de filmagens.

        Sendo o terceiro documentário de João Mário Grilo, depois de “Saramago - Documentos” (1994) e de “Prova de Contacto” (2003), sobre José de Guimarães, “O Tapete Voador” demonstra que a arte do cineasta de “O Processo do Rei” e de “Os Olhos da Ásia”, de “O Fim de Mundo” e de “Longe da Vista”, funciona como um work in progress, assumindo que no cinema, pelo menos no cinema dele, existe a necessidade do documentário para dizer certas coisas, para mostrar certas coisas que não cabem na ficção. Além disso, a construção serial, em que cada capítulo inclui, além do título,  uma explicação escrita, torna o filme especialmente claro e acolhedor, faz com que ele pense – pense o que filma, se pense a si próprio como filme e nos pense a nós, espectadores -, e isso revela uma consciência do cinema e dos seus meios que, dessa forma, já vinha pelo menos de “Prova de Contacto” e que rareia no cinema actual - a utilização de imagens de arquivo vinha, por sua vez, do filme sobre Saramago.

        A este nível, o documentário torna-se criação poética no cinema, que junta e agrega imagens de uma grande beleza, palavras esclarecedoras, ruídos e silêncios pouco frequentes – também música - para nos dar harmonia e tensão criadora num objecto fílmico final que, em soberana demonstração de auto-consciência, culmina com um comentário irónico e crítico – depois de mostrar o local da clínica, termina com a prática da crítica, em termos deleuzianos. Dobrando-se sobre a dobra, “O Tapete Voador” mostra-nos um olhar ocidental, um olhar português informado e curioso sobre uma terra e uma arte mal conhecidas, como o seu povo e a sua cultura, mas mostra-nos esse povo e essa cultura vistos do lado de dentro, na sua paisagem física, humana, artística – também industrial, a tinturaria -, como resultado dum compromisso com o que o documentário filma e quer mostrar, como resultado atingido do próprio filme naquilo que ele quer descobrir e por isso procura para o desvendar. Sem se dispensar de fazer a outra viagem, para o exterior, que dá conta da volta ao mundo dada pelos tapetes persas de uma maneira vertiginosa, culminando com a remissão para a viagem interior.

 

        Nas palavras do realizador, este é um filme sobre o próprio cinema. A confirmá-lo está a construção, a beleza e a inteligência dele, para além das afinidades que a arte primitiva do cinema possa ter com a arte tradicional do tapete persa. A poética original que dele se desprende em vários momentos e no seu todo revela-se, assim, como ajustada ao que filma e dá a ver, uma poética pessoal e o momento actual dela na obra do cineasta, em que ela é sempre procurada, construída, criada a partir dos materiais de base com meios puramente cinematográficos e de um modo filmicamente justo, como aqui acontece de forma clara e superior sem o apoio narrativo. Não são, de facto, acidentais as simetrias criadas, depois da deslocação da câmara e do olhar por entre os pilares, pelas panorâmicas para a direita no planalto, para a esquerda sobre o tapete no Museu Gulbenkian e debaixo das árvores, de novo para a direita sobre outro tapete na casa de Freud, como não são acidentais os pequenos movimentos de câmara sobre os tapetes, na primeira parte e no final, no mesmo local, onde se tornam de um rigor abissal na aproximação ao pormenor abismal do desenho - e isso para além de se perceber sente-se, até pelo contraste com os planos fixos, e é muito interessante. Aí, na simetria, nas rimas e nas réplicas, reside uma poética específica deste filme, construída com grande mestria e reveladora de uma grande sabedoria.

         Por tudo isto, que é muito, de uma grande beleza e de uma enorme inspiração cinematográfica, João Mário Grilo confirma-se com este filme como um documentarista a ser muito seriamente levado em conta no cinema português, com a particularidade de nos seus documentários perseguir a criação noutras disciplinas artísticas e, assim, as possíveis intercecções entre elas e o cinema.

Dezembro 2008

Youssef Chahine (1926-2008)

    Em 27 de Julho de 2008 morreu Youssef Chahine. Contava 82 anos e foi um dos nomes maiores do cinema egípcio e do cinema árabe. O facto é aqui assinalado com tristeza porque se trata de uma das maiores figuras do cinema do chamado Terceiro Mundo, que foi simultaneamente um grande e indiscutível autor do cinema mundial.

    Natural de Alexandria (1926), dirigiu o seu primeiro filme, ”Papá Amine”, em 1950. Atravessou essa década e parte da seguinte com melodramas e dramas sociais que chamaram para ele gerais atenções, com destaque para ”Estação Central”, de 1958. De 1963 data ”Saladino”, épico egípcio sobre a época das cruzadas ocidentais à Terra Santa, em cujo argumento participou Naguib Mahfouz, de 1968 “A Terra”, considerado o melhor filme egípcio do século XX, e de 1974 “O Pardal”, sobre a Guerrados Seis Dias.

