Uma tragédia clássica

   “Promessas Perigosas”/”Eastern Promises”, de 2007, o último filme de David Cronenberg, segue na senda realista do anterior “Uma História de Violência”/”A History of Violence”, de 2005, embora a família do filme anterior surja agora também sob a forma de máfia – a máfia russa em Londres. 

  Sem sombra do fantástico com o qual o cineasta foi inicialmente identificado e a que regressou recorrentemente, este “Promessas Perigosas” surge recheado de referências cinematográficas óbvias (Francis Ford Coppola, em especial, que se tornou um canône no género) para romper e traçar o seu próprio caminho. Com argumento de Steve Knight, com o qual abundantemente colaborou, como costuma fazer, Cronenberg narra um caso particular extremamente interessante em que ressurgem com novas configurações e novos contornos figuras arquétipas.

    A carga simbólica que reveste o embate entre Nikolai/Viggo Mortensen e Kirill/Vincent Cassel em torno da figura paterna de Semyon/Armin Mueller-Stahl está, porém, sempre encarnada em figuras físicas muito bem desenhadas, de que Anna/Naomi Watts e a respectiva família fazem um apropriado contraponto, já que a relação que ela estabelece com os membros da família mafiosa se torna motivo central da narrativa – e haverá que ter presente a recorrência da família como motivo temático na obra de David Cronenberg. De facto, é à volta da tradução de um diário manuscrito que Anna entra em contacto com a comunidade russa em Londres e também com Nikolai, e isso vai ser fundamental para o avanço do filme.

   Mas o que torna este decisivamente superior e superiormente cronenberguiano é a sua construção inteiramente clássica, mais ainda que “Uma História de Violência” sem qualquer assomo de rebuscamento formal. Tudo aqui é preciso, exacto, da planificação à montagem, passando pelo uso da elipse, sempre superiormente utilizada como é apanágio do cineasta, o que torna uma narrativa de grande carga física perfeitamente clara na sua turbulência, na complexidade dos meandros da sua intriga.

    E se a narrativa assume contornos bíblicos, shakespeareanos, é não só devido às personagens e à sua caracterização mas também graças à intensidade física que as interpretações implicam. Por esse lado, o das tatuagens mas não só ele, entramos de pleno no universo corporal que, de “Experiência Alucinante”/“Videodrome” (1982) a “A Mosca”/“The Fly” (1986), de “O Festim Nu”/“Naked Lunch”(1991) a “eXistenZ” (1999), atravessa a obra do cineasta, de que é uma das marcas distintivas. De facto, há em “Promessas Perigosas” uma energia que extravasa em violência, que é física e fisicamente dada, envolve a carga de ambiguidade das personagens e da narrativa e confere a esta um carácter dramático inusitado até catapultar tudo e todos para um plano catártico de tragédia.

    Mas se esse lado físico do filme é importante, não o é menos o cruzamento de espaços geográficos a que nele assistimos, numa referência extremamente actual á mobilidade e ao cruzamento de culturas em que vivem todas as sociedades da Europa ocidental. E penso mesmo que a deslocação geográfica do filme para a Europa (onde já decorria, também em Londres, “Spider”, de 2002) é muito importante e sintomática da multiplicidade de referências culturais a que David Cronenberg está aberto. Aliás, no caso dele percebe-se que isso suceda sem cair na banalidade da superprodução internacional, já que se ajustam plenamente os intuitos do cineasta, o meio em que decorre o filme e a localização geográfica deste, com referências múltiplas.

    “Promessas Perigosas” surge, assim, como um filme justo, exactamente cronenberguiano no modo como as imagens justapostas segregam, diria que fisicamente, uma narrativa que é justamente aquela, e não outra. Cineasta culto e de referência, Cronenberg constrói com particular sabedoria as cenas de violência, em especial a da luta nos banhos públicos, e as cenas de elevada carga dramática, por via de regra resolvidas de uma forma cinematográfica muito simples, clássica, e por isso extremamente eficazes, como a da tentativa de afogamento da criança.

