Começar de novo

      "A Árvore da Vida"/"The Tree of Life" (2011), a justificadamente aguardada quinta longa-metragem de Terrence Malick, o mais raro dos cineastas americanos da sua geração, é um filme inesperado e excelente. Partindo, como sempre, de argumento seu, o cineasta ocupa-se de uma família americana numa pequena cidade do Texas durante os anos 50 do século XX, um motivo temático muito comum no cinema americano dessa mesma década de 50, nomeadamente no melodrama, que ele trata de forma pessoal e superior, de tal maneira que coloca em questão não apenas as personagens em situação mas também a sua evolução no tempo.

       Dita esta palavra, tempo, entramos de pleno no cinema de Malick, embora aqui de uma maneira nova e inesperada na obra dele. Filho de Mr. e Mrs. O'Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain), Jack vai ser acompanhado em dois momentos diferentes, enquanto jovem (Hunter McCracken) e enquanto adulto (Sean Penn), e vai ser deste acompanhamento diacrónico que nasce a construção narrativa do filme. Não, esta história nunca tinha sido contada antes, nem desta nem de outra maneira, de modo que com este filme o cineasta reinventa-se a si próprio e reinventa o cinema.
                    
       De facto, num prólogo seguimos o monólogo interior de Mrs. O'Brien aquando da morte de um filho, questionando Deus a esse respeito, e o monólogo interior de Jack adulto questionando-se sobre o seu afastamento de Deus. Só que isto acontece enquanto se sucedem diferentes imagens da natureza (com os seus quatro elementos e os seus diversos animais, mesmo pré-históricos) e da Terra, do cósmico ao microscópico, a que as vozes se sobrepõem, o que vem dar a esse início um tom de mistério, de inexplicável, e faz com que no filme desde aí, à semelhança dos outros filmes do cineasta, se estabeleça uma dual narrativa subjectiva indirecta livre.
        Vamos, deste modo, parar ao que Pier Paolo Pasolini definiu como "cinema de poesia" (1), e posteriormente Gilles Deleuze na esteira dele estudou a partir do uso da "subjectiva indirecta livre" (2), enquanto estamos perante uma espécie de caótico cosmos natural. Por pouco não julgamos que com esse questionamento de Deus está a terminar o filme. Enganamo-nos, porém, se tal pensarmos, pois é depois dessa primeira meia-hora que "A Árvore da Vida", afinal mais felliniano do que kubrickiano, se vai instalar temporalmente nos anos 50, na casa dos O'Brien, de onde, aliás, partira mais tarde com a chegada da notícia da morte de um dos filhos, recebida pela mãe - Jessica Chastain está excelente em todo o filme, desde esse início.
                   
         Durante essa parte, a mais longa do filme, seguimos sempre que possível o ponto de vista de Jack criança e adolescente, o que sugere a recordação do Jack adulto, que o regresso a este no final confirma. Na casa de família acompanhamos três momentos distintos: primeiro, a família com a presença de Mr. O'Brien, com a sua própria encenação da sua autoridade, um tempo durante o qual o jovem Jack se confronta com a imaginária morte da mãe, com a morte de um outro rapaz (o que introduz a pulsão de morte), com a fúria paterna; depois, durante a viagem paterna, a família sem ele, com uma outra liberdade de convívio que vai permitir que desperte em Jack alguma coisa que ele desconhecia (o que estabelece a pulsão sexual); por fim, com o regresso do pai ele vai descobrir que deseja a sua morte, que o que quer fazer não pode fazer, que faz o que lhe desagrada (o que insinua a frustração), para depois se aproximar do irmão mais novo e do pai, após o despedimento deste. Aliás, o motivo temático da morte está presente desde o início do filme, com a morte do outro irmão, já adulto, aquele que durante a infância e a adolescência é o menos mostrado.              
          O percurso de Jack vai assim ser estabelecido para um passado em que encontra as suas raízes e que lhe permite reconhecer-se, na recordação de um convívio familiar partilhado, que é mostrado (e a reconstituição de época, sendo simples é muito boa), rumo a uma compreensão interior, que se vai materializar num final simbólico mas não cósmico, como durante o prólogo, em que ele reencontra tal como eram as personagens da sua casa nos anos 50, incluindo-se a si próprio. Ora este final simbólico assume uma conformação de relação directa com Deus, ao qual a mãe, presumivelmente então já morta, oferece o seu próprio filho, embora a última imagem do filme remeta brevemente para o enigma cósmico do início.
                  