    Tornou-se mais tarde especialmente notado pela sua trilogia autobiográfica ”Alexandria…Porquê?” (1977), ”A Memória” (1982) e ”Alexandria, Ainda e Sempre” (1990), a que veio a acrescentar um quarto filme, “Alexandria… New York” (2002), e também por mais três filmes históricos: “Adeus Bonaparte” (1984), “O Emigrante” (1994), que adapta a história bíblica de José e os seus irmãos, o que escandalizou árabes em todo o lado, e “O Destino” (1996), sobre o célebre filósofo árabe do século XII Ibn Rushd (Averróis), que conquistou de novo o mundo árabe para o seu lado.

     Espírito independente e homem de uma grande cultura, foi visto ao mesmo nível de grandes cineastas ocidentais (foi comparado, por exemplo, a Bergman e a Fellini) e de alguns dos maiores nomes seus contemporâneos do cinema oriental, como o japonês Akira Kurosawa e o indiano Satyajit Ray, ou do cinema africano, como o senegalês Ousmane Sembène.

     Além de ter realizado o notável documentário “O Cairo contado por Chahine” (1991), dirigiu  um filme em que critica a globalização, “O Outro” (1998), e participou nos filmes colectivos “Lumière et compagnie”, feito para a comemoração do centenário do cinema (1995), “September 11” (2002) e “Chacun son cinéma” (2006). Para o seu último filme, “O Caos” (2006), foi já assistido por um co-realizador, Khaled Youssef, devido ao seu estado de saúde.

      O nome de Youssef Chahine fica indissoluvelmente ligado à arte do cinema, de que foi um dos principais cultores e criadores como espírito livre, o que lhe valeu o exílio, proibições e incompreensões, nomeadamente no seu país, que no entanto retratou com rara felicidade na sua época moderna mas também sem lhe poupar as críticas que entendeu merecer-lhe, e que veio a considerá-lo o mais importante cineasta

egípcio do século XX.

      Ficam dele os filmes que fez, uma obra longa e rica de 35 longas-metragens e cinco curtas que fala por si mesma.

Dezembro 2008

A simples realidade

    Embora seja um filme sobre a vida de pessoas como as outras tal como ela é, “Gomorra”, de Matteo Garrone (2008), não é um filme simples nem, muito menos, simplificador.

    Baseado no best seller homónimo de Roberto Saviani, o filme traça em imagens realistas aquilo que pode ser considerado como o retrato realista de um bairro, Scampia, da periferia de Nápoles, onde a máfia é uma realidade instalada e que determina a vida dos habitantes desde muito novos. E se a palavra realidade é para aqui chamada é porque o cineasta não pretende fazer mais um filme de mitologia e para a mitologia do crime, de mafiosos e gangsters, antes inscreve no seu programa narrativo um olhar simples e directo sobre uma realidade complexa, até porque releva de uma influência do imaginário do cinema sobre algumas das personagens.

    Se um bairro é sempre um micro-cosmos onde se podem ver em cadinho traços fundamentais de uma sociedade, circunscrever a narrativa a um bairro e aos seus habitantes foi uma escolha certeira na medida em que concentra em vez de permitir a dispersão. Mas nesse quadro o filme acompanha diversas personagens, numa construção em mosaico que estabelece um contra-peso a essa concentração, permitindo-nos acompanhar a diversidade de personagens e situações, sempre, no entanto, centradas na realidade mafiosa envolvente, que a tudo e todos contamina.

   Movendo-se num registo entre o documentário e a ficção embora não seja nem uma coisa nem completamente a outra, “Gomorra” é um filme que não se deixa classificar facilmente, nem sequer como filme de denúncia política ou sociológica. Na verdade, Garrone entra naquela realidade sociológica, que efectivamente documenta, usando como actores os próprios habitantes do bairro além de um ou outro profissional (Gianfelice Imperato como Dom Ciro, Toni Servillo como Franco), não para julgar, nem sequer para inquirir mas para mostrar gente comum que vive como os outros, embora sujeita a tentações, quando não imposições, superiores àquelas que condicionam os outros. Desta forma, instala-se no filme um desconforto que passa para os espectadores, porque aquele é um meio de que ninguém vislumbra saídas possíveis e onde a liberdade de escolha tem reduzida margem para ser exercida, já que não é fácil estabelecer uma distância crítica e afastar pressões.