    E se o filme, pelo seu lado de intriga de família mafiosa, envolve uma elevada dose de ambiguidade ela advém em larga medida da sua concentração na personagem de Nikolai, especialmente no final carregado de sugestões de uma dualidade de que aparentemente ele não sai e que faz parte integrante da poderosa carga sugestiva do filme. Se ele é vencedor daquela contenda, para quem e para quê serviu o seu triunfo? E esta pergunta, evidentemente perturbadora, faz parte essencial da trama dramática de “Promessas Perigosas”, e dela não somos distraídos por quaisquer artifícios, formais ou narrativos. Deve, aliás, notar-se que também esse jogo do duplo, da duplicidade, assombra a obra do cineasta, desde “A Mosca” e “Irmãos Inseparáveis”/“Dead Ringers” (1988) de forma muito acentuada, dela fazendo parte e conferindo-lhe um interesse muito especial, ao ponto de dever mesmo ser considerado parte integrante da sua modernidade.

                                   

   Devo ainda fazer uma referência, que não é frequente encontrar, ao extraordinário talento de David Cronenberg na escolha dos actores e na direcção deles, coisa que até surge como bastante clara neste filme mas que é consistente com um continuado trabalho do cineasta na procura do actor certo para cada papel e está na origem da perfeita adequação que daí habitualmente resulta, com o acréscimo precioso da direcção dele – e neste filme o lado masculino do elenco está sobre-representado devido às suas características de tragédia clássica, que encena os lugares do poder.      

   Além disso, a fotografia de Peter Suschitzky, colaborador do cineasta desde ”Irmãos Inseparáveis”, os cenários de Carol Spier, que com ele trabalha desde “Fast Company”, 1979 (com excepção de “Crash”, 1996), o guarda-roupa de sua irmã Denise Cronenberg, sua colaboradora desde ”A Mosca”, e a montagem, aqui classicamente “invisível”, de Ronald Sanders, responsável por este sector nos filmes dele desde “Fast Company” (com excepção de “A Ninhada”/“The Brood”, 1979), marcam a tonalidade visual e o clima muito característicos dos filmes do autor nos ambientes muito específicos e nas personagens notavelmente caracterizadas, nomeadamente do lado emocional, deste “Promessas Perigosas”. E também a música, com motivos russos, de Howard Shore, que colabora com David Cronenberg desde “A Ninhada” (com excepção de “Zona de Perigo”/“The Dead Zone”, 1983), não deve ser considerada alheia ao peculiar impacto do filme, já que dele participa de maneira assinalável. Numa palavra, em “Promessas Perigosas” temos a equipa de colaboradores habituais do cineasta canadiano a trabalhar em pleno.

   Agora que o filme, centrado na máfia russa em Londres e aí muito bem caracterizado, apesar de aparentemente frio encontre ressonâncias universais e intemporais inequívocas deverá ser considerado como fruto dos muitos talentos acumulados de David Cronenberg, que insisto em considerar como um dos mais importantes criadores cinematográficos vivos, possuídor de um universo pessoal e de um imaginário inteiramente coerentes em que, ao contrário do que se diz, não é apenas o corpo que está em jogo, uma vez que nos seus filmes o lado físico e o lado psíquico sempre se replicam, reflectem/refractam e assim se ampliam.

Dezembro 2007

Eles, os modernos

   Partiram com doze horas de intervalo no dia 30 de Julho de 2007 dois dos maiores modernos que o cinema conheceu no seu primeiro século de existência: Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Quer um quer o outro marcaram o cinema da segunda metade do século XX com filmes de uma enorme audácia, de uma grande profundidade e de uma excepcional qualidade, que influenciaram todos os que se lhes seguiram.

   Ser moderno significou, em Ingmar Bergman (nascido em 14 de Julho de 1918 em Uppsala, Suécia), fugir ao cânone do cinema anterior, designadamente do seu país, a Suécia, embora construindo os seus filmes sobre o passado do cinema sueco: Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Gustav Molander, Alf Sjöberg. Criador original, ele construiu a partir do argumento filmes que estavam de acordo com a sua vida e com o seu tempo, e que, sendo obras pessoais, de autor, trataram de uma maneira única quer da sociedade quer de questões essenciais do ser humano e, desse modo, marcaram não só a cultura do seu país, mas também a cultura europeia e mundial (e não estou a falar apenas no cinema).