           Poderei identificar em "A Árvore da Vida" as características do cinema de Terrence Malick que já identifiquei aqui (ver "Poética de Terrence Malick", 5 de Fevereiro de 2012), nomeadamente quanto a um percurso para as origens, quanto à integração na natureza e à desregulação desta - aqui passada na separação entre humanos e a natureza no prólogo, no próprio meio familiar depois -, quanto à inserção de planos de pormenor de espaços vazios e quanto a uma poética de carácter musical, até porque a música propriamente dita acompanha quase todo o filme ao ponto de se notar quando ela se suspende no momento em que pela primeira vez Jack encara a morte do pai, mas também no que respeita a um elaborado trabalho fílmico: movimentos de cãmara e montagem. Devo, contudo, notar que neste filme o cineasta se socorre mais da montagem de planos menos longos, o que condiciona e determina o tratamento do tempo, estabelece a musicalidade do filme mesmo em termos visuais e faz parte do encanto dele. Além disso, os movimentos de câmara são menos amplos do que nos seus filmes anteriores, pois pela primeira vez ele remete-se ao espaço de uma casa e respectivo quintal no interior do espaço de uma pequena cidade - e a cidade vista a partir dos olhos dos habitantes da casa está muito bem dado.
        Duas coisas supreendem em especial: Mr. O'Brien nunca é ouvido em pensamentos, mediante um monólogo interior semelhante ao da mulher e ao do filho, talvez por ser a personificação da autoridade e do poder, e a única revolta de todo o filme é a do filho contra o pai, não havendo em qualquer momento revolta declarada contra Deus, que é apenas questionado por mãe e filho no início e por ambos aceite no final. Assim, sublimada no pai humano a revolta do filho (e até em parte a da mãe), o lugar do Pai celeste fica disponível para que nele se concentre a proposta deste filme, por entre questionamentos e angústias pessoais moldada sobre um Édipo freudiano, em que a morte do terceiro irmão (presumivelmente na Guerra do Vietname) é colocada logo no início para funcionar plenamente como morte simbólica de substituição - exemplar a liberdade temporal de todo o filme. O que, sendo feito de boa-fé e sem ambiguidades, deve ser devidamente apreciado num filme todo ele de muito grande qualidade, até porque esse lado religioso, se conforta também inquieta o protagonista. Esse o mistério da "árvore da vida", que o filme encena e propõe de forma superior - a partir de uma citação do "Livro de Job".

Notas
(1) Cf. Pier Paolo Pasolini, "O «cinema de poesia»" (1965), in "Empirismo eretico", Garzanti, Milão, 1972 - edição portuguesa "Empirismo hereje", Assírio & Alvim, Lisboa, 1982, pág. 137. Sobre literatura, ver também "Intervenção sobre o Discurso Indirecto Livre", idem, ibidem, pág. 63.
(2) Cf. Gilles Deleuze, "L'Image-mouvement", Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, páginas 104-111.

Um americano em Paris

         Continuando na Europa, depois de "Tudo Pode Dar Certo"/"Whatever Works" (2009), rodado em New York, e "Vais Conhecer o Homem dos Teus Sonhos"/"You Will Meet a Tall Dark Stranger" (2010), filmado em Londres, Woody Allen realizou "Meia-Noite em Paris"/"Midnight in Paris" (2011), com argumento seu como costuma acontecer, um filme surpreendente que não parece rimar com nada na sua obra mas de uma enorme imaginação sobre... a viagem no tempo.

      Não fazendo as coisas por menos, ele faz o protagonista, Gil Pender/Owen Wilson, um aspirante a escritor de viagem a Paris com a noiva e os seus pais, ir ao encontro da "geração perdida" da literatura americana na Cidade Luz, o que é um bom pretexto pois os anos 20 do século XX foram de facto uma época de grande efervescência artística na Europa, em geral, e na capital francesa em especial. Ao cumprir essa viagem involuntária no tempo, o aspirante a escritor não só encontra o que, quem não procurara conscientemente (Cole Porter, Ernest Hemingway, F. Scott e Zelda Fitzgerald, Gertrud Stein, Pablo Picasso, Luis Buñuel, Man Ray, Salvador Dali, entre outros), como encontra a resposta para os seus problemas: o livro que está a escrever, a noiva que não o quer - nem ele a ela.
                     

            Como uma cinderela, à meia-noite Gil entra no carro que o transporta ao convívio de alguns dos mais importantes e famosos escritores e artistas do século passado, que ele apenas conhecia, como apenas podia conhecer, por os ter lido, ouvido, visto as suas obras na pintura ou no cinema. Assim, ele encontra aquela que é para ele a Idade de Ouro e nela quem considere a época anterior, a Belle Époque, a verdadeira Idade de Ouro - Adriana/Marion Cotillard, com quem a essa época vai aceder para aí encontrar Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Edgar Degas e o french cancan. Ora com este pretexto o cineasta questiona o tempo, questiona-se e questiona-nos sobre o tempo com grande pertinência, pois todos vivemos sempre a ilusão de um passado perdido como a miragem inalcansável e incomparável, que tomamos como ponto de referência, o que se compreende pois partimos sempre do que conhecemos, do que foi feito antes de nós.

             A época é muito bem escolhida, pois foi decisiva para a modernidade na literatura, nas artes e no cinema, podendo por isso ser legitimamente vista como a Idade de Ouro do século XX, ainda mais para um americano culto, como Woody Allen é. Assim, o contexto do protagonista na actualidade é um simples pretexto para nos levar a uma época mítica, muito bem recriada com precisão e humor (a rivalidade sentimental, a ideia dada por Gil a Buñuel), que não esconde a nostalgia, de um modo que leva a que os momentos no passado surjam como um musical, que a própria música (Cole Porter) desde o início introduz, e por isso também como um sonho. Aliás, esta viagem no tempo tem muito que ver com a saída do filme de uma personagem e a entrada nele de uma espectadora em "A Rosa Púrpura do Cairo"/"The Purple Rose of Cairo" (1985), com cada um acedendo ao mundo que lhe suscita curiosidade e interesse.
                    