    Dos muito jovens – Totó, Marco e Ciro -, aos mais velhos – Pasquale, Roberto e Dom Ciro, este o único rosto visível da organização -, Garrone cria figuras realistas que, no entanto, não procura aprofundar psicologicamente em termos dramáticos ou romanescos, antes pretende qualificar através de comportamentos, de gestos e acções do quotidiano, que as definem no próprio momento em que são assumidos. Desta forma, e apenas através dela, surgem os dilemas individuais de cada um, as influências, nomeadamente do cinema, que cada personagem interiorizou na sua condição de italiano espectador de cinema, a nível de tiques de comportamento assumidos, imitados como códigos – veja-se a este respeito a  relação de Marco e Ciro com "A Força do Poder"/“Scarface”, de Brian De Palma.

   Todavia, mesmo aí as coisas não são simples porque estão em causa processos de iniciação, o que implica controlo e confiança, e a vida pode ser o preço a pagar quando essa confiança é posta em causa.

    Mas no intuito de centrar mais ainda este universo, Matteo Garrone elege um determinado prédio daquele subúrbio e filma-o com os seus habitantes na sua arquitectura labiríntica, dessa forma reforçando física e visualmente os labirintos exteriores e interiores das personagens.   

     Sem moralismos nem idealizações mas também sem procurar inscrever o filme numa tradição estilística ou de género, “Gomorra”, de Matteo Garrone, prolonga da melhor maneira as ondas de choque que o livro em que se baseia tinha desencadeado. Não sei se ele sinaliza alguma coisa de novo no cinema italiano, como houve quem dissesse na altura da estreia. Há de facto apontamentos que fazem lembrar Pasolini, como as figuras de Marco e Ciro, assim como há a preocupação de descrever uma realidade sociológica,  que passa por  Pasquale e Roberto, o que, tratando-se de um filme italiano, leva a que se faça uma imediata associação com o neo-realismo. Mas antes disso ou para além disso este é um filme sobre a realidade urbana do nosso tempo, que urge ver e exige que se reflicta sobre ele em termos de inclusão e de exclusão, de vida e de morte, de liberdade, que são aqueles em que ele situa a sua narrativa e a sua acção, sem qualquer tipo de piscadela de olho, romântica, estética, cinematográfica ou outra, antes guardando sempre a distância justa perante as suas personagens, por forma a mostrar e permitir percerber como elas são condicionadas no seu dia a dia por uma força invisível mas omnipresente e omnipotente que as manipula.

    Não se poupem as palavras que existem para serem usadas com filmes como “Gomorra”: este é um grande filme, indispensável nos tempos que correm. E a presença de Leslie Shatz, colaborador habitual de Vus Van Sant, na parte sonora do filme indiciará, justamente, um outro tipo de relação dele a ter presente dentro do cinema contemporâneo.

Dezembro 2008

Festas de Verão

        “Aquele Querido Mês De Agosto”, de Miguel Gomes (2008), é um filme belíssimo, que utiliza os meios disponíveis para criar um “musical” arriscado mas conseguido.

       Conhecem-se as dificuldades que rodearam o filme e levaram à reconversão do projecto inicial num misto de documentário sobre os lugares e os habitantes e de ficção local. Com o engenho aguçado pelas dificuldades, Miguel Gomes filma, grava e trabalha imagens e sons de maneira a proceder a uma criação fílmica cativante e feliz, utilizando as suas próprias memórias da região, que assim decanta num filme que se centra no Verão, nas festas e namoros que o acompanham, em ritmo de musical, com documentário, drama, comédia e assombrosos silêncios.

        Festas de Verão, amores de Verão na região do Arganil. Que significa isto no filme? Significa coisas várias e não contraditórias.

       As festas do filme são festas populares que, decorrendo durante o mês de Agosto, visam também tornar mais propícia e evocativa a presença dos emigrantes que a região acolhe durante o regresso para férias. Esse facto confere-lhes um tom de rememoração, de recuperação temporária de um convívio que, por isso mesmo, se quer festivo. Mas o rio Alva mantém ao longo do filme e das festas dele um lugar primordial, ao actualizar através de uma “mecânica dos fluidos” a ligação entre quem está todo o ano e quem está temporariamente, entre quem vive separado no espaço durante a maior parte do ano e vai coincidir naquele espaço durante aquele breve tempo. O rio que corre e não deixa de passar remete para origens e experiências comuns, algumas das quais vão transparecer em relatos ouvidos ao longo do filme.

         Na música, nas canções, na dança, no foguetório verifica-se a reunião de tudo e de todos, do passado e do presente, fazendo das festas um ponto comum de referência a que todos regressam, em que todos se encontram e/ou reencontram, o que a parte documental do filme prepara e a ficção dele completa.