    Também homem de teatro, para o qual encenou frequentemente mesmo depois da sua retirada oficial da actividade cinematográfica, Bergman criou, na fase inicial da sua obra, até “Noite de Circo” (1953), filmes com personagens de intensa luminosidade marcadas pela sombra, pela tragédia. Nessa primeira fase destacam-se, nomeadamente, dois filmes:“Um Verão de Amor” (1950) e “Mónica e o Desejo” (1952). A partir daí, enfrentou as questões existenciais mais profundas do ser humano em filmes de uma apurada construção cinematográfica, quer nos mais alegóricos, como “O Sétimo Selo” (1956) e “A Fonte da Virgem” (1959), quer nos mais invulgares, como “Sorrisos de uma Noite de Verão” (1955), “Morangos Silvestres” (1957), “O Rosto” (1958) e “O Olho do Diabo” (1960), que acompanharam os filmes sobre mulheres, como “Uma Lição de Amor” (1954), “Sonhos de Mulheres” (1955), “No Limiar da Vida” (1957), mais tarde “A Força do Sexo Fraco” (1964). Nesse percurso, em que “Morangos Silvestres”, interpretado por Victor Sjöström, ocupa posição central, surgem os filmes de mais acentuada dúvida metafísica, a trilogia composta por “Em Busca da Verdade” (1961), “Luz de Inverno” (1962) e “O Silêncio” (1963), nos dois primeiros dos quais é questionado o silêncio de Deus, que haviam de o levar à sua obra-prima, “A Máscara”/”Persona” (1965), em que divide entre duas personagens femininas a mesma indagação da mulher, à semelhança do que fizera no filme de 1963 mas levando-a mais longe e questionando o próprio cinema.

    Foi até “Lágrimas e Suspiros” (1972), filme fundamental sobre o mundo das mulheres e sobre a morte - já a cores, o que sucedia desde “A Paixão” (1969) - que os filmes dele, progressivamente mais recentrados na relação sentimental, implicaram uma maior modernidade fílmica, nomeadamente através de uma construção simbólica, com repercussões em todo o cinema europeu.

    O que caracterizou essa modernidade? Formalmente, o grande plano de rosto, o tratamento do quadro e do espaço até à criação de um verdadeiro “cinema de câmara”, que surge com a trilogia e se caracteriza por um número reduzido de personagens  olhadas com grande exigência e grande rigor formal, que o cineasta contrapôs como “música de câmara” aos filmes anteriores, que considerou “sinfonia”. Tematicamente, o corte com os clássicos do melodrama e a filmagem com os olhos enxutos da tragédia íntima das personagens, passando para os espectadores a obrigação de formarem o seu juízo. Podem ser reconhecidas influências teatrais (Ibsen, Strinberg, que repetidamente encenou para o teatro) e influências cinematográficas (além dos mencionados, o “realismo poético” francês) num universo pessoal marcado pela dúvida existencial até à cisão de um Eu compósito (“A Máscara”).

    Ingmar Bergman fez até aí um cinema depurado, reduzido ao essencial do ponto de vista formal, que tentou captar os ritmos interiores das suas personagens, marcadas pela incerteza decorrente de uma angústia primordial. Mas a referência musical não é acidental, dado que a música é essencial na criação de cada filme dele e em toda a sua obra, como ele próprio reconhecia.

    Essa obra prossegue depois de 1972 com filmes de uma grande qualidade, mas o centro de gravidade dela desloca-se para dramas mais realistas sem que prossiga ao mesmo nível a construção simbólica anterior. São filmes como “Cenas da Vida Conjugal” (1973), “Face a Face” (1975), “O Ovo da Serpente” (1977), “Sonata de Outono” (1978) e “Da Vida das Marionetas” (1980), em que de íntimo o drama se torna mais exterior, embora se mantenha um universo perturbado mas agora por confrontos mais físicos, sem que, todavia, os anteriores desapareçam. Com esta passagem para a fase final da obra dele, o seu cinema torna-se mais expansivo, eventualmente menos depurado (menos moderno), até essa espantosa súmula final que é “Fanny e Alexandre” (1983), poderosa e secreta recordação da Suécia do início do século XX e da infância, já presente em “Morangos Silvestres”, em que recupera a subtileza dos seus melhores filmes com personagens plenas de verdade mas também de uma aura que advém da colocação do ponto de vista nas crianças. Um filme muito diferente, “Depois do Ensaio” (1984), decantado, comenta num registo muito diferente toda a obra, em especial esta última fase dela.