            Portanto, Woody Allen está aqui no seu melhor de inspiração e atrevimento, deixando pelo caminho as suas farpas na política americana, muito claramente embora de passagem, pois o que mais chama a atenção no filme é o passado, apesar de haver momentos muito bons na actualidade, como a cena típica dos brincos desaparecidos, que não deve ser esquecida. Mas é o passado que surge como fonte de inspiração e de luz para o protagonista, que dela muito precisa e a vai acabar por encontrar, e que é para onde cada um de nós deve "viajar" na sua procura pessoal ou pelo que se deve deixar encontrar. Aliás, o cinema americano tem frequentado com regularidade a Europa com bons resultados, e é bom não esquecer que a geração da literatura americana aqui em causa teve uma enorme influência no cinema americano e no cinema mundial, até porque foi a primeira geração posterior ao nascimento do cinema, cuja influência ela própria recebeu, e também porque soube conviver com as outras artes, os outros artistas do seu tempo, assim contribuindo para a criação de um "ar do tempo", de um "clima intelectual de época".

             O filme vê-se de um fôlego e sofregamente, pois percebe-se desde a primeira viagem que estamos a assistir a uma verdadeira surpresa, capaz de nos fazer sair a todos da fase de negação. "Meia-Noite em Paris" é "mais um pequeno Woody Allen"? Não, "Meia-Noite em Paris" é mais um grande Woody Allen, surpreendente e quase comovedor na sua simplicidade e na sua sabedoria. De uma Idade de Ouro todos precisamos, tanto mais quanto os tempos são hoje incertos, mas interessará perguntar se no futuro o tempo que vivemos não será ele também considerado como tal. E aí penso que o tempo de Woody Allen será no futuro considerado uma época de referência no cinema, como o foi o tempo de Charles Chaplin - e não forço em nada a comparação, que nem sequer sou o primeiro a fazer.

Nota

Sobre a aprendizagem de um escritor, é fundamental "Fogos"/"Fires", do americano Raymond Carver (1938-1988), agora editado em português.

Poética de Chris Marker

           Foi um desses gigantes do cinema francês que se revelaram no cinema no pós-guerra e com os quais verdadeiramente começou uma modernidade no cinema, que veio a ser absorvida e integrada pela "nouvelle vague" francesa. Apesar de o seu nome ser fundamentalmente ligado ao documentário, Chris Marker (1921-2012), também fotógrafo e escritor, soube integrar nos seus filmes um nível narrativo e ficcional muito importante em que as questões do espaço e do tempo se tornam indissociáveis, se implicam uma à outra. Além disso, na parte documental dos seus filmes esteve implícita uma aguda visão antropológica, enquanto que na construção fílmica a montagem, da imagem e do som, foi absolutamente fulcral.

           Antigo membro da Resistência francesa durante a II Guerra Mundial, estreou-se no cinema com "Olympia 52" (1952), a que se seguiu o mítico "Les statues meurent aussi" (1953), co-realizado com Alain Resnais, mas talvez continue a ser ainda hoje mais conhecido por "La Jetée" (1962), um filme de ficção-científica visionário sobre a viagem no tempo de um prisioneiro durante a III Guerra Mundial, filme genial apresentado como foto-romance e construído sobre imagens fixas, portanto sem movimento, em que a continuidade nasce da montagem e das palavras que constroem um espaço de memória em que ao protagonista, depois de outras imagens e da recordação de uma mulher, é dado encontrar numa imagem da sua infância o instante da sua morte. Para isso ele fora enviado pelos seus carcereiros e torturadores para o futuro, a partir do qual viu tudo e viu mais claro, do princípio até ao fim.

                                        

            "Sans Soleil" (1982) é um filme prodigioso construído sobre as mensagens e as imagens enviadas por um correspondente imaginário de vários pontos do mundo, em especial do Japão, Tóquio e Okinawa, da Guiné-Bissau e de Cabo Verde, de São Francisco e da Islândia. Assim construído sobre imagens dispersas, o filme encontra a sua unidade através da montagem e das palavras, que como sempre no cineasta não são redundantes, dado acrescentarem sempre ao que está na imagem. Já presentes em "La Jetée", além dos comentários aqui se acrescentam em tom poético as reflexões fulgurantes (por exemplo, a distância no espaço que compensa a proximidade no tempo, a chaga sem corpo que sobrevive à morte dos amantes, o sonho individual como parte de um sonho colectivo, a fina divisória entre a vida e a morte, perder o esquecimento em vez da memória). Neste filme Chris Marker utiliza a imagem digital e a digitalização da imagem e do som.

           No Japão surpreendem os contrastes entre a velocidade e a imobilidade, a modernidade e a tradição, entre homens e mulheres. Na Guiné-Bissau e em Cabo Verde estão presentes imagens do presente e imagens do passado, da luta contra o colonizador português, com uma reflexão fundamental sobre a Revolução de Abril baseada em Miguel Torga dada de passagem. Aí releva, contudo, o encontro decisivo do olhar da câmara do cineasta com os olhares das mulheres dos mercados da Guiné-Bissau e de Cabo Verde. Da Islândia ficam imagens e ideias para um filme futuro.