         Mas se a festa celebra alguma coisa ela também visa exorcizar algo, e aqui estabelece-se um dos paradoxos mais criadores do filme. Até porque as festas têm também um lado religioso, elas implicam o intuito de afastar para longe acontecimentos malfazejos, quando o certo é que a desordem sentimental e familiar vai eclodir precisamente no seu decurso, como contradição estabelecida durante um período que se pretende propiciatório. E ao estalar naquele momento e daquela forma, como rivalidade familiar, o conflito vai resultar do convívio, arrastando consigo corações despedaçados, como nas canções que se escutam, e o lado “musical” do filme.

         Por sua vez, e de forma inteiramente consistente, as noites da festa introduzem as figuras da inversão e da dupla negação, do encaixe e do desdobramento, num quadro de passagem e de queda que as águas do rio e os saltos da ponte esclarecem em termos que remetem para a profundidade mas também para a mudança, que a majestosa paisagem serrana, muito bem mostrada como espaço intocado da natureza (como o que permanece), parece negar.

         Tudo passa, passará como as águas do rio, mas também de tudo fica retida a memória do convívio, do conflito, da coincidência espacial e temporal de todos naquele Verão, que se espera todos possam repetir no seguinte. Cristalização da memória nas gerações, uma vez que, de maneira nada acidental, estamos perante relações sentimentais de claro recorte incestuoso, o que corresponde a uma importante tradição da ficção portuguesa, pelo menos. No fim, quem estava para partir acaba por ficar, enquanto os que partem esperam poder regressar, numa alteração propiciada pelo fogo que, purificador, vem tornar possível o que antes o não era e permitir desfazer um processo de substituição afectiva. As águas do Rio Alva, ao correrem, sugerem também um futuro de repetição e, talvez, de diferença.

         Contudo, um inequívoco travo da melancolia portuguesa atravessa todo o filme de Miguel Gomes, sintoma de algo que se quis e não se pôde alcançar, de alguma coisa (ou alguém) a que (ou a quem) se quis muito e se perdeu, o que lhe confere uma indizível (e portuguesa) tristeza, que passa nas canções populares e na ficção. Isso mesmo é também sinalizado pelo diálogo final entre o próprio Miguel Gomes e o director de som, o grande Vasco Pimentel, repreendido por aparecerem no filme sons fantasma, que não estavam lá, e que se justifica dizendo que gravou o que quis, os sons que lhe interessam, não os de uma realidade insignificante e tonta.

        Aliás, o dispositivo do filme a ser feito, do filme dentro do filme, com várias referências anteriores muito apropriadas e que esse final explicita para o exterior, como epílogo, impõe a distância justa que permite ao espectador dar-se bem conta da parte de jogo, de encenação, que a ficção assume, convidando-o ao distanciamento que a utilização de habitantes locais como actores já implicava. De facto, o recurso aos habitantes locais, mesmo na ficção, aliado às músicas populares, confere ao filme um tom de leveza que alivia o peso do drama do mesmo passo que assegura unidade e autenticidade às características locais, ao documentário imperfeito e à ficção mais que perfeita que se replicam e completam em tom de “musical”. Além disso, a palavra falada conta histórias pessoais, cantada comenta documentário e ficção, para o final estabelece a picardia, funcionando, assim, como um outro factor de unidade e autenticidade.

        As festas de Verão do filme visam o esquecimento do dia-a-dia e acabam por ser um acontecimento para recordar, porque de identificação e reconhecimento, e por isso para repetir sempre. Desenvolvem-se num espaço comum e nelas se reúnem elementos fundamentais de gregarismo e de pertença, motivo pelo qual se tornam propícias à eclosão dos conflitos sentimentais que resultam da identidade e a definem. Mostram-se como lugar e tempo de expressão de alegria e tristeza, de catarse por uma terra que não se teve a não ser de passagem, por uma felicidade não vivida a não ser por instantes, mas também como augúrio de um futuro, talvez diferente, para os mais novos. Estes podem, na verdade devem mesmo remover o que, sendo excessivo, injustificadamente os constrange, ao que a própria natureza, intacta, e a comunidade local, no respeito de tradições e rituais, os conjuram.

          E, esfuziante, transborda de “Aquele querido mês de Agosto” o prazer do cinema, ao som de canções populares durante festas populares, sem esquecer alusões cultas à história do cinema, como o Rossellini de “Viagem a Itália” (o milagre durante a procissão), de tal modo que dir-se-ia estarmos perante o culminar de um percurso pessoal que, todavia, ainda agora se inicia para Miguel Gomes.

Dezembro 2009