    Depois disso, o silêncio do afastamento oficial do cinema, com trabalhos para televisão, encenações teatrais, argumentos, livros – entre os quais as suas memórias, “Lanterna Mágica”, de 1987 (1), (2) – e esse prodigioso regresso musical e final que é “Saraband”, último relance de olhos cinematográfico sobre a vida que continua a passar em confronto de sexos e de gerações.

    Mas se há um filme que faz a síntese antecipada da obra de Ingmar Bergman ele é “A Flauta Mágica” (1974), por filmar a famosa ópera de W. A. Mozart e por acolher no seu dispositivo fílmico a outra paixão dele, que tanto o marcou: o teatro.

    De entre a equipa de que se rodeou ao longo da sua obra, centrada numa muito larga medida em torno das mulheres, destacarei alguns dos seus actores - Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson - e actrizes – Maj-Britt Nilsson, Eva Dahlbeck, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullman – mais assíduos e os directores de fotografia  Gunnar Fischer (anos 40 e 50) e Sven Nykvist (a partir dos anos 60, a preto e branco e a cores).

   Para Michelangelo Antonioni (nascido em 29 de Setembro de 1912 em Ferrara, Itália) verifica-se um outro percurso que o conduz a uma posição também central na modernidade cinematográfica. Depois de uma breve passagem pelo Centro Sperimentale de Cinematografia e de ter feito crítica nas revistas “Cinema”, “Cinema Nuovo” e “Bianco e Nero”, de ter sido argumentista e assistente de realização, ele inicia-se com documentários curtos (3) e as suas primeiras longas-metragens movem-se também no quadro do cinema italiano do pós-guerra marcado pelo neo-realismo, o que levou apressadamente a integrá-lo no movimento numa altura, anos 50 do século XX, em que alguns dos seus nomes mais destacados dele se afastavam para empreenderem percursos extremamente pessoais (penso em Rossellini e em Visconti, em especial). Ora a verdade é que ele entra, logo desde o seu primeiro filme, “Escândalo de Amor” (1950), numa modernidade de sentimentos despojados e de grande rigor formal, geométrico, dos enquadramentos, dos movimentos de câmara e da consequente criação do espaço. Os filmes dele, marcados pela vida moderna do pós-guerra, tornam-se modernos por tratarem dos problemas dos homens e das mulheres do seu tempo nas grandes cidades e nas condições económicas da época de forma moderna, sem recurso a qualquer retórica fílmica melodramática, nomeadamente moralista. São obras radicalmente pessoais desde o argumento, que vão culminar com “O Grito” (1957), filme que veio esclarecer que, em vez de neo-realista, o seu realismo era “interior” (4).

   Curiosamente, pela mesma altura da trilogia de Bergman é com uma outra trilogia que Antonioni define o espaço da sua modernidade. Na verdade, “A Aventura” (1960), “A Noite” (1961) e “O Eclipse” (1962) são filmes marcados pelo enigma, o primeiro e fundamental, pela dúvida todos eles, num quadro temático e formal sem precedentes no cinema italiano. Também como em Bergman, é um filme seguinte, “O Deserto Vermelho” (1964), que vem esclarecer, e a cores, esse espaço de modernidade ocupado pelo cineasta: o de uma estética baseada em linhas, volumes e agora também cores que se combinam com um universo de sentimentos rarefeitos, de crise das relações sentimentais, e com um tratamento distendido do tempo que, tal como a elaboração dos ruídos, vem dos filmes anteriores. O tratamento não-realista da cor passa a conferir maior dimensão estética à criação pessoal do autor.

   Seguem-se as suas obras mais conhecidas, “História de um Fotógrafo”/“Blow Up” (1966), rodado em Londres, “Deserto de Almas”/“Zabriskie Point” (1970), filmado nos EUA, e o menos conhecido documentário feito na China, “Chung-Kuo” (1972), até essa absoluta obra-prima que é “Profissão: Repórter” (1974), em que a dúvida, a ambiguidade que caracteriza o universo do cineasta atinge a sua elaboração mais clara depois de “Blow Up” (em que questionara a realidade e a possibilidade de a representar) na figura do duplo  - o equivalente de “A Máscara” em Bergman.

   “O Mistério de Oberwald” (1980), com o seu uso pioneiro da alta-definição no cinema, e “Identificação de uma Mulher” (1982), com a sua perseguição do mistério feminino, são os filmes que antecedem o AVC que incapacita parcialmente Antonioni em 1985, e são obras extremamente pessoais e depuradas, sobretudo o segundo. Depois disso, só com o apoio de Wim Wenders (honra lhe seja!) ele consegue fazer o filme em episódios “Para Além das Nuvens” (1995) e o episódio “O Perigoso Fio das Coisas” para outro filme em episódios, “Eros”, de 2004, para os quais utiliza argumentos da sua autoria nunca filmados antes (5). Faz ainda quatro documentários curtos, um dos quais sobre si próprio, “Lo Sguardo di Michelangelo” (2004), e nos últimos anos de vida dedica-se à pintura, que tal como o desenho praticava desde a infância.

   Também Michelangelo Antonioni teve participantes fulcrais nos seus filmes, eles também frequentemente centrados na mulher e no par sentimental, de que destacarei a actriz Monica Vitti, o co-argumentista Tonino Guerra, o compositor Giovanni Fusco (até “O Deserto Vermelho”) e os directores de fotografia Gianni Di Venanzo nos filmes a preto e branco e Carlo Di Palma nos filmes a cores.

   Ora tanto um cineasta, o sueco, como o outro, o italino, têm igualmente em comum uma nova prática, moderna, de exploração do espaço do plano (“A Máscara” e “Blow Up”) e novos métodos de tratamento do fora de campo e de implicação do espectador: o “olhar-câmara” de Harriet Andersson em “Mónica e o Desejo” e a “visita” do velho professor ao passado em “Morangos Silvestres”, o desaparecimento de Anna em “A Aventura” e a fotografia no parque em “Blow Up”.

   Não se pode entender a modernidade no cinema a partir dos anos 50 do século passado sem conhecer os filmes destes dois grandes fundadores dela, Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, e os do outro grande moderno de então, Orson Welles.

   Os filmes destes três grandes modernos significaram um avanço na estética cinematográfica e no cinema “tout-court” que exigiu mesmo o aparecimento de um novo olhar, de uma nova crítica de cinema e de uma novo conceptualização dele que estivessem à altura das novidades que eles trouxeram, o que não deixou de ser atravessado por acesa polémica já que não vieram, como qualquer moderno, para criar unanimismos. E entre os elementos decisivos da modernidade que lançaram conta-se a afirmação da autoria cinematográfica sem qualquer ambiguidade, uma autoria pessoal radical e inequívoca, que Bergman e Antonioni, à semelhança de Welles, desde o início assumiram para si próprios e em benefício dos que vieram depois.

Notas
(1) Edição portuguesa Editora Caravela, Lisboa, 1988.
(2) Alguns dos livros e argumentos de Ingmar Bergman deram origem a filmes: “As Melhores Intenções”, de Bille August (1992), “Crianças de Domingo”, do seu filho Daniel Bergman (1992), “Infidelidade”, de Liv Ullman (2000), nomeadamente.
(3) O documentário é um género raro e tardio em Bergman: “Färö-Dokument”, de 1969, e “Färö-Dokument 1979”, de 1979.
(4) Sobre o neo-realismo italiano, em geral, e a sua recepção em Portugual, nomeadamente pelos cine-clubes, em especial, é hoje fundamental “«A cidade das flores»: Para uma recepção cultural em Portugal do cinema neo-realista italiano como metáfora possível de uma ausência”, de Christel Henry, Fundação Calouste Gulbenkian/Fundação para a Ciência e a Tecnologia, Lisboa, 2006.
(5) Encontram-se publicados em português, sob a forma de contos, em “Quel Bowling Sul Tevere”, Einaudi, Turim, 1983 (“O Perigoso Fio das Coisas”, DIFEL, Lisboa, s/d), e sob a forma de argumentos, contos e guiões em “I film nel cassetto”, Marsilio Editori, 1995 (“Os Filmes na Gaveta”, Edições 70, Lisboa, 1997, 2001), não só os que aproveitou mas também muitos outros que nunca passaram a filme.