                     

            Estes dois filmes, mas sobretudo o segundo, mostram claramente que o cinema de Chris Marker se baseou fundamentalmente na montagem, a um nível de tal modo estruturante e de uma forma de tal modo criativa que leva a que deva ser considerado o grande continuador de Dziga Vertov no cinema. De facto, em "Sans Soleil" está presente não apenas a montagem visual mas também a montagem sonora (audiovisual neste sentido), em que se integram as reflexões fulgurantes que se estendem ao próprio cinema - "A Mulher Que Viveu Duas Vezes"/"Vertigo", de Alfred Hitchcock (1958), encontra aqui uma das suas reflexões mais originais e convincentes. Aliás, este filme estava já presente em "La Jetée", com a ideia de olhar o tempo de fora do tempo. Por isso mesmo, pelo seu decisivo lado reflexivo em que imagens e sons construíam um pensamento pessoal elaborado, os seus filmes foram classificados como filme-ensaio. Por sua vez, os animais fétiche do cineasta, a coruja e sobretudo o gato, assumem lugar de pleno relevo.
          Antes, ele tinha consolidado a sua fama como um documentarista muito especial com filmes como "Lettre de Sibérie" (1957), "¡Cuba Sí!" (1961), "Le joli mai" (1963), "Loin du Vietnam" (1967) - supervisão -,"La solitude du chanteur de fond" (1974), "Le fond de l'air est rouge" (1977), todos eles muito importantes na época em que foram feitos, de que constituem ainda hoje um testemunho irrecusável e insubstituível. Mas quero recordar aqui brevemente mais dois filmes de Chris Marker, para mostrar que ele foi não só uma testumunha qualificada do século XX, de que mostrou e documentou a realidade de forma empenhada, mas também uma testemunha especialmente qualificada do próprio cinema.
                      

          Em "Level 5" (1997) o cineasta volta a trabalhar sobre a memória japonesa da II Guerra Mundial, desta feita sobre a batalha de Okinawa, para proceder a uma reflexão fundamental sobre a história, sobre a vida e sobre o próprio cinema. Para tanto coloca Laura/Catherine Belkhodja, encarregada de criar um jogo de computador baseado naquela batalha, a falar para a câmara e a fazer a despesa fundamental das palavras, a que se juntam, contudo, as de depoimentos japoneses. Então há lugar para recordar coisas pequenas mas fundamentais: que Deus está sempre do lado dos perseguidos, que por trás de uma mulher (ou de um homem) visível há uma outra mulher (ou um outro homem) invisível, que é fina a separação entre memória e esquecimento. Mostrando mais uma vez não querer ter nada a ver com a banalidade do pensamento comum, Chris Marker faz explicar como foi possível matar os entes queridos mais próximos por amor, lembra as mentiras da guerra e as mentiras do cinema em diálogo com "Laura" de Preminger, Hiroshima e Marienbad de Resnais, "Let There Be Light" de John Huston, de novo "Vertigo" de Hitchcock, mas sobretudo em diálogo com as imagens em falta que seriam as imagens indispensáveis no documentário, ao qual não pode, por isso, ser aplicado sem mais o princípio subtractivo de que fala Gilles Deleuze a propósito do cinema.
           Para a série "Cinéma, de notre temps", de André S. Labarthe e Janine Bazin, fez "Une journée d'Andrei Arsenevitch" (2000), dedicado a Andrei Tarkovski, sobre cuja obra, temática e estilo é um verdadeiro ensaio, com o apoio de excertos dos seus filmes e algumas imagens dos seus últimos tempos de vida. Esse filme é tanto mais importante quanto em 1985 Marker dedicara já um outro filme, "A. K.", a Akira Kurosawa, e em 1993 concluíra "Le Tombeau d'Alexandre", sobre Alexandr Medvedkine (1900-1989), relevante cineasta soviético do final do mudo e do início do sonoro cujo nome fora dado a um grupo de cinema militante criado em 1967 sob o impulso do próprio Chris Marker, de quem é retido um depoimento sobre Tarkovski no filme que ele a este dedica.
                        
          Não sei, pois, de outro cineasta (salvo Godard e Scorsese) que como Chris Marker se tenha ocupado tão sistematicamente da sua arte e de alguns dos seus melhores artistas e problemas, a que dedicou o melhor do seu talento e da sua atenção como oficial do mesmo ofício inteirado de tudo o que lhe dizia respeito. Aliás, pela utilização que faziam da linguagem cinematográfica os seus outros filmes eram também reflexões sobre o próprio cinema, cujas fronteiras alargavam. Mas mesmo estes dois últimos filmes, em que o cineasta se move ao seu melhor nível para fazer justiça aos assuntos de que trata, são em medida fundamental filmes de montagem e de reflexão mediada pela palavra, continuando a caber no conceito de filme-ensaio. Poderei, por isso, definir a poética de Chris Marker como uma poética filosófica do tempo e da montagem no documentário e no cinema. 
         Quando já tinha iniciado uma criação multimédia própria, realiza ainda "Chats perchés" (2004), a sua última longa-metragem, feita em vídeo para a televisão, que é um filme irónico, divertido e cruel sobre a actualidade política, em que se insinuam referências cinéfilas e gatos proliferam em Paris, sorridentes e subversivos, o que poderá ficar como uma assinatura do esquivo cineasta, lúcido e desassombrado, que ele sempre foi.

Uma ideia original

            

           Inspirar-se hoje em Jean Renoir (1894-1979), contudo um dos maiores, quando não o maior cineasta de todos os tempos, é uma ideia que não ocorreria a muitos, apesar de ele ter sido uma das influências maiores da “nouvelle vague” francesa. Foi, contudo, em “A Comédia e a Vida”/”Le Carrosse D’or” (1952) que Alberto Seixas Santos se inspirou para “E o Tempo Passa” (2010), o filme que assinala o seu regresso ao cinema pelo lado da fantasia, 11 anos depois da sua anterior longa-metragem, "Mal", 1999 (ver "Um requiem português", 30 de Março). 

           Seixas Santos é um homem de grande saber do cinema e um cineasta com um estilo depurado, muito elegante, que aqui assume uma leveza especial de acordo com o tema do filme. Ocupando-se de personagens que rodam uma telenovela e vivem uma vida que faz lembrar uma telenovela, o filme acompanha as possíveis intersecções entre esses dois níveis sobretudo a partir da personagem da actriz principal, Teresa Gaivão/Sofia Aparício, na sua dobadoira entre diversos pretendentes: um príncipe francês, um jovem estudante e um talhante. Outras personagens assumem relevo narrativo, como Renata/Isabel Ruth, a amiga mais velha de Teresa, as três estudantes, a outra professora, o que se vai articulando com grande suavidade e leveza em torno de uma protagonista que começa a sentir-se envelhecer e se sente partilhada entre um passado que passou, um presente incerto e um futuro que não sabe o que vai ser.

                      

            Agarrando no que aparenta ser mais superficial, como no seu modelo assumido o cineasta mostra a inocência feminina de um modo tão convincente quanto inevitavelmente contraditório, o que faz com que o filme acabe por desabar quase todo sobre a protagonista e a respectiva intérprete, embora existam apontamentos interessantes com Simão/Américo Silva, o talhante, com Renata, que figura o que a ela a espera, e com a outra professora, mais nova do que ela e, por isso, talvez com perspectivas ainda diferentes, que criam uma ideia de diversidade. Mas "E o Tempo Passa" capta de tal modo a passagem do tempo, emblematizada no envelhecimento, ou na ideia de envelhecimento de Teresa, que rapidamente percebemos que naqueles jogos de amor e de sexo todos, mesmo os mais novos dentro de algum tempo irão passar por aquilo por que ela está a passar. Entre telenovela e vida.
                      
               Mero assistente, Simão, o talhante, parece ser aquele que, com Renata, mais escapa à filmagem da telenovela, a que, contudo, assiste, e pela qual vai acabar por ser envolvido ao envolver-se nela. Talvez este filme fora do tempo, de uma grande inteligência fílmica, seja no fim de contas um filme sobre a ascensão imparável da televisão, que tudo domina nas vidas de todos nos nossos dias e a que não podemos já escapar. Se assim for, a vida como telenovela assume no filme a configuração da vida presente, o que até confere uma outra leveza a quem como tal viva a sua própria vida.  

              Desse modo, “E o Tempo Passa”, a quinta longa-metragem de Alberto Seixas Santos, é um filme deliciosamente tecido sobre a vida e a ficção, sobre a vida como ficção, mas também e inevitavelmente um filme muito bem urdido sobre a morte do cinema, pelo menos do cinema tal como o conhecemos durante mais de um século, em que a televisão assume o papel que o teatro tinha no filme de Jean Renoir e em que a deliberada recorrência dos espelhos, uma constante na obra do cineasta, vem manter presente que estamos perante reflexos, reflexos de reflexos, portanto perante a fantasia e não a realidade directa mas um reflexo dela que, contudo, nos permite compreender e avaliar como todos envelhecemos, apesar das aparentes provas em contrário, o que a morte de Renata vem inequivocamente confirmar – ali alguém morreu. O que, tudo junto, poderá mesmo explicar uma certa auto-complacência que o filme também revela.

              Dito pela candidata a um papel, o monólogo de Bertolt Brecht com que o filme termina vem, porém, dizer-nos que, tal como o espectáculo, a vida continua. Brecht hoje? Claro que sim. É apenas uma referência maior do teatro do século XX a jogar com uma referência maior do cinema do século XX - um século que, note-se, insiste em deixar marcas profundas neste início do XXI e, desse modo, em não acabar. É tudo muito rápido em "E o Tempo Passa"? É verdade, porque "o tempo envelhece depressa", título do excelente último livro editado em português de Antonio Tabucchi (Vecchiano, Itália, 1943 - Lisboa, Portugal, 2012), um pessoano assumido e convicto com provas maiores dadas a cuja memória aqui presto sentida homenagem.

A dignidade do cinema

Revelado com “La vie de Jésus” (1997) e “L’humanité” (1999), filmes interessantes sobre a juventude e a violência, Bruno Dumont é um cineasta que só agora começa a expandir o seu cinema. Depois de “Hadewijch” (2011), um filme já muito desembaraçado de uma certa sobrecarga que reinava nos seus filmes iniciais, “Fora, Satanás”/”Hors Satan” (2011) tem uma construção muito interessante e mais aberta, em que as personagens se desenvolvem de uma maneira solta, que as vai explicando e explicando o que acontece e lhes acontece, enquanto o filme se constrói com base num uso livre e elaborado da linguagem cinematográfica que cria o espaço do filme a pouco e pouco, com largo recurso ao fora de campo visual e sonoro, em que os planos de pormenor ganham importância sem prejuízo dos planos gerais, que continuam a ser muito utilizados.

Ora isso torna-se importante por fazer desenvolver uma narrativa com traços originais (o argumento é, como sempre, do próprio realizador) mas com referências muito precisas na história do cinema, a Carl Th. Dreyer e Robert Bresson, o que sem surpreender não surge como forçado, antes é assumido como uma referência próxima sobre a qual o cineasta trabalha. O filme é feito com actores escolhidos fora da profissão cinematográfica, o que faz lembrar Bresson, embora o trabalho que Bruno Dumont com eles desenvolve seja inteiramente novo, pessoal, apesar de também ele trabalhar sobre a inexpressividade dos seus actores e mesmo se a construção do filme em vários momentos apresenta traços bressonianos, sobretudo dos filmes tardios.
                  

A referência a Dreyer é diferente, pois vai buscar a ideia de “A Palavra”/”Ordet” (1955), a ideia do “milagre”, que aquele filme tratou superiormente, só que o faz no contexto inteiramente profano de um exorcista, um homem errante/David Dewaele que caminha acompanhado por uma rapariga/Alexandra Lemâtre de que ele assume a protecção, eliminando aqueles que a feriram. Esse um percurso muito bem dado em termos fílmicos, com a tal construção do espaço por pedaços que como fragmentos se sucedem e vão deixando explicado o que, sem ser mostrado acontece – e é a isto que eu chamo a influência do Bresson tardio, de “Le Diable probablemant” (1977) e “L’Argent” (1983). O homem vai assumindo a configuração de um homem livre de peias ou restrições de qualquer ordem, e é como tal que cumpre dois exorcismos e no final o milagre profano de ressuscitar a rapariga, após o qual prossegue sozinho o seu caminho. Assim é desenvolvido um tipo de personagem solitária que na obra do autor vem de "L'humanité" (Pharaon De Winter/Emmanuel Schotté), mas agora muito mais livre, embora desse mesmo filme se mantenha a ideia central do contacto físico.

Desta forma, Bruno Dumont, que se afirma ateu e foi professor de filosofia, subverte a herança que explicitamente assume para fazer uma obra original em que continua os seus filmes anteriores sem hesitar em fazer de forma inteiramente pessoal coisas anteriormente feitas por crentes. Esse um facto interessante mas que me impressiona pouco, como não me impressiona muito o cenário natural que é aquele porque é mesmo assim, natural e na natureza, como a narrativa e as personagens exigem. O que é mais curioso é como a forma assume o tema e as personagens, que são personagens comuns, para as descrever, descrever o respectivo percurso e nos deixar a todos perante o inexplicável e o vazio. Sem tergiversar, sem procurar elementos decorativos ou atractivos, em “Fora, Satanás” Bruno Dumont constrói de forma precisa um filme muito expressivo que diz fundamentalmente por imagens e também alguns sons o que tem para dizer, sem recurso aos artifícios da moda. Mesmo a referência crística, inevitável, só lá está para que tudo seja claro e funcione como deve, embora remeta mais para o Johannes de "A Palavra" de Dreyer do que para qualquer Cristo fílmico.
                                      

Muito compacto e concentrado nas suas personagens centrais, descreve com exactidão o que lhes acontece que as revela a elas e revela o mundo que habitam. Um relógio de pêndulo que se ouve fora de campo sem se chegar a ver é um dos sinais mais fortes de um filme que procura, pela sua construção fragmentária e elíptica, conservar o mistério daquilo que mostra e construir o mistério daquilo que deixa inexplicado. A própria forma elíptica como apresenta a violência, de que chega a mostrar os objectos e os efeitos sem a mostrar inteiramente, aponta para uma economia e um domínio da forma que a deixam intacta nas suas consequências – em especial a morte da rapariga. Nesse aspecto há como que um percurso para a ocultação, que nos vai preparando para o milagre final, que assim surge intacto na sua força narrativa e expressiva, já na ausência do seu profano autor – e o regresso a casa da ressuscitada está muito bem dado – de modo a criar distâncias em relação ao seu inevitável modelo de Dreyer,  contudo presente também no espaço exterior que, porém, aqui domina.
           Talvez se possa hoje aplicar a Bruno Dumont o que escreveu Gilles Deleuze: "Só a crença no mundo pode ligar de novo o homem ao que ele vê e ouve. É preciso que o cinema filme, não o mundo, mas a crença nesse mundo, a nossa única ligação. (...) Cristãos ou ateus, no nosso universo esquizofrénico nós temos necessidade de razões para acreditar nesse mundo." (1) Por isso, e até porque nada no filme remete explicitamente para uma marca religiosa no protagonista (há um pendente no início, em vez de uma cruz, e uma explícitada referência panteísta), é mesmo muito possível que o cinema francês, no seu melhor, como neste "Fora, Satanás" em que com grande frescura o cineasta trabalha permanentemente sobre a história e a memória do cinema, se continue a portar muito bem.


Nota
(1) Cf. Gilles Deleuze, "L'Image-temps", Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, pág. 223, em que figura o itálico da citação. Na continuação do texto, o Autor fala na relação com a filosofia, de Pascal a Nietzsche, e no cinema em Dreyer, Rossellini, Godard e Garrel, para concluir: "A nossa crença só pode ter por objecto «a carne» (...) Nós temos necessidade de uma ética ou de uma fé, o que faz rir os idiotas; não é a necessidade de acreditar noutra coisa, mas uma necessidade de acreditar neste mundo, de que os idiotas fazem parte." (pág. 225) A tradução é minha e o último itálico é meu.

As cativas

      A quinta longa-metragem de Bertrand Bonello, “Apollonide - Memórias de um Bordel”/”L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)” (2011), vai à procura da "mais antiga profissão do mundo" em Paris da Belle Époque, assumindo as influências para tanto pertinentes da história do cinema – Max Ophuls, Luis Buñuel – para se situar do lado delas, para o que o realizador assume um ponto de vista exterior mas participante.

            O que nos tempos que correm poderia passar por uma exploração grosseira coloca a questão em imagens e palavras justas e certeiras, sem julgar ninguém mas mostrando como foi, como era quando as "casas" eram fechadas a partir de um momento, mostrado no plano final, em que deixaram de haver portas fechadas, tudo se passa em qualquer lugar. Mas o realizador também recusa o porno-chique que o tema poderia propiciar, em benefício de um rigoroso retrato de época sem complacências, mostrando o que dói onde lhes dói a elas, como o encaram também com naturalidade, como o pagam na carne. A personagem inicial de Madeleine/Alice Barnole vai servir de fio condutor de uma narrativa que o não quer ser, para ilustrar o limite a que cada uma das outras está também sujeita, e o regresso recorrente da sua história está muito bem visto, para que o momento fatal surja só no fim – depois as lágrimas do sonho dela, Buñuel de passagem, além da caixinha fechada, mais “Bela de Dia”/”Belle de Jour” (1967) do que “Un Chien Andalou” (1929) em todo o caso.
                       

              De resto o filme é o ambiente fechado habitado por mulheres jovens mais a patroa, de que só saímos passada uma hora para a paisagem campestre – “O Prazer”/“Le Plaisir”, de Max Ophuls sobre Guy de Maupassant (1952) – para aí regressarmos depois, com a câmara sempre no lugar certo para que tudo decorra com a maior evidência e simplicidade, com candura mas sem especulação, captando a sensualidade física envolvente, os corpos vestidos e despidos, imóveis e em movimento, os momentos de convívio em baixo, os de acção em cima (dados em elipse), os momentos de repouso. A vida é dura para todas, cada uma a encara à sua maneira sem prejuízo de uma proximidade e cumplicidade compreensíveis, mas todas ambicionam pagar o que devem para saírem dali. Nem os homens, que frequentavam o bordel para o que em casa ou noutro lado lhes era negado, ou então pelo convívio ou por mera boémia, são hostilizados, pobres criaturas eles como elas, todos humanos. Embora talvez demasiado contido, o filme assume com muita pertinência a influência da pintura impressionista da segunda metade do século XIX e a de Jean Renoir, nomeadamente do lado plástico e pictórico, mas também na definição física das personagens, e consegue atingir com brio o seu ponto de equilíbrio próprio. A normalidade da vida comum apenas vai ser interrompida pela chegada da nova, pela visita do médico, uma inspecção sanitária que vai trazer àquele meio o elemento antropológico de época, e depois pela ameaça de fecho da "casa", que pesa sobre a parte final. Deste modo, até a tentação do melodrama é muito bem evitada, para o que é decisiva a secura e sensibilidade do registo contido que, contudo, cria e respeita um tom de nostalgia romântica pelo fim de uma época memorável, que o filme muito bem reconstitui e preserva. Os interiores são muito bem explorados como espaços (os dois pisos), na luz e nas cores (com especial destaque para o negro) que conferem um lado pictórico às imagens, os movimentos de câmara e a montagem imprimem ao filme uma suavidade que se ajusta ao ambiente e às suas habitantes, o split screen é muito bem usado, sempre sem quebrar a ideia de clausura e sem procurar qualquer tipo de exploração, funcionando antes como resumos ou abreviações. 

                      

  Além de realizador e co-produtor, autor também do argumento e da música, que inclui escolhas modernas, Bertrand Bonello apresenta-se aqui como um cineasta com grandes qualidades – não conheço os seus filmes anteriores, que não estrearam em Portugal. Estamos, em “Apollonide -  Memórias de um Bordel”, na viragem do século XIX para o século XX, numa época em que a modernidade, que também foi marcada por esta realidade em casos bem conhecidos, já em transição se expande e exprime no seu melhor. Aliás, as prostitutas aqui tratadas são mulheres como as outras, com problemas semelhantes aos das outras e problemas específicos, embora seja bom não romantizar – o que este filme justamente não faz -, de que o cinema tem tratado como personagens em casos superiores, de Josef von Sternberg a John Ford e Fritz Lang, de Kenji Mizoguchi (“A Rua da Vergonha”/”Akasen Chitai”, 1956) a Vincente Minnelli e Billy Wilder, de Jean-Luc Godard a Rainer Werner Fassbinder, de Chantal Akerman a Jean Eustache (indispensáveis, pois libertos do romantismo anterior), de Arturo Ripstein a Pedro Almodôvar e sobretudo Hou Hsiao-Hsien (“Flowers of Shangai”, 1998), além dos já referidos.  
       Sendo sobre prostitutas e prostituição, “Apollonide” conta com actrizes e actores profissionais e não-profissionais notáveis, entre os quais os cineastas Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois e Jacques Nolot, e é um filme todo ele construído como uma homenagem ao feminino, à mulher, esse eterno estranho e desconhecido fascinante objecto de desejo para os homens. E a construção do mistério feminino a partir de uma época muito precisa e de documentação sobre ela (por exemplo, as cartas no seu decurso lidas são verdadeiras, o que também acontece com o livro de que são lidos excertos), um mistério que a “mulher que ri” esclarece e comenta, é o maior trunfo do filme, que simultaneamente o distingue e o impõe – um mistério que em parte é fantasma masculino (a boneca, a gueixa) e que a mulher também explora e constrói, o que é precisamente o assunto que o filme muito bem trata e encena, sem escamotear os fantasmas femininos.                    

                      
             Inequivocamente exploradas, e exploradas em termos de classe, em termos monetários e em termos de liberdade, o que o filme em vez de disfarçar evidencia desde o início no próprio fechamento permanente do seu espaço físico - a casa como habitáculo e dispositivo -, elas recomeçam cada dia para continuarem sempre, iguais a si mesmas, fiéis a si próprias, sabendo como sabem que estão a viver o fim de um tempo, sem saberem, porém, que para elas esse tempo não terá fim e virá a passar por condições muito mais severas - o muito justo plano final.

Oh, não, outro artista americano!

           Wes Anderson é um dos realizadores mais interessantes revelados no cinema americano desde o início do século - o filme que o revelou foi a sua terceira longa-metragem, "Os Tanenbaums - Uma Comédia Genial"/"The Royal Tanenbaums" (2001) - pelo que a estreia de "Moonrise Kingdom" (2012) merece toda a atenção. Ele não é, de facto, mais um numa lista de nomes velhos e novos que todos os dias nos chegam a assinar novos filmes, já que aquilo tem feito até agora revela uma frescura, uma novidade e um talento que não se encontram todos os dias no cinema.

           Tendo a consciência do meio com que trabalha e dos meios que este utiliza, não pretende filiar-se em qualquer tradição específica mas os seus filmes são sempre notavelmente modernos e com um inequívoco cunho artístico, que a produção massificada geralmente não tem. Se em alguém ele me pode fazer pensar é em Tim Burton, por muito diferentes que possam ser, e sejam um do outro.
                    

          Efectivamente, "Moonrise Kingdom" confirma o que os seus filmes anteriores prometiam como fábula moderna sobre os míticos sixties, cuja lenda americana desmonta para melhor a fundamentar. Assumindo à partida a falsidade do meio e a fantasia daquilo que com ele narra, o cineasta volta a investir em personagens típicas reconhecíveis para rodearem um par de jovens em fuga, como em Nicholas Ray ou Terrence Malick quando jovens, mas mais novos, espécie de rebeldes com pequenas causas, no caso a causa do amor. Perserguidos pelos que os tolhem, eles vão acabar por encontrar refúgio e protecção enquanto os pais dela, um polícia e uma assistente social, figuras-tipo e figuras típicas, os perseguem e, enquanto os perseguem se revelam e revelam a sociedade.

          De uma maneira leve, irónica e artística Wes Anderson vem chamar a atenção para os mais novos, para o que assume o lado mais expressivo da arte do cinema do lado do falso que é próprio das fábulas, dos contos de fadas, que aliás surgem muito a propósito no interior do filme, sem esquecer os adultos, instalados nos seus pequenos compromissos e nas suas limitadas vidas, o que pela maneira como é feito dá conta de uma nova sensibilidade de uma nova geração muito promissora do cinema americano. Do ponto de vista formal muito moderno, com planos frontais e frequente rejeição da comodidade do campo-contracampo, com os actores a olharem para a câmara e um narrador que fala com os espectadores, o filme estrutura-se musicalmente de um modo muito interessante e apelativo do genérico inicial ao genérico do fim, no que demonstra uma sensibilidade que inclui o lado sonoro sem receios e sem complexos, muito apropriadamente e com brio. A referência central é aí a música inglesa, Benjamin Britten, mas surgem também referências francesas  de época.
                     

         Contando com nomes conhecidos no elenco - Bruce Willis, Edward Norton, Bill Murray, Frances McDormand, Tilda Swinton, Harvey Keitel -, além dos jovens Jared Gilman e Kara Hayward, e com Roman Coppola como co-argumetista, o cineasta faz com eles nos cenários que escolheu o filme que quer da melhor maneira, passