Poética de Chris Marker

           Foi um desses gigantes do cinema francês que se revelaram no cinema no pós-guerra e com os quais verdadeiramente começou uma modernidade no cinema, que veio a ser absorvida e integrada pela "nouvelle vague" francesa. Apesar de o seu nome ser fundamentalmente ligado ao documentário, Chris Marker (1921-2012), também fotógrafo e escritor, soube integrar nos seus filmes um nível narrativo e ficcional muito importante em que as questões do espaço e do tempo se tornam indissociáveis, se implicam uma à outra. Além disso, na parte documental dos seus filmes esteve implícita uma aguda visão antropológica, enquanto que na construção fílmica a montagem, da imagem e do som, foi absolutamente fulcral.

           Antigo membro da Resistência francesa durante a II Guerra Mundial, estreou-se no cinema com "Olympia 52" (1952), a que se seguiu o mítico "Les statues meurent aussi" (1953), co-realizado com Alain Resnais, mas talvez continue a ser ainda hoje mais conhecido por "La Jetée" (1962), um filme de ficção-científica visionário sobre a viagem no tempo de um prisioneiro durante a III Guerra Mundial, filme genial apresentado como foto-romance e construído sobre imagens fixas, portanto sem movimento, em que a continuidade nasce da montagem e das palavras que constroem um espaço de memória em que ao protagonista, depois de outras imagens e da recordação de uma mulher, é dado encontrar numa imagem da sua infância o instante da sua morte. Para isso ele fora enviado pelos seus carcereiros e torturadores para o futuro, a partir do qual viu tudo e viu mais claro, do princípio até ao fim.

                                        

            "Sans Soleil" (1982) é um filme prodigioso construído sobre as mensagens e as imagens enviadas por um correspondente imaginário de vários pontos do mundo, em especial do Japão, Tóquio e Okinawa, da Guiné-Bissau e de Cabo Verde, de São Francisco e da Islândia. Assim construído sobre imagens dispersas, o filme encontra a sua unidade através da montagem e das palavras, que como sempre no cineasta não são redundantes, dado acrescentarem sempre ao que está na imagem. Já presentes em "La Jetée", além dos comentários aqui se acrescentam em tom poético as reflexões fulgurantes (por exemplo, a distância no espaço que compensa a proximidade no tempo, a chaga sem corpo que sobrevive à morte dos amantes, o sonho individual como parte de um sonho colectivo, a fina divisória entre a vida e a morte, perder o esquecimento em vez da memória). Neste filme Chris Marker utiliza a imagem digital e a digitalização da imagem e do som.

           No Japão surpreendem os contrastes entre a velocidade e a imobilidade, a modernidade e a tradição, entre homens e mulheres. Na Guiné-Bissau e em Cabo Verde estão presentes imagens do presente e imagens do passado, da luta contra o colonizador português, com uma reflexão fundamental sobre a Revolução de Abril baseada em Miguel Torga dada de passagem. Aí releva, contudo, o encontro decisivo do olhar da câmara do cineasta com os olhares das mulheres dos mercados da Guiné-Bissau e de Cabo Verde. Da Islândia ficam imagens e ideias para um filme futuro.

                     

            Estes dois filmes, mas sobretudo o segundo, mostram claramente que o cinema de Chris Marker se baseou fundamentalmente na montagem, a um nível de tal modo estruturante e de uma forma de tal modo criativa que leva a que deva ser considerado o grande continuador de Dziga Vertov no cinema. De facto, em "Sans Soleil" está presente não apenas a montagem visual mas também a montagem sonora (audiovisual neste sentido), em que se integram as reflexões fulgurantes que se estendem ao próprio cinema - "A Mulher Que Viveu Duas Vezes"/"Vertigo", de Alfred Hitchcock (1958), encontra aqui uma das suas reflexões mais originais e convincentes. Aliás, este filme estava já presente em "La Jetée", com a ideia de olhar o tempo de fora do tempo. Por isso mesmo, pelo seu decisivo lado reflexivo em que imagens e sons construíam um pensamento pessoal elaborado, os seus filmes foram classificados como filme-ensaio. Por sua vez, os animais fétiche do cineasta, a coruja e sobretudo o gato, assumem lugar de pleno relevo.
          Antes, ele tinha consolidado a sua fama como um documentarista muito especial com filmes como "Lettre de Sibérie" (1957), "¡Cuba Sí!" (1961), "Le joli mai" (1963), "Loin du Vietnam" (1967) - supervisão -,"La solitude du chanteur de fond" (1974), "Le fond de l'air est rouge" (1977), todos eles muito importantes na época em que foram feitos, de que constituem ainda hoje um testemunho irrecusável e insubstituível. Mas quero recordar aqui brevemente mais dois filmes de Chris Marker, para mostrar que ele foi não só uma testumunha qualificada do século XX, de que mostrou e documentou a realidade de forma empenhada, mas também uma testemunha especialmente qualificada do próprio cinema.
                      

          Em "Level 5" (1997) o cineasta volta a trabalhar sobre a memória japonesa da II Guerra Mundial, desta feita sobre a batalha de Okinawa, para proceder a uma reflexão fundamental sobre a história, sobre a vida e sobre o próprio cinema. Para tanto coloca Laura/Catherine Belkhodja, encarregada de criar um jogo de computador baseado naquela batalha, a falar para a câmara e a fazer a despesa fundamental das palavras, a que se juntam, contudo, as de depoimentos japoneses. Então há lugar para recordar coisas pequenas mas fundamentais: que Deus está sempre do lado dos perseguidos, que por trás de uma mulher (ou de um homem) visível há uma outra mulher (ou um outro homem) invisível, que é fina a separação entre memória e esquecimento. Mostrando mais uma vez não querer ter nada a ver com a banalidade do pensamento comum, Chris Marker faz explicar como foi possível matar os entes queridos mais próximos por amor, lembra as mentiras da guerra e as mentiras do cinema em diálogo com "Laura" de Preminger, Hiroshima e Marienbad de Resnais, "Let There Be Light" de John Huston, de novo "Vertigo" de Hitchcock, mas sobretudo em diálogo com as imagens em falta que seriam as imagens indispensáveis no documentário, ao qual não pode, por isso, ser aplicado sem mais o princípio subtractivo de que fala Gilles Deleuze a propósito do cinema.
           Para a série "Cinéma, de notre temps", de André S. Labarthe e Janine Bazin, fez "Une journée d'Andrei Arsenevitch" (2000), dedicado a Andrei Tarkovski, sobre cuja obra, temática e estilo é um verdadeiro ensaio, com o apoio de excertos dos seus filmes e algumas imagens dos seus últimos tempos de vida. Esse filme é tanto mais importante quanto em 1985 Marker dedicara já um outro filme, "A. K.", a Akira Kurosawa, e em 1993 concluíra "Le Tombeau d'Alexandre", sobre Alexandr Medvedkine (1900-1989), relevante cineasta soviético do final do mudo e do início do sonoro cujo nome fora dado a um grupo de cinema militante criado em 1967 sob o impulso do próprio Chris Marker, de quem é retido um depoimento sobre Tarkovski no filme que ele a este dedica.
                        
          Não sei, pois, de outro cineasta (salvo Godard e Scorsese) que como Chris Marker se tenha ocupado tão sistematicamente da sua arte e de alguns dos seus melhores artistas e problemas, a que dedicou o melhor do seu talento e da sua atenção como oficial do mesmo ofício inteirado de tudo o que lhe dizia respeito. Aliás, pela utilização que faziam da linguagem cinematográfica os seus outros filmes eram também reflexões sobre o próprio cinema, cujas fronteiras alargavam. Mas mesmo estes dois últimos filmes, em que o cineasta se move ao seu melhor nível para fazer justiça aos assuntos de que trata, são em medida fundamental filmes de montagem e de reflexão mediada pela palavra, continuando a caber no conceito de filme-ensaio. Poderei, por isso, definir a poética de Chris Marker como uma poética filosófica do tempo e da montagem no documentário e no cinema. 
         Quando já tinha iniciado uma criação multimédia própria, realiza ainda "Chats perchés" (2004), a sua última longa-metragem, feita em vídeo para a televisão, que é um filme irónico, divertido e cruel sobre a actualidade política, em que se insinuam referências cinéfilas e gatos proliferam em Paris, sorridentes e subversivos, o que poderá ficar como uma assinatura do esquivo cineasta, lúcido e desassombrado, que ele sempre foi.

Uma ideia original

            

           Inspirar-se hoje em Jean Renoir (1894-1979), contudo um dos maiores, quando não o maior cineasta de todos os tempos, é uma ideia que não ocorreria a muitos, apesar de ele ter sido uma das influências maiores da “nouvelle vague” francesa. Foi, contudo, em “A Comédia e a Vida”/”Le Carrosse D’or” (1952) que Alberto Seixas Santos se inspirou para “E o Tempo Passa” (2010), o filme que assinala o seu regresso ao cinema pelo lado da fantasia, 11 anos depois da sua anterior longa-metragem, "Mal", 1999 (ver "Um requiem português", 30 de Março). 

           Seixas Santos é um homem de grande saber do cinema e um cineasta com um estilo depurado, muito elegante, que aqui assume uma leveza especial de acordo com o tema do filme. Ocupando-se de personagens que rodam uma telenovela e vivem uma vida que faz lembrar uma telenovela, o filme acompanha as possíveis intersecções entre esses dois níveis sobretudo a partir da personagem da actriz principal, Teresa Gaivão/Sofia Aparício, na sua dobadoira entre diversos pretendentes: um príncipe francês, um jovem estudante e um talhante. Outras personagens assumem relevo narrativo, como Renata/Isabel Ruth, a amiga mais velha de Teresa, as três estudantes, a outra professora, o que se vai articulando com grande suavidade e leveza em torno de uma protagonista que começa a sentir-se envelhecer e se sente partilhada entre um passado que passou, um presente incerto e um futuro que não sabe o que vai ser.

                      

            Agarrando no que aparenta ser mais superficial, como no seu modelo assumido o cineasta mostra a inocência feminina de um modo tão convincente quanto inevitavelmente contraditório, o que faz com que o filme acabe por desabar quase todo sobre a protagonista e a respectiva intérprete, embora existam apontamentos interessantes com Simão/Américo Silva, o talhante, com Renata, que figura o que a ela a espera, e com a outra professora, mais nova do que ela e, por isso, talvez com perspectivas ainda diferentes, que criam uma ideia de diversidade. Mas "E o Tempo Passa" capta de tal modo a passagem do tempo, emblematizada no envelhecimento, ou na ideia de envelhecimento de Teresa, que rapidamente percebemos que naqueles jogos de amor e de sexo todos, mesmo os mais novos dentro de algum tempo irão passar por aquilo por que ela está a passar. Entre telenovela e vida.
                      
               Mero assistente, Simão, o talhante, parece ser aquele que, com Renata, mais escapa à filmagem da telenovela, a que, contudo, assiste, e pela qual vai acabar por ser envolvido ao envolver-se nela. Talvez este filme fora do tempo, de uma grande inteligência fílmica, seja no fim de contas um filme sobre a ascensão imparável da televisão, que tudo domina nas vidas de todos nos nossos dias e a que não podemos já escapar. Se assim for, a vida como telenovela assume no filme a configuração da vida presente, o que até confere uma outra leveza a quem como tal viva a sua própria vida.  

              Desse modo, “E o Tempo Passa”, a quinta longa-metragem de Alberto Seixas Santos, é um filme deliciosamente tecido sobre a vida e a ficção, sobre a vida como ficção, mas também e inevitavelmente um filme muito bem urdido sobre a morte do cinema, pelo menos do cinema tal como o conhecemos durante mais de um século, em que a televisão assume o papel que o teatro tinha no filme de Jean Renoir e em que a deliberada recorrência dos espelhos, uma constante na obra do cineasta, vem manter presente que estamos perante reflexos, reflexos de reflexos, portanto perante a fantasia e não a realidade directa mas um reflexo dela que, contudo, nos permite compreender e avaliar como todos envelhecemos, apesar das aparentes provas em contrário, o que a morte de Renata vem inequivocamente confirmar – ali alguém morreu. O que, tudo junto, poderá mesmo explicar uma certa auto-complacência que o filme também revela.

              Dito pela candidata a um papel, o monólogo de Bertolt Brecht com que o filme termina vem, porém, dizer-nos que, tal como o espectáculo, a vida continua. Brecht hoje? Claro que sim. É apenas uma referência maior do teatro do século XX a jogar com uma referência maior do cinema do século XX - um século que, note-se, insiste em deixar marcas profundas neste início do XXI e, desse modo, em não acabar. É tudo muito rápido em "E o Tempo Passa"? É verdade, porque "o tempo envelhece depressa", título do excelente último livro editado em português de Antonio Tabucchi (Vecchiano, Itália, 1943 - Lisboa, Portugal, 2012), um pessoano assumido e convicto com provas maiores dadas a cuja memória aqui presto sentida homenagem.

A dignidade do cinema

Revelado com “La vie de Jésus” (1997) e “L’humanité” (1999), filmes interessantes sobre a juventude e a violência, Bruno Dumont é um cineasta que só agora começa a expandir o seu cinema. Depois de “Hadewijch” (2011), um filme já muito desembaraçado de uma certa sobrecarga que reinava nos seus filmes iniciais, “Fora, Satanás”/”Hors Satan” (2011) tem uma construção muito interessante e mais aberta, em que as personagens se desenvolvem de uma maneira solta, que as vai explicando e explicando o que acontece e lhes acontece, enquanto o filme se constrói com base num uso livre e elaborado da linguagem cinematográfica que cria o espaço do filme a pouco e pouco, com largo recurso ao fora de campo visual e sonoro, em que os planos de pormenor ganham importância sem prejuízo dos planos gerais, que continuam a ser muito utilizados.

Ora isso torna-se importante por fazer desenvolver uma narrativa com traços originais (o argumento é, como sempre, do próprio realizador) mas com referências muito precisas na história do cinema, a Carl Th. Dreyer e Robert Bresson, o que sem surpreender não surge como forçado, antes é assumido como uma referência próxima sobre a qual o cineasta trabalha. O filme é feito com actores escolhidos fora da profissão cinematográfica, o que faz lembrar Bresson, embora o trabalho que Bruno Dumont com eles desenvolve seja inteiramente novo, pessoal, apesar de também ele trabalhar sobre a inexpressividade dos seus actores e mesmo se a construção do filme em vários momentos apresenta traços bressonianos, sobretudo dos filmes tardios.
                  

A referência a Dreyer é diferente, pois vai buscar a ideia de “A Palavra”/”Ordet” (1955), a ideia do “milagre”, que aquele filme tratou superiormente, só que o faz no contexto inteiramente profano de um exorcista, um homem errante/David Dewaele que caminha acompanhado por uma rapariga/Alexandra Lemâtre de que ele assume a protecção, eliminando aqueles que a feriram. Esse um percurso muito bem dado em termos fílmicos, com a tal construção do espaço por pedaços que como fragmentos se sucedem e vão deixando explicado o que, sem ser mostrado acontece – e é a isto que eu chamo a influência do Bresson tardio, de “Le Diable probablemant” (1977) e “L’Argent” (1983). O homem vai assumindo a configuração de um homem livre de peias ou restrições de qualquer ordem, e é como tal que cumpre dois exorcismos e no final o milagre profano de ressuscitar a rapariga, após o qual prossegue sozinho o seu caminho. Assim é desenvolvido um tipo de personagem solitária que na obra do autor vem de "L'humanité" (Pharaon De Winter/Emmanuel Schotté), mas agora muito mais livre, embora desse mesmo filme se mantenha a ideia central do contacto físico.

Desta forma, Bruno Dumont, que se afirma ateu e foi professor de filosofia, subverte a herança que explicitamente assume para fazer uma obra original em que continua os seus filmes anteriores sem hesitar em fazer de forma inteiramente pessoal coisas anteriormente feitas por crentes. Esse um facto interessante mas que me impressiona pouco, como não me impressiona muito o cenário natural que é aquele porque é mesmo assim, natural e na natureza, como a narrativa e as personagens exigem. O que é mais curioso é como a forma assume o tema e as personagens, que são personagens comuns, para as descrever, descrever o respectivo percurso e nos deixar a todos perante o inexplicável e o vazio. Sem tergiversar, sem procurar elementos decorativos ou atractivos, em “Fora, Satanás” Bruno Dumont constrói de forma precisa um filme muito expressivo que diz fundamentalmente por imagens e também alguns sons o que tem para dizer, sem recurso aos artifícios da moda. Mesmo a referência crística, inevitável, só lá está para que tudo seja claro e funcione como deve, embora remeta mais para o Johannes de "A Palavra" de Dreyer do que para qualquer Cristo fílmico.
                                      

Muito compacto e concentrado nas suas personagens centrais, descreve com exactidão o que lhes acontece que as revela a elas e revela o mundo que habitam. Um relógio de pêndulo que se ouve fora de campo sem se chegar a ver é um dos sinais mais fortes de um filme que procura, pela sua construção fragmentária e elíptica, conservar o mistério daquilo que mostra e construir o mistério daquilo que deixa inexplicado. A própria forma elíptica como apresenta a violência, de que chega a mostrar os objectos e os efeitos sem a mostrar inteiramente, aponta para uma economia e um domínio da forma que a deixam intacta nas suas consequências – em especial a morte da rapariga. Nesse aspecto há como que um percurso para a ocultação, que nos vai preparando para o milagre final, que assim surge intacto na sua força narrativa e expressiva, já na ausência do seu profano autor – e o regresso a casa da ressuscitada está muito bem dado – de modo a criar distâncias em relação ao seu inevitável modelo de Dreyer,  contudo presente também no espaço exterior que, porém, aqui domina.
           Talvez se possa hoje aplicar a Bruno Dumont o que escreveu Gilles Deleuze: "Só a crença no mundo pode ligar de novo o homem ao que ele vê e ouve. É preciso que o cinema filme, não o mundo, mas a crença nesse mundo, a nossa única ligação. (...) Cristãos ou ateus, no nosso universo esquizofrénico nós temos necessidade de razões para acreditar nesse mundo." (1) Por isso, e até porque nada no filme remete explicitamente para uma marca religiosa no protagonista (há um pendente no início, em vez de uma cruz, e uma explícitada referência panteísta), é mesmo muito possível que o cinema francês, no seu melhor, como neste "Fora, Satanás" em que com grande frescura o cineasta trabalha permanentemente sobre a história e a memória do cinema, se continue a portar muito bem.


Nota
(1) Cf. Gilles Deleuze, "L'Image-temps", Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, pág. 223, em que figura o itálico da citação. Na continuação do texto, o Autor fala na relação com a filosofia, de Pascal a Nietzsche, e no cinema em Dreyer, Rossellini, Godard e Garrel, para concluir: "A nossa crença só pode ter por objecto «a carne» (...) Nós temos necessidade de uma ética ou de uma fé, o que faz rir os idiotas; não é a necessidade de acreditar noutra coisa, mas uma necessidade de acreditar neste mundo, de que os idiotas fazem parte." (pág. 225) A tradução é minha e o último itálico é meu.

As cativas

      A quinta longa-metragem de Bertrand Bonello, “Apollonide - Memórias de um Bordel”/”L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)” (2011), vai à procura da "mais antiga profissão do mundo" em Paris da Belle Époque, assumindo as influências para tanto pertinentes da história do cinema – Max Ophuls, Luis Buñuel – para se situar do lado delas, para o que o realizador assume um ponto de vista exterior mas participante.

            O que nos tempos que correm poderia passar por uma exploração grosseira coloca a questão em imagens e palavras justas e certeiras, sem julgar ninguém mas mostrando como foi, como era quando as "casas" eram fechadas a partir de um momento, mostrado no plano final, em que deixaram de haver portas fechadas, tudo se passa em qualquer lugar. Mas o realizador também recusa o porno-chique que o tema poderia propiciar, em benefício de um rigoroso retrato de época sem complacências, mostrando o que dói onde lhes dói a elas, como o encaram também com naturalidade, como o pagam na carne. A personagem inicial de Madeleine/Alice Barnole vai servir de fio condutor de uma narrativa que o não quer ser, para ilustrar o limite a que cada uma das outras está também sujeita, e o regresso recorrente da sua história está muito bem visto, para que o momento fatal surja só no fim – depois as lágrimas do sonho dela, Buñuel de passagem, além da caixinha fechada, mais “Bela de Dia”/”Belle de Jour” (1967) do que “Un Chien Andalou” (1929) em todo o caso.
                       

              De resto o filme é o ambiente fechado habitado por mulheres jovens mais a patroa, de que só saímos passada uma hora para a paisagem campestre – “O Prazer”/“Le Plaisir”, de Max Ophuls sobre Guy de Maupassant (1952) – para aí regressarmos depois, com a câmara sempre no lugar certo para que tudo decorra com a maior evidência e simplicidade, com candura mas sem especulação, captando a sensualidade física envolvente, os corpos vestidos e despidos, imóveis e em movimento, os momentos de convívio em baixo, os de acção em cima (dados em elipse), os momentos de repouso. A vida é dura para todas, cada uma a encara à sua maneira sem prejuízo de uma proximidade e cumplicidade compreensíveis, mas todas ambicionam pagar o que devem para saírem dali. Nem os homens, que frequentavam o bordel para o que em casa ou noutro lado lhes era negado, ou então pelo convívio ou por mera boémia, são hostilizados, pobres criaturas eles como elas, todos humanos. Embora talvez demasiado contido, o filme assume com muita pertinência a influência da pintura impressionista da segunda metade do século XIX e a de Jean Renoir, nomeadamente do lado plástico e pictórico, mas também na definição física das personagens, e consegue atingir com brio o seu ponto de equilíbrio próprio. A normalidade da vida comum apenas vai ser interrompida pela chegada da nova, pela visita do médico, uma inspecção sanitária que vai trazer àquele meio o elemento antropológico de época, e depois pela ameaça de fecho da "casa", que pesa sobre a parte final. Deste modo, até a tentação do melodrama é muito bem evitada, para o que é decisiva a secura e sensibilidade do registo contido que, contudo, cria e respeita um tom de nostalgia romântica pelo fim de uma época memorável, que o filme muito bem reconstitui e preserva. Os interiores são muito bem explorados como espaços (os dois pisos), na luz e nas cores (com especial destaque para o negro) que conferem um lado pictórico às imagens, os movimentos de câmara e a montagem imprimem ao filme uma suavidade que se ajusta ao ambiente e às suas habitantes, o split screen é muito bem usado, sempre sem quebrar a ideia de clausura e sem procurar qualquer tipo de exploração, funcionando antes como resumos ou abreviações. 

                      

  Além de realizador e co-produtor, autor também do argumento e da música, que inclui escolhas modernas, Bertrand Bonello apresenta-se aqui como um cineasta com grandes qualidades – não conheço os seus filmes anteriores, que não estrearam em Portugal. Estamos, em “Apollonide -  Memórias de um Bordel”, na viragem do século XIX para o século XX, numa época em que a modernidade, que também foi marcada por esta realidade em casos bem conhecidos, já em transição se expande e exprime no seu melhor. Aliás, as prostitutas aqui tratadas são mulheres como as outras, com problemas semelhantes aos das outras e problemas específicos, embora seja bom não romantizar – o que este filme justamente não faz -, de que o cinema tem tratado como personagens em casos superiores, de Josef von Sternberg a John Ford e Fritz Lang, de Kenji Mizoguchi (“A Rua da Vergonha”/”Akasen Chitai”, 1956) a Vincente Minnelli e Billy Wilder, de Jean-Luc Godard a Rainer Werner Fassbinder, de Chantal Akerman a Jean Eustache (indispensáveis, pois libertos do romantismo anterior), de Arturo Ripstein a Pedro Almodôvar e sobretudo Hou Hsiao-Hsien (“Flowers of Shangai”, 1998), além dos já referidos.  
       Sendo sobre prostitutas e prostituição, “Apollonide” conta com actrizes e actores profissionais e não-profissionais notáveis, entre os quais os cineastas Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois e Jacques Nolot, e é um filme todo ele construído como uma homenagem ao feminino, à mulher, esse eterno estranho e desconhecido fascinante objecto de desejo para os homens. E a construção do mistério feminino a partir de uma época muito precisa e de documentação sobre ela (por exemplo, as cartas no seu decurso lidas são verdadeiras, o que também acontece com o livro de que são lidos excertos), um mistério que a “mulher que ri” esclarece e comenta, é o maior trunfo do filme, que simultaneamente o distingue e o impõe – um mistério que em parte é fantasma masculino (a boneca, a gueixa) e que a mulher também explora e constrói, o que é precisamente o assunto que o filme muito bem trata e encena, sem escamotear os fantasmas femininos.                    

                      
             Inequivocamente exploradas, e exploradas em termos de classe, em termos monetários e em termos de liberdade, o que o filme em vez de disfarçar evidencia desde o início no próprio fechamento permanente do seu espaço físico - a casa como habitáculo e dispositivo -, elas recomeçam cada dia para continuarem sempre, iguais a si mesmas, fiéis a si próprias, sabendo como sabem que estão a viver o fim de um tempo, sem saberem, porém, que para elas esse tempo não terá fim e virá a passar por condições muito mais severas - o muito justo plano final.

Oh, não, outro artista americano!

           Wes Anderson é um dos realizadores mais interessantes revelados no cinema americano desde o início do século - o filme que o revelou foi a sua terceira longa-metragem, "Os Tanenbaums - Uma Comédia Genial"/"The Royal Tanenbaums" (2001) - pelo que a estreia de "Moonrise Kingdom" (2012) merece toda a atenção. Ele não é, de facto, mais um numa lista de nomes velhos e novos que todos os dias nos chegam a assinar novos filmes, já que aquilo tem feito até agora revela uma frescura, uma novidade e um talento que não se encontram todos os dias no cinema.

           Tendo a consciência do meio com que trabalha e dos meios que este utiliza, não pretende filiar-se em qualquer tradição específica mas os seus filmes são sempre notavelmente modernos e com um inequívoco cunho artístico, que a produção massificada geralmente não tem. Se em alguém ele me pode fazer pensar é em Tim Burton, por muito diferentes que possam ser, e sejam um do outro.
                    

          Efectivamente, "Moonrise Kingdom" confirma o que os seus filmes anteriores prometiam como fábula moderna sobre os míticos sixties, cuja lenda americana desmonta para melhor a fundamentar. Assumindo à partida a falsidade do meio e a fantasia daquilo que com ele narra, o cineasta volta a investir em personagens típicas reconhecíveis para rodearem um par de jovens em fuga, como em Nicholas Ray ou Terrence Malick quando jovens, mas mais novos, espécie de rebeldes com pequenas causas, no caso a causa do amor. Perserguidos pelos que os tolhem, eles vão acabar por encontrar refúgio e protecção enquanto os pais dela, um polícia e uma assistente social, figuras-tipo e figuras típicas, os perseguem e, enquanto os perseguem se revelam e revelam a sociedade.

          De uma maneira leve, irónica e artística Wes Anderson vem chamar a atenção para os mais novos, para o que assume o lado mais expressivo da arte do cinema do lado do falso que é próprio das fábulas, dos contos de fadas, que aliás surgem muito a propósito no interior do filme, sem esquecer os adultos, instalados nos seus pequenos compromissos e nas suas limitadas vidas, o que pela maneira como é feito dá conta de uma nova sensibilidade de uma nova geração muito promissora do cinema americano. Do ponto de vista formal muito moderno, com planos frontais e frequente rejeição da comodidade do campo-contracampo, com os actores a olharem para a câmara e um narrador que fala com os espectadores, o filme estrutura-se musicalmente de um modo muito interessante e apelativo do genérico inicial ao genérico do fim, no que demonstra uma sensibilidade que inclui o lado sonoro sem receios e sem complexos, muito apropriadamente e com brio. A referência central é aí a música inglesa, Benjamin Britten, mas surgem também referências francesas  de época.
                     

         Contando com nomes conhecidos no elenco - Bruce Willis, Edward Norton, Bill Murray, Frances McDormand, Tilda Swinton, Harvey Keitel -, além dos jovens Jared Gilman e Kara Hayward, e com Roman Coppola como co-argumetista, o cineasta faz com eles nos cenários que escolheu o filme que quer da melhor maneira, passando por dos seus actores recolher figura e máscara inexpressiva, o que nos seus filmes é sempre muito importante, essencial mesmo, e é corroborado por "O Fantástico Senhor Raposo"/"Fantastic Mr. Fox" (2009), o seu surpreendente filme anterior, de animação. Chamo a atenção para que Anderson está sempre presente também no argumento de todos os seus filmes. Com "Moonrise Kingdom" ele continua a trazer algo de novo e refrescante ao cinema que funciona como alternativa séria, credível e muito bem vinda ao cinema oficial de Hollywood, numa altura em que este se tornou, de modo geral, eminentemente bocejante ou/e infantil.
        Outro artista americano? Oh, sim! E destes eu gosto. A este nível de fantasia pode reconhecer-se o cinema americano no seu melhor de inventiva e criatividade. De Wes Anderson, quanto mais melhor. É a leveza do filme na leveza dos tempos, tratando inteligentemente coisas sérias como se brincasse para que tudo seja claro, límpido e superior em termos fílmicos e em termos humanos, o que vem confirmar que uma nova geração muito interessante se está a impôr também no cinema americano.

Postal de Marselha

          Robert Guédiguian é um dos mais consensuais cineastas franceses da actualidade, com um percurso muito regular e filmes interessantes. O seu filme mais recente, "As Neves de Kilimanjaro"/"Les neiges du Kilimandjaro" (2011), vem, contudo, esclarecer aquilo de que se suspeitava anteriormente: Guédiguian é também, talvez desde o início, um cineasta morno, que faz filmes moralistas e bem intencionados, o que com o correr do tempo se torna cada vez mais notório.

        Neste seu último filme, com subtileza e inteligência, numa espécie de "back to the basics" ele coloca-nos perante um sindicalista instalado até ao fim na sua boa consciência que é levado a questionar-se a si próprio perante a atitude contra si empreendida por um companheiro de trabalho muito mais novo, o que leva a que ele e a mulher tomem contacto com realidades que de outro modo não conheceriam. Inspira-se para tal no poema "Les Pauvres Gens", de Victor Hugo, o que se compreende e lhe fica bem. Assim, onde se poderia esperar um questionamento da situação actual e dos seus causadores, deparamo-nos com um filme tranquilo de regresso à realidade e às origens de um pensamento em favor da solidariedade entre os mais desfavorecidos.

                               

         Nascido em Marselha e de origem arménia do lado paterno, Robert Guédiguian é um cineasta em que se sente o gosto de filmar a sua cidade e que criou ao longo dos anos a sua equipa, nomeadamente a sua troupe de actores - Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan -, com os quais continua a trabalhar de filme para filme, o que dá um ar de família e uma especial coerência aos seus filmes. Neste filme, porém, a sua complacência chega ao ponto de fazer planos que são "bilhetes postais" da cidade, o que obviamente o finlandês Aki Kaurismali não fez em "Le Havre" (2011), para o qual, no entanto, foi buscar Darroussin. Pode sempre argumentar-se que é a terra dele, mas mesmo assim, e até por isso, acho que ele aqui abusa.

         De facto, há que dizer que ele é um cineasta com um estilo demasiado conformista e complacente de filmar, sempre muito apoiado naqueles com quem trabalha e naquilo que filma, que não arrisca nem temática nem formalmente, demasiado defensivo e preocupado com a boa impressão que os seus filmes devem causar - conformista nos limites do academismo. Bem dada, uma ideia de regresso às origens passa, contudo, como o melhor do filme, o que só por si é importante e pode permitir mesmo considerar o aparente academismo formal de Guédiguian como um esboço de classicismo.

                    

           O cineasta já se tinha socorrido da tentativa de remake camuflado, com variações, em "O Exército do Crime"/"L'armée du Crime" (2009), a partir de ideia original de Serge Le Péron, um filme apesar de tudo estimulante em que mostra vitalidade e investimento afectivo, que se insere num projecto de recuperação do melhor do passado do cinema francês que atingiu também, e de forma mais clara, Alain Corneau (1943-2010) naquele que veio a ser o seu penúltimo filme, o que só demonstra a falta de ideias actuais sobre o presente e sobre o cinema, perante o que se procura o conforto de certezas passadas. Ingénuo e ainda limitado, esse é um filme limpo que anima e esclarece o seu cinema, lhe imprime as rugas que lhe faltavam e lhe ficam bem.       
        "As Neves de Kilimanjaro" é um filme simpático, sem rasgo nem riscos, que não tem novidade nem frescura, em que o cineasta continua a olhar para o umbigo em Marselha, instalado na reputação adquirida, sem ideias nem desejo de cinema. Bem intencionado, lúcido e moralista é o melhor que se pode dizer dele, o que não sendo mau nos dias que correm é manifestamente escasso - não conheço "Le voyage en Arménie" (2006) e "Lady Jane" (2008), que podem ser importantes para compreender a sua obra  mas não estrearam em Portugal. Talvez este seja o tipo de humanismo que transformará Robert Guédiguian num novo clássico do cinema, o que até lhe ficará bem. Agora é preciso merecê-lo. Não deixar que os amigos o canonizem em vida. Menos auto-indulgência e alguma má consciência só lhe fariam bem. 

Aos meus amores

        Há muitos anos, Godard dizia que o cinema é "a verdade a 24 imagens por segundo", ao que Fassbinder respondia que o cinema é... "a mentira a 24 imagens por segundo". Algures, Truffaut escreveu que o cinema "é a arte de fazer fazer coisas belas a belas mulheres". Por mim não sei ("não me peçam definições"), mas estas são ideias sobre o cinema que me acompanham ainda hoje, quando o cinema vive uma revolução digital em fase muito avançada, porque me ajudam a pensá-lo. Permito-me sempre questionar "o que é a verdade?", "o que é a mentira?", e se elas interessam ainda hoje - questão que me tem sido colocada - e mais, se elas interessam no cinema em especial. Quanto à beleza, embora tente manter-me fiel à perspectiva antiquíssima que identifica a verdade, a beleza e a bondade, não me surpreende nada que ela seja exibida como bem único e supremo, dissociado de qualquer outro atributo - a quem interessam ainda a verdade e a bondade? Revejo-me, porém, sempre renovadamente na ideia de Truffaut das "mulheres belas a fazerem coisas belas", e aí o que me ocorre perguntar, jogando com os conceitos de Godard e de Fassbinder, é se a beleza das "coisas belas feitas por belas mulheres" é verdade ou mentira, questão que a ele penso não o ter preocupado. A mulher, a sua beleza e a beleza do que ela faz é uma questão que ainda hoje me deixa interdito, que tem a sua verdade própria, embora pense que como definição do cinema é curto, por muito justo que fosse para François. Por sua vez, e muito justamente, Serge Daney considerava que no cinema estava envolvida, pelo menos no travelling, uma questão de moral.

        A ideia que tenho, e tenho tentado fazer passar, sobre o cinema é de que ao longo do século XX os estúdios de cinema foram o equivalente dos grandes mecenas do Renascimento, o que penso ter sido mesmo a hipótese sobre a qual trabalhou Gilles Deleuze. Eu sei que o contexto foi outro, que as artes são diferentes, mas esta foi a ideia fundamentada que encontrei para tentar compreender o meu duradouro interesse pelo cinema, pelo que mais amo no cinema. Sei também, como aqueles que citei sabiam, que há coisas menoríssimas no cinema, que nem sequer valem a pena, da mesma maneira que sei que passaram por menores no cinema coisas efectivamente magníficas - veja-se a série B norte-americana -, tal como sei que hoje em dia poucos conhecem a fundo e a sério a história do cinema - e aí, como Daney, tento ver-me a mim próprio como um "passeur".
                                  

        Tem sido usado contra o cinema o argumento da "sociedade do espectáculo", de que ele participaria, entendido assim, ele também, como um mero meio escapista, um entretenimento inconsequente. Embora já o tenha usado, este argumento no fundo não me satisfaz, pois sei bem como todos nós precisamos de consolação, de alguma consolação, que uns encontram na filosofia, outros na religião, quase todos no espectáculo da própria sociedade, de que participam. Não tenho dúvidas em o conceder, apesar de compreender os inconsoláveis  e me contar, aliás em boa companhia, entre os que não procuram a consolação  Por isso não me fecho, ou tento não me fechar, no cinema mais indiscutivelmente artístico e permaneço, ou tento permanecer aberto às lições do século XX também nessa matéria, sabendo embora que os tempos não vão de feição para conceitos antigos, por muito interesse que possa ter, e efectivamente tem a ideia de inactualidade, anacronismo no contemporâneo (1), e que a chamada revolução digital, por alguns temida e anatemizada, tem dado frutos muito interessantes no cinema em prejuízo de virtudes antigas deste.

        O que tem então o cinema que mais amo, que não só não me impede de pensar, como dizia Artaud no seu tempo, mas me ajuda a pensar? Tem esta coisa simples, em que me fez pensar o último livro de Almeida Faria, "O Murmúrio do Mundo - A Índia Revisitada" - um livro mágico de um escritor prodigioso: faz-me ouvir o murmúrio do mundo. Talvez isto aconteça comigo por ser muito dado ao meu próprio rumor interior, o que me torna especialmente receptivo aos estímulos que me chegam filtrados pela arte dos grandes artistas que amo em qualquer sector artístico. No fundo, somos nós que reconhecemos (ou não) aquilo que é digno de apreço, porque nos fala, no mundo e na arte, sendo certo, contudo, que cada um de nós conhece só uma parte e alguma coisa inevitavelmente nos escapa sempre, embora com o tempo vamos conhecendo cada vez mais e melhor - o importante é não perdermos a memória nem desprezarmos o presente por princípio - e vamos desenvolvendo as indispensáveis relações. Mas também é certo que cada um de nós procura em cada obra de arte, incluindo no cinema, ou alguma coisa que nos conforte - o que, repito, acho legítimo - ou alguma coisa que nos inquiete, nos desafie. No que me diz respeito, seduz-me o que me permite aceder ao múltiplo e variegado murmúrio do mundo, sem conflituar com o meu rumor interior, independentemente da consolação que às vezes também me proporciona e a que não sou indiferente.

                                                                              

         Mas, dir-me-ão, hoje em dia ninguém se preocupa com essas questões. O que se procura é mesmo o convívio, o divertimento, a evasão, a interactividade. Sobre a tal beleza de que falei no início, discute-se agora a estética do feio (2), que o explica, enquadra e reabilita. Mas não quero ir tão longe, ou então quero mesmo ir mais longe para dizer que a arte e a beleza não são um exclusivo das boas consciências, um refúgio e um abrigo para elas, mas algo de eminentemente partilhável, apesar de, na arte como na vida, no cinema como na literatura, na música como na pintura os gostos se discutirem, contrariamente ao que diz um antigo adágio português.

         Assim, cada um de nós tem um núcleo essencial de preferências, artísticas e do mundo da vida, que vai desenvolvendo e aperfeiçoando ao longo da vida e que é capaz de expôr e defender, em que se revê a si próprio no que considera mais importante. Aqui deixo, por isso, a lista dos dez melhores filmes da história do cinema que fiz por ocasião do centenário do dito, em 1995:

1. Aurora ("Sunrise"), de Friedrich W. Murnau (1927);

2. A Regra do Jogo ("La Règle du Jeu"), de Jean Renoir (1939);

3. A Mulher Que Viveu Duas Vezes ("Vertigo"), de Alfred Hitchcock (1958);

4. O Mundo a Seus Pés ("Citizen Kane"), de Orson Welles (1941);

5. Gertrud ("Gertrud"), de Carl Th. Dreyer (1964);

6. O Atalante ("L'Atalante"), de Jean Vigo (1934);

7. Os Contos da Lua Vaga ("Ugetsu Monogatari"), de Kenji Mizoguchi (1953);

8. A Terra ("Zemlia"), de Alexandr Dovjenko (1930);

9. Aves de Rapina ("Greed"), de Eric von Stroheim (1924);

10. Libertação ("Paisà"), de Roberto Rossellini (1946).  

      Nunca a publiquei, rarissimas vezes a partilhei e sei que hoje não faria uma lista de preferências idêntica a esta. Mas porque a fiz com data, aqui a deixo. Devo, contudo, esclarecer que estes eram os dez melhores de três listas de cem - portanto, de uma lista de trezentos - filmes, e que o 11º nessa lista, hoje talvez o 1º, era 

11. A Desaparecida ("The Searchers"), de John Ford (1956).                                                                                                  

         Mais esclareço que me lembro muito bem de quando vi esses (e muitos outros) filmes pela primeira vez e que o de Ford foi mesmo o primeiro filme que me lembro de ter visto - portanto primeiro até neste sentido. E também esclareço que ainda hoje me vejo como uma personagem de Jean-Pierre Melville - o Gu Minda de "O Segundo Fôlego"/"Le Deuxième Souffle" (1966), por exemplo -, cineasta que, recordo, morreu cedo (1917-1973) e se confessava influenciado pelas suas primeiras leituras: Edgar Allan Poe, Jack London, Herman Melville. Por sua vez, os anos 60 foram uma década prodigiosa no cinema, durante a qual conviveram com a "nouvelle vague" e os cinemas novos os últimos filmes de grandes clássicos vindos do tempo do mudo e do início do sonoro, dos melhores filmes dos modernos do pós-guerra e os primórdios do que viria a ser a Nova Hollywood. 

       Ninguém tem que concordar comigo, como eu não tenho que concordar com mais alguém, nem nisto nem em considerar, como considero, "O Murmúrio do Mundo" o melhor romance (a palavra pode ser limitadora) português desde o início do século XXI, pela escrita brilhante, serena e depurada, que trata muito inteligentemente a coincidência no mesmo espaço e tempo de diferentes figuras e figurinhas da História de Portugal a partir do que delas permaneceu, numa construção literária vária e superior que é também um regresso em prosa a Camilo Pessanha ("E a vista sonda, reconstrui, compara,/Tantos naufrágios, perdições, destroços!") e que foi o motivo próximo de ter escrito isto. 

        Eu sei que há a arquitectura nos filmes da trilogia de Antonioni, o acelerador de partículas do CERN, uma poética do desejo em Ingmar Bergman, alguns filmes com interesse feitos em 3D (embora os óculos me incomodem). Sei que há a world wide web, a globalização, Charlize Theron, "O Cavalo de Turim" e "Ultrage", o último filme de Takeshi Kitano que tem tido a sua estreia em Portugal sucessivamente adiada. Mas qualquer que seja a vossa atitude perante estas e outras coisas, devem ler este livro para compreender, a partir de uma escrita literária superior, o que é a vida, o que são o espaço e o tempo declinados em português, e que de grandes acontecimentos transformadores pouco permanece após cinco séculos de história para além de dispersas ruínas, de vagas marcas, da memória e da consciência do ser no tempo, em especial na criação literária e artística, que essa sim, continua a ser essencial.                             
     Mas chamo também, e muito vivamente, a atenção para "O Efeito Pigmalião - Para uma antropologia histórica dos simulacros"/"The Pygmalian Effect. From Ovid to Hitchcock", de Victor Stoichita, uma edição portuguesa KKYM de 2011 de uma edição original da Chicago University Press de 2008, que é uma excelente surpresa no mercado editorial português. De uma grande erudição, este livro vem dar razão a Truffaut sobre o cinema.

      Não quero, contudo, deixar de reproduzir aqui a melhor definição do cinema que conheço: "Os filmes são como um campo de batalha: amor, ódio, acção, violência, morte. Numa palavra: emoção." (Samuel Fuller em "Pedro, o Louco"/"Pierrot le fou", de Jean-Luc Godard, 1965)

Notas

(1) Cf. Giorgio Agamben, "Che cos'è il contemporaneo?", Nottetempo, 2008 - edição francesa "Qu'est-ce que le contemporain?", Rivages, Paris, 2008. 

(2) Cf. "O feio para além do belo", Adriana Veríssimo Serrão et alii (organização), Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2012