Uma questão familiar

         “Uma Separação”/”Jodaeiye Nader az Simin” é a quinta longa-metragem de Asghar Farhadi, realizador, produtor e argumentista, mais um filme iraniano muito bom - recebeu este ano o Óscar para o melhor filme estrangeiro - que vem chamar a atenção para uma cinematografia importante que nunca se resumiu a Abbas Kiarostami, e hoje menos do que nunca. Conhecem-se mesmo os problemas de cineastas iranianos com o actual regime de Teerão, que levaram à prisão de alguns deles, o que suscitou um vasto movimento internacional de indignação, solidariedade e protesto.

         O filme começa por um argumento muito bem imaginado a partir do quotidiano de um casal em vias de separação, Simin/Leila Hatami e Nader/Peyman Moadi, de que nos é dado mais o ponto de vista dele, um casal dividido pela atitude face ao futuro: emigrar, como por causa da filha, Termeh/Sarina Farhadi, pretende Simin, ou ficar, como pretende Nader por causa do pai doente e de idade avançada. A situação torna-se melindrosa e equívoca quando a empregada contratada para tomar conta do idoso dependente, Razieh/Sareh Bayat, é acusada de incúria e acusa Nader de, ao empurrá-la, a ter feito cair e perder o filho de que estava grávida.
                      

       Quando a acção do filme passa para a audição por um inquiridor, tendente a apurar responsabilidades e tentar, por isso, saber o que de facto aconteceu, o drama leva a que se confrontem duas famílias, já que Hodjat/Shahab Hosseini, o marido de Razieh, resolve intervir para pedir satisfações, sem que o espectador saiba do que aconteceu senão a parte que lhe foi mostrada – e a reconstituição com os intervenientes do que aconteceu, e vimos, é muito bem dada. Momento forte, decisivo, vai ser, contudo, aquele em que Razieh recusa jurar que as coisas se passaram como ela diz, momento muito bem tratado em termos fílmicos, que põe à prova as crenças religiosas arreigadas da personagem.

           Ora esta trama, muito bem urdida a nível de argumento, é muito bem encenada a nível de realização, que constrói muito bem o filme em termos de exploração dos espaços e do trabalho dos actores. E é mesmo a realização superior, que inscreve as personagens no espaço para depois delas questionar o que sabemos, que transforma “Uma Separação” num filme que excede as suas simples premissas narrativas e acaba por ser um muito interessante questionamento sobre a verdade e a mentira, as melhores intenções à parte. De facto, com meios escassos e em espaços limitados Asghar Farhadi consegue apresentar as personagens e os conflitos de maneira inteiramente convincente e sustentada em termos fílmicos, o que torna o filme num pequeno-grande achado, perfeito em termos dramáticos e em termos formais, com uma resolução plena de interesse, novidade e frescura, segundo a qual nem tudo o que parece é como parece ser, porque os indivíduos são, em si mesmos, seres complexos e não os simples desenhos  convencionais que querem aparentar ser. Por isso a verdade advém da parte da única personagem que, em toda a sua complexidade, a podia fazer aparecer, posto o que a última palavra do filme caberá à filha do casal em separação.

                     

            Deste modo, trabalhando sobre o cliché e contra o cliché, “Uma Separação” cumpre com um brio inesperado, invulgar, um programa narrativo simples, com uma realização superior sem arrebiques e actores notáveis mas com um segundo grau de leitura muito importante, já que encena de modo muito feliz as diferentes concepções da vida das diferentes personagens, representativas de diferentes atitudes relevantes presentes numa sociedade fechada como é na actualidade a iraniana, o que merece especial atenção e torna este filme ainda mais interessante e recomendável. Assim se demonstra mais uma vez como o cinema pode ser, tal como a arte, a consciência de uma sociedade, a consciência do mundo e do tempo.

Perdidos

         De Kelly Reichardt, de quem conhecíamos “Old Joy” (2006) e “Wendy & Lucy” (2008), estrou entre nós “O Atalho”/”Meek’s Cutoff” (2010), que é um filme extremamente interessante e muito bom.

            Com argumento de Jonathan Raymond, situa-se nas terras perdidas do Oregon durante o século XIX e acompanha uma caravana de pioneiros perdida no deserto, entregue primeiro nas mãos de um guia de que os seus membros desconfiam, Stephen Meek/Bruce Greenwood, depois nas de um índio/Rod Rodeaux. Para tomarem decisões, os Tetherow, os Galety e os White têm que discutir entre si e uns com os outros para decidir que rumo tomar, em quem confiar.
                               

         Situado em terras desabitadas, agrestes e inóspitas, o filme explora muito bem esse mesmo espaço, em que as personagens surgem frequentemente a grande distância, numa linha predominantemente horizontal durante a primeira parte do filme, que se torna mais irregular, montanhosa e rochosa, na segunda parte. Mas Kelly Reichardt é uma cineasta de grande sabedoria, que explora a distância a que filma em planos muito gerais com grande acerto, para dar com precisão o desnorte da caravana, explora o espaço do plano e o espaço fora de campo, utiliza movimentos de câmara apropriados e elegantes e tem uma grande precisão na iluminação diurna, que dá lugar a planos de elevada composição visual e pictórica, e nocturna, em que, à luz da lareira, do candeeiro ou da lua, surpreende com noites primordiais.

            Os conflitos que se repetem, primeiro com o guia, depois com ele e com o índio, entre ele e o índio, são sempre muito bem encenados em termos fílmicos, enquanto as personagens estão caracterizadas com grande rigor nos rostos, no vestuário, nos gestos e movimentos. E são essas personagens que, ora aproximando-se, ora afastando-se, ora correndo lateralmente vão definir o quadro humano de um filme de estranha beleza, que nos prende no seu movimento mínimo desde o primeiro encontro com o índio, na captura dele, que não é mostrada, na queda pela encosta da carroça que se solta, no confronto de Emily Tetherow/Michelle Williams com o guia quando este quer matar o índio.
                        

           Sabendo sempre o que e quem filmar, e de onde filmar, Kelly Reichardt constrói o seu filme com base em pequenos apontamentos reveladores, em diálogos esclarecedores, como o que discute as diferenças entre os homens e as mulheres, e em diálogos impossíveis, como os que são tentados com o índio. Por sua vez, a presença de ruídos, como o das rodas das carroças, e da escassa mas muito bem utilizada música vem aumentar o clima de isolamento e solidão de um grupo humano à deriva mas que não deixa de se mostrar fiel às suas crenças, aos lugares civilizados de que partiu e ao destino que pretende alcançar.

            Produzido num quadro de cinema independente, “O Atalho” de Kelly Reichardt é um filme de uma enorme beleza na sua austera gestão dos meios disponíveis e de uma enorme expressividade, que além do mais reúne os quatro elementos, a terra, o ar, a água, que a caravana procura, e o fogo, o jovem Jimmy White/Tommy Nelson, os animais e a prodigiosa paisagem desértica do Oregon. Com um grupo permanentemente ameaçado de um desnorte que não consegue ultrapassar, apesar de mantidos a maior parte do tempo à distância da caravana, e por isso mesmo, somos levados a, mantendo sempre a noção do espaço, apreciar o esforço épico daqueles pioneiros na sua luta elementar com a natureza e as adversidades, pela sua própria sobrevivência.
                      

            Deixados à deriva no final, com a partida do índio, é o vazio da solidão que os acolhe, e aí somos deixados, na vasta terra desértica, num muito bem medido movimento de abandono, pessimismo e sem qualquer comentário, já que as imagens falam por si mesmas. O desespero e a solidão dados plenamente e em surdina.
           No final aberto de "O Atalho" de Kelly Reichardt ressoa o final de "Procurem Abrigo"/"Take Shelter", de Bill Nichols (2011), o que diz bem do enorme interesse destes dois novos nomes maiores do novo cinema independente americano, em cujos filmes a incerteza é um ponto comum de enorme significado (ver " A tempestade", 24 de Maio).

As Luzes

       O documentário em duas partes "Le siècle des Lumières", realizado por Sheila Hayman (2012), produzido pela ZDF e difundido pelo canal cultural franco-alemão Arte, é um trabalho fílmico notável pelo seu rigor histórico e científico. Contando em pouco mais de 100 minutos uma história que foi fundamental para a modernização da Europa e da América, e na qual Portugal esteve envolvido, uma história que não foi simples nem fácil mas que conformou o mundo futuro e cujos frutos são ainda hoje fundamentais para a Europa, a América e o mundo, tem a participação de prestigiados professores universitários e mostra peças raras, em certos casos guardadas a sete chaves na maior segurança. 

                                        

        Construído permanentemente com o recurso a imagens de época, de monumentos, edifícios, espaços, quadros, documentos, que alternam com imagens da actualidade, permite fazer uma ideia muito precisa sobre aquilo que se decidiu em termos científicos mas também políticos entre a segunda metade do século XVII e o século XVIII e que permanece como as raízes próximas das sociedades modernas de hoje. Com o rigor e a ousadia que se impõem, de modo muito claro e sem qualquer tipo de meias-tintas, diz e mostra aquilo que foi descoberto e criado então de novo, na ciência, na literatura, na filosofia e na política, contra uma tradição secular. Fala das figuras, das descobertas, dos acontecimentos, dos livros, das ideias então novas e das dificuldades que tiveram para se afirmar e iniciar o seu curso. Newton, Voltaire, Diderot ou o Marquês de Pombal na primeira parte, "La diffusion du savoir", Frederico II da Prússia, Thomas Jefferson e Condorcet na segunda, "La transformation de la société", são postos a falar na actualidade através do que escreveram, do que fizeram, do que hoje se sabe sobre eles, sem qualquer cumplicidade para com as figuras que se lhes opuseram e as ideias que defendiam, nem qualquer condescendência para com os eventuais limites e excessos de cada um deles.  

         Claro que muitas coisas aconteceram em todo o mundo nestes mais de dois séculos, mas é muito importante que esta história seja mostrada agora para que todos, em todo o lado a possam conhecer desde cedo, em especial num momento em que o regresso do integrismo religioso e da superstição ameaça os fundamentos que as Luzes lançaram.  

                                       

        O canal cultural Arte (www.arte.tv/de e www.arte.tv/fr) tem 20 anos e é um canal da maior importância cultural na Europa e no mundo, que permanece fiel a si próprio na programação, exigente e diversificada, inclusive de filmes para cinema, mas também na produção de filmes de grande qualidade, em especial na área do documentário, e no apoio à produção cinematográfica europeia.

Uma cidade americana

          Foi considerada a melhor série televisiva de sempre por razões que me surgem como inteiramente justificadas. Intitula-se “The Wire” (em português, “A Escuta”) e está neste momento disponível em DVD nas suas 5 épocas.                                               

            Vários motivos notabilizam esta série, policial e dramática. Um dos mais importantes é a sua construção visual, em que a criação do espaço explora todas as dimensões visuais do plano, diversos pontos de vista, escalas diferentes com uso de profundidade de campo, uma montagem rápida que respeita as pausas da acção sem deixar que se criem tempos mortos. Ora isto não joga no vazio, já que um dos outros grandes motivos (o maior motivo) de interesse desta série é a sua narrativa centrar-se nos habitantes, bairros, instituições da cidade de Baltimore, ficcionalmente surpreendidos e acompanhados de forma realista nos dramas da sua vida comum, o que confere a “The Wire” um carácter realista que não surge como forçado nem melodramático, antes como eminentemente humano e contemporâneo. Nas interpretações reside outro dos seus motivos especiais de interesse, pois estão a cargo de nomes por enquanto de segundo plano, todas eles com desempenhos notáveis de naturalidade exemplar nas figuras permanentes e nas figuras transitórias de toda a série, todas elas de grande realismo e algumas interpretadas pela própria população local.
                                     

            Nas suas 5 épocas, entre 2002 e 2008, “The Wire” é uma série que merece ser vista pela sua qualidade invulgar, acima da média numa área em que a televisão norte-americana é em geral muito exigente. Uma qualidade tal que permite que se diga, sem a menor hesitação, que está muito acima de muitos filmes feitos todos os anos para cinema, em termos fílmicos e em termos dramáticos e humanos.

            Criado e escrito por David Simon, com a participação de escritores tão importantes como George Pelecanos e Dennis Lehane, e produzido pela HBO, “The Wire” não se detém perante temas, zonas da cidade, personagens, espaços, edifícios, situações, nem se limita a seguir no rasto do já feito, já conhecido, mesmo quando de muito boa qualidade. Não, esta série é outra coisa, no seu realismo que acolhe e completa muito bem em termos fílmicos o que foi escrito por um jornalista com larga experiência no terreno. Um realismo como este não tem precedentes em séries televisivas dramáticas, um tão perfeito e completo trabalho fílmico feito para a televisão também não. Vale, por isso, a pena ver e aprender sobre o mundo - o mundo tal como ele é, feito por gente como todos e cada um de nós - com “The Wire”, sobre o nosso mundo de hoje na bela cidade de Baltimore, Maryland, USA.                         
                     
           "The Wire" foi considerada a melhor série televisiva de sempre, e não serei eu a dizer o contrário.

Nas trevas interiores

           O húngaro Béla Tarr é um cineasta único, dos mais importantes do cinema contemporâneo, pelo que a estreia do seu último filme “O Cavalo de Turim”/”A Torinói ló” (2011), co-Agnés Hranitzky, é um verdadeiro acontecimento. Senhor de um estilo radical único, ele tem criado filmes prodigiosos de exigência e rigor estético, que levam a um ponto extremo a proposta de trabalhar com base em planos longos, o que torna cada um dos seus filmes uma aposta extremamente arriscada mas até hoje sempre ganha. Deste “Sátántangó” (1994) que assim tem sido, sem retrocessos nem progressos visíveis (esse continua a ser o seu melhor filme) mas com uma insistência que, aliada á variação dos assuntos, faz com que ele avance sempre e consigo nos continue a arrastar.

           Muita gente não gostará de se ver metida num filme com escassa acção, com pouquíssimas personagens, com raros diálogos e uma voz-off narrativa que em vez de esclarecer às vezes mais parece complicar. Apesar disso, e com isso, “O Cavalo de Turim” é um filme luminoso na obscuridade aparente do seu preto e branco, que sucede a “O Homem de Londres”/”A Londoni férfi” (2007), baseado no romance de Georges Simenon e que é o mais inesperado dos filmes a partir da obra do grande escritor belga – que já foi considerado o mais importante escritor existencialista. Não quero usar lugares comuns, mas devo dizer que o uso do plano-sequência nestes dois filmes leva o cineasta e o cinema para um plano de metafísica da forma, que faz com que se coloque a questão, mais do que daquilo que o olhar pode suportar em plano longo, daquilo que só no plano longo pode ser bem expresso, mostrado e dito no cinema.
                                               

            Não sou, nem penso que se deva ser, um defensor acérrimo do plano-sequência no cinema, mas conhecendo como conheço outros usos que dele têm sido feitos no cinema contemporâneo não terei dúvidas em afirmar que o caso de Béla Tarr é único e exemplar na sua intransigência criativa, na perseguição de alguma coisa que em cada filme só dessa forma pode ser captado, formulado e transmitido. Neste caso o trajecto do filme é verdadeiramente exemplar, pois partindo de um momento fundamental (e final) da vida de Friedrich Nietzsche, narrado em voz-off sobre fundo negro sem ser mostrado, em que o filósofo tenta proteger com o seu corpo um cavalo que está a ser chicoteado, ele vai na outra direcção, a do cavalo e do seu cocheiro, para os seguir nos caminhos de veredas e trevas que vão percorrer em seis dias.

            Ora ao fazê-lo poderá admitir-se que o cineasta está a falar do pensamento do próprio Nietzsche, que a partir daí se deteve pois em seguida ele perdeu o uso da razão, para dele fazer uma interpretação fria e desapiedada que vai levar as suas personagens, o filme e os espectadores a um impasse: o impasse que veio a ser o século XX. Nesse sentido, há o monólogo sobre vencedores e vencidos no final do segundo dia, a visita inesperada e indesejada dos ciganos no final do terceiro dia, o poço tapado no início do quarto, que vai concluir-se sobre a partida e o regresso de pai, filha e cavalo no mesmo plano fixo, os dois últimos dias de andar às cegas no escuro, enquanto como nos dias anteriores pai e filha se afastam ou se aproximam da câmara.
                    

              Só que isto dito não se disse nada, pois o filme se estrutura todo ele sobre os corpos, os movimentos das suas personagens centrais (e quase únicas), pai e filha, de tal modo que os podemos entender como corpos e seres primordiais que se debatem no seu isolamento e na sua solidão absolutamente sem saída, mas que ao fazê-lo no quadro de planos longos, normalmente com profundidade de campo sobre os interiores ou sobre o exterior desértico, nos transmitem a sensação de estarmos a ver corpos humanos em movimento, deitados, sentados, de pé, inclinados pela primeira vez, como que movidos por um motivo que lhes escapa e nos escapa a nós também.

              Talvez seja por isso mesmo, pela exposição de movimentos amplos ou ínfimos do corpo humano no tempo, que “O Cavalo de Turim” na senda dos filmes anteriores do cineasta não aponta para um realismo imediato, a que tem sido tradicionalmente associado o plano-sequência com profundidade de campo, mas parece antes enveredar por uma espécie de abstracção dos corpos, dos seres e dos movimentos que como que se desenrolam no vazio, no nada das suas trevas interiores - a que correspondem as trevas exteriores -, sem motivações próximas ou distantes que não sejam aquelas que, secretas, encontram em si próprios, no seu ser, existir no nada. E nem sequer se trata de um abjeccionismo, como poderia acontecer com outro cineasta, já que tudo decorre dentro de limites muito apertados em que apenas é dado às personagens existirem, sem porquê nem para quê.
                     

           Talvez por isso, há quem refira a propósito de Béla Tarr um expressionismo do plano-sequência, em que ganham forma seres quase inexistentes, suspensos entre o ser e o não- ser, na fronteira do ser e do absoluto não-ser, auto-movidos de um modo simples, conturbado e sem razão aparente, de tal modo que os torna comoventes no seu ser dobrados sobre si próprios que é um ser dobrado sobre o seu tudo, o seu todo, e o nada dos outros, nos limites de uma indizível solidão existencial que os torna como que os últimos e os únicos habitantes daquele universo (1). E de facto tudo se transforma e transtorna no quadro de planos longos com profundidade de campo, ocasionalmente mitigada, em que os seres assumem um estatuto de ser consigo próprios e um com o outro em pura sobrevivência aos pequenos e maiores acontecimentos do quotidiano, assim tornado poético no seu vazio sem remissão.

            A poética do plano-sequência que aqui se impõe como pertinente é assim a do vazio preenchido por sombras, sombras de sombras sombrias, para as quais a questão que se coloca é a de recomeçar no dia seguinte, como acontece no final do quinto dia perante a impossibilidade de acender uma simples luz que ilumine a noite. Mas não são estes seres, sombrios e únicos na sua solidão, uma réplica perfeita de cada um de nós? Não é o horizonte deles o nosso próprio horizonte existencial? Só que nós, invadidos e rodeados pelos estímulos de toda a ordem que nos vêm do exterior, e dos quais fazemos por participar, não damos ou não queremos dar por isso, no final do século XIX como no início do século XXI, impotentes para criar ou meramente condicionar o que quer que seja em nossa volta. É que a luz que as personagens não conseguem acender no fim do quinto dia é precisamente a “pequenina luz bruxuleante” de que falava Jorge de Sena, um poeta conhecedor do ofício de trevas, uma luz que faltou a Nietzsche naquele dia 3 de Janeiro de 1889 em Turim e que a nós nos falta todas as noites, sem embargo do que devemos tentar acendê-la no dia seguinte, sob pena de continuarmos máscaras baças que dia a dia traficam a passagem ao dia seguinte ("Depuz a mascara, e tornei a pol-a./Assim é melhor./Assim sou a mascara.//E volto à normalidade como a um terminus de linha." - Álvaro de Campos)
                     

            Ora é essa redução ao essencial, que rejeitamos e não queremos reconhecer, que “O Cavalo de Turim” à semelhança dos outros filmes do cineasta nos aponta e sugere, sem qualquer sombra de compadecimento mas também sem qualquer réstea de comprazimento. A seco tudo é mais claro, mais puro, mais reduzido ao osso e sempre sem saída alguma, no que continua a residir o génio único de Béla Tarr, um cineasta que é preciso conhecer e amar, até porque já serviu de inspiração para outros, como é o caso de Gus Van Sant, que admitiu ser influenciado por ele pelo menos desde “Gerry” (2002) – o que só vem demonstrar que também os grandes cineastas sabem escolher as suas influências. Aliás, o uso que este cineasta húngaro faz do plano-sequência pode ser considerado como inspirado nos filmes do seu compatriota Miklos Jancsó, grande cineasta do plano-sequência ele também, embora os seus filmes fossem muito diferentes dos de Tarr. 
             Béla Tarr diz que este será o seu último filme. Espero bem que seja uma despedida como a de Ingmar Bergman foi em 1982, e que para nosso encantamento, inquietação e muito proveito ele regresse, regresse sempre ao cinema, de que é uma figura maior.

Nota
(1) Sobre a separação entre a "vida" e o "todo" na modernidade, ver João Barrento, "O Género Intranquilo" - anatomia do ensaio e do fragmento", Assírio & Alvim, Lisboa, 2010, pág. 25, com citação de Robert Musil.

Godard, o passado e o presente

        Um novo filme de Jean-Luc Godard é sempre um acontecimnto muito aguardado, o que voltou a acontecer com "Filme Socialismo"/"Film Socialisme" (2010), a sua primeira longa-metragem de ficção desde "A Nossa Música"/"Notre musique" (2004). Na sua construção, este é um filme que faz lembrar "História(s) do Cinema"/"Histoire(s) du Cinéma" (1988-1998), o filme em quatro partes em que fez a sua história do cinema e, para a fazer, fez a história do século XX, o século do cinema. A diferença é que agora faz a história do século XX e, para isso, recorre de novo à história do cinema. Em ambos os casos, contudo, o que está em causa, mais do que um filme de ficção, de que "Filme Socialismo" tem excertos, é o conceito de filme-ensaio.
                      

         De facto, logo na sua construção "narrativa" verifica-se que o cineasta recorre a textos de um grande número de autores muito variados, com os quais procede em modo de colagem que lhe permita pensar o passado, nomeadamente o século XX, mas também o presente da Europa (e do mundo). Ora a simples ideia de pensar no cinema vem colocar este filme fora da moda actual, que privilegia um cinema de evasão e de alta tecnologia, que faça esquecer os problemas do dia a dia com o recurso aos mais recentes avanços tecnológicos. Daqui Godard apenas guarda o suporte digital, de que aliás retira o melhor partido na imagem (e também no som) durante a primeira parte, "Des choses comme ça", passada a bordo de um navio de passageiros e sob o signo de "La porte étroite", de André Gide, quer do ponto de vista da iluminação ofuscante, com desfocagens e contrastes, em interiores, quer do ponto de vista do tratamento da geometria e das cores em exteriores, no convés, guardando planos separados para o mar revolto e para o horizonte marítimo com o sol ao fundo.

        O filme começa com uma reflexão sobre o dinheiro e acaba com uma reflexão sobre a justiça, no culminar da sua terceira parte, "Humanité", em que se desloca para um passado mais antigo, em busca das raízes de uma civilização. Na segunda parte, "Quo vadis Europa", sob o signo de "Illusions perdues", de Balzac, tal como a primeira muito concentrada, desta feita numa estação de serviço cujos donos se vão candidatar a uma eleição, motivo pelo qual são visitados por uma equipa de televisão, somos confrontados com o presente, a actualidade em França, e brindados com uma construção visual e sonora que de novo faz lembrar o melhor de Godard. Isto significa que neste filme o cineasta prossegue, em estilo de filme-ensaio, uma rigorosa e intransigente criação audiovisual, no sentido de visual e auditiva, um rumo pelo qual enveredou sobretudo desde os anos 80 do século passado. Mas isto do ponto de vista formal, que nele é sempre muto importante, pois do ponto de vista das ideias, do pensamento, o que aqui impressiona são as aproximações fulgurantes de palavras e de imagens, por vezes mais do que um motivo na mesma imagem, como a jornalista contra uma parede sobre a qual se projectam as sombras das pás em movimento de um moinho de vento.
                          

        Se no tema que o título, "Filme Socialismo", implica está subjacente a revisitação dessa ideia no percurso que fez ao longo do século XX, esse é sobretudo o objecto da primeira parte, com as suas referências à Guerra Civil de Espanha, à II Guerra Mundial e a Israel.  Mas mesmo aí surge como indispensável e fundamental a referência aos judeus, nomeadamente os que fundaram Hollywood, e portanto ao cinema, que segundo se diz, e bem, no filme pôs toda a gente a olhar para o mesmo lado na sala de projecção. Mas sintomaticamente o que vai estar recorrentemente em causa vai ser o destino do ouro, do Banco de Espanha ou do Banco da Palestina, o que remete para as fissuras dos grandes sonhos do século do cinema - na primeira parte o velho senhor chama-se Goldberg e no início da terceira parte será questão do ouro do Sudão.

         A terceira parte do filme, em busca das origens de uma civilização, sucede-se à cena da noite dos tempos, com que encerra a segunda, e vai deter-se primeiro nos vestígios egípcios, depois nas origens da guerra civil, nascida do casamento da democracia com a tragédia, e também nas do cinema, o que vai ser pretexto para revisitar na actualidade a famosa escadaria de Odessa, celebrizada na sequência que aí tem lugar de "O Couraçado Potemkine"/"Bronenosetz Potiomkine", de Sergei Eisenstein (1925), de que mostra excertos, depois de outros de filmes de Charles Chaplin, John Ford e Vsevolod Pudovkine, o que vem dar a essa parte final um carácter vertiginoso do ponto de vista visual. Aliás, essas citações cinematográficas, que não são as únicas, vêm juntar-se a outras, literárias, pictóricas e musicais, o que permite melhor compreender o carácter citacional de todo o filme. Mas o que marca verdadeiramente "Filme Socialismo" é tentar fazer a história de uma ideia e colocá-la como questão para a actualidade, para o presente.                     
                        
         Mas para o fazer o cineasta recorre a uma construção audiovisual brilhante, com grande recurso ao fora de campo visual e sonoro, de modo que permite dizer que aqui ele trata as imagens como imagens e os ruídos, as palavras e a música como sons, o que origina, com largo recurso à não sincronização, uma percuciente composição audiovisual. Desse modo um filme brilhante em termos fílmicos é também um filme político que vai tão longe quanto um grande cineasta de 80 anos entendeu dever ir - é preciso mostrar, não falar do invisível mas mostrá-lo, diz-se na segunda parte às repórteres da televisão, e esse é um programa que o filme defende para si próprio, no seu jogo de luz e sombra sobre a história.

          Claro que, mais uma vez, Jean-Luc Godard faz o seu filme, não aquele que seria esperado que fizesse, em que fala do que foi importante no século XX e no cinema, e fá-lo com um enorme brio audiovisual e com uma enorme sabedoria das ideias e da história, no que faz inteiramente justiça quer ao cinema quer à história, encarados ambos como desafios para o presente. E se nas raízes distantes de uma civilização vai até ao Egipto e à Grécia Antiga, nas suas origens próximas vai até à Resistência francesa durante a Ocupação, no decurso da II Guerra Mundial, o que deixa perfeitamente claro o seu pensamento sobre esta questão. O mito, esse deixa-o do lado dos ditadores, já que essa é, de facto, outra história, que sendo-o não deixa de fazer parte da mesma história e deve por isso ser questionada também, em simultâneo com ela.
                        
        Tudo acaba por ser muito rápido, como acontece nos filmes. "Filme Socialismo" serve, assim, para não esquecermos e para pensar - e pensar, mesmo no cinema, nunca fez mal a ninguém, e em especial com Godard torna-se estimulante, tanto mais quanto ele não pretende aqui dar lições de história mas colocar as interrogações da história, que procura iluminar, ciente, embora, de que nela permanecem largas manchas de sombra.

Fassbinder e o futuro

“O Mundo num Arame”/”Welt Am Draht” (1973) é um filme em 16mm, em duas partes, de Rainer Werner Fassbinder, que permite completer o quadro sobre o génio do cineasta. Baseado no romance “Simulacron 3”, do norte-americano Daniel F. Galouye, é um filme sobre o mundo dos computadores, da programação e da antecipação do futuro construído como um policial negro americano dos anos 40, folhetinesco como um serial e demonstrativo da produção torrencial do seu realizador.

          Na sua construção em espelho, objecto que surge desde o início no filme como objecto revelador, “O Mundo num Arame” trata de uma equipa científica que trabalha com um super-computador, cujo chefe, Vollmer, morre e é substituído, tentando o seu substituto, Stiller, descobrir o que se trama por trás da morte do substituído, do desaparecimento de uma outra personagem, Lause, e de outras circuntâncias bizarras, para o que conta com o esporádico apoio da filha do seu antecessor, Eva. Tudo se complica com personagens que são projecções, com o apoio de um grupo económico ao prosseguimento do projecto, finalmente com a sugestão de que o mundo real é uma simples projecção resultante da programação por aqueles que julgava programar.
                   

           Reconhece-se aqui o que vieram a ser filmes futuros só que com um outro tratamento narrativo e fílmico, muito mais audacioso, pois Fassbinder foi um imenso cineasta que aqui como noutros filmes é perfeitamente vertiginoso na construção visual, nos cenários, na profundidade de campo com contraste de escalas desde o plano próximo ao fundo do plano, nos zooms que substituem o travelling e vão direitos ao rosto das personagens, na concepção do plano e no ritmo da montagem. Fred Stiller/Klaus Löwitsch vê-se acossado por aqueles para quem trabalha, tem dores de cabeça súbitas que o deixam derreado e são atribuídas ao excesso de trabalho, vê prepararem a sua prisão e vê-se acusado de assassínio (há no filme uma outra personagem que se chama Lang). Tem uma secretária do tipo das secretárias do policial negro americano, vê-se encurralado sem saber quem no seu mundo é réplica ou contacto do mundo superior e percebe bem que ali a diferença entre o superior e o inferior é muito relativa.

            “O Mundo num Arame” é, assim, um filme de ficção científica de 1973, como “Alphaville” de Jean-Luc Godard tinha sido um filme de ficção-científica de 1965 – e a presença de Eddie Constantine assume a comparação no próprio filme. Mas subitamente, na segunda parte a cor torna-se viva, saturada, como num musical de Vincente Minnelli, num melodrama de Douglas Sirk, e assim somos remetidos para um universo de sonho em que outras referências cinematográficas maiores aparecem (“Fatalidade”/“Dishonored”, de Joseph von Sternberg, com uma jovem e sedutora Marlene Dietrich, 1931), o que vem trazer para o filme toda uma outra carga de sugestões provenientes do cinema clássico e moderno americano e mostra como, ao antecipar o futuro, o cineasta insiste nas referências ao passado.
                     
           Mas não são só os espelhos, são os ecrãs, as janelas, as paredes envidraçadas que funcionam como espelhos e todos recortam quadros dentro do quadro. Não são só a profundidade de campo e o zoom mas também os vertiginosos movimentos de câmara que dão ao filme uma dinâmica visual superior, que até corresponde à vertigem do protagonista adveniente das suas dores de cabeça e do universo intrigante que vai descobrindo, e é neste filme permanentemente controlada pelo cineasta, à semelhança do que acontece noutros filmes seus mais conhecidos. No final, a câmara sobe em travelling sobre Fred Stiller morto, num plano intercalado com o do espaço para que ele é recuperado vivo por Eva Vollmer/Mascha Rabben, uma sala de paredes nuas e com janelas, através das quais não é mostrado o exterior.                        
           Aliás, este é um filme que aponta para um Fassbinder menos conhecido, realizador de filmes populares sempre de uma qualidade superior e com a sua assinatura pessoal, um cineasta enorme e extremamente moderno na forma e nos temas, que aqui revela o seu imenso talento com um filme feito em 1973, um ano em que dirigiu mais três filmes, o mesmo ano de “Alice nas Cidades”/”Alice in der Städten”, de Wim Wenders, e de ”Willow Springs”, de Werner Schroeter. Na mesma época, iniciava-se na Nova Hollywood, recém criada a partir das cinzas da velha, um surto de filmes sobre a “teoria da conspiração”, no limite da paranóia, o que aliás veio a ter réplicas no cinema europeu.

        

Para nós, modernos, continua a haver um grande cineasta moderno a descobrir e/ou a redescobrir sempre, com o qual aprender que o futuro está no passado e que o passado antecipa o futuro, e para nos seus filmes conhecer o cinema moderno no seu melhor nível de criação cinematográfica pessoal.