 Dezembro 2007

A Terceira Rosa

      “Uma Segunda Juventude”/”Youth Without Youth”, de Francis Ford Coppola (2007), é um filme muito interessante que assinala o regresso de um dos melhores cineastas da que foi denominada “Nova Hollywood” na década de setenta do século passado.

      No entanto, e depois de 10 anos sem realizar filmes, ele corre o risco de ter muitos espectadores que assistem à estreia de um filme seu pela primeira vez e, por isso, de surgir para muitos (os mais novos) como um estranho. É certo que durante esse lapso de tempo a produtora dele, a Zoetrope, esteve sempre activa, e os seus filhos Roman e Sofia começaram a fazer os seus próprios filmes, mas sabe-se e percebe-se que não é a mesma coisa.

      Pressente-se, de facto, em “Uma Segunda Juventude” que Francis Ford Coppola quis fazer um filme que estivesse à altura da sua (justa) fama de “monstro sagrado”, que se baseia nomeadamente em “Apocalypse Now” e nos três filmes da saga “O Padrinho”/”The Godfather”, e o filme faz efectivamente jus a essa reputação.

      Baseando-se em história de Mircea Eliade, o cineasta entra nos domínios do fantástico e do filme de época, como já fizera em “Drácula de Bram Stoker”/”Dracula” (1992), e nos domínios do tempo, nomeadamente da viagem nele, como fizera em “Peggy Sue casou-se”/”Peggy Sue Got Married” (1986), numa narrativa sobre a regressão na idade de um professor embrenhado na busca das origens da linguagem, Dominic/Tim Roth, regressão essa motivada por ter sido atingido por um raio, um relâmpago, o que lhe permite ficar mais novo e viver até mais tarde, viajando assim no tempo. Vai ser essa a razão que lhe permite reencontrar noutra a sua paixão de juventude, Laura-Verónica/Alexandra Maria Lara.

 

      Partindo da Roménia em 1938 para a ela regressar no final, depois de uma digressão pela Europa, muito bem filmada do lado do filme de espionagem de época, e de uma viagem à Índia, “Uma Segunda Juventude” entra nos domínios temáticos da reencarnação e da transmigrassão das almas, o que se compreende dada a vertente antropológica da obra de Eliade, e joga com a figura do duplo tanto do lado feminino como do lado masculino, aí a meu ver muito bem e com grande felicidade.

      Sem nunca perder de vista que é um grande cineasta que tem que estar à altura do seu prestígio, Francis Ford Coppola termina o seu filme sobre a ideia da terceira rosa e, consequentemente, com a morte do protagonista, o que transmite de maneira muito feliz o pulsar do destino e o fim depois do regresso da viagem no tempo, ideia perfeitamente coerente e consistente com a obra anterior dele.

      Pode sempre preferir-se a Índia de “The Darjeeling Limited”, de Wes Anderson, também de 2007, como um mítico Oriente em que a figura do outro, da alteridade, persiste como ponto de partida com outra frescura e jovialidade, mas o certo é que a reflexão final deste filme, remetendo para o inexplicável, contém uma parábola que, embora possa surgir como forçada e pesada, não é datada porque intemporal e é indiscutivelmente muito forte – a morte é sempre o direito e o avesso do mito da eterna juventude. Mas a comparação referida permite facilmente perceber como o tempo passou para todos nestes 10 anos de inactividade criativa do cineasta.

      “Uma Segunda Juventude” é sem dúvida um grande filme e Francis Ford Coppola continua a ser um grande cineasta que se caracteriza por grandes temas e  grandes audácias tanto narrativas como formais, e continua a ter o seu lugar no cinema, de cuja história nos últimos 40 anos o seu nome é indissociável, mas o melhor do cinema americano desde os anos noventa do século passado, durante os quais apenas fez quatro filmes, já não passa por ele. A não ser que filme ou filmes seguintes permitam dizer o contrário, o que para mim e, especialmente, para ele e para o cinema seria muito bom.

Junho 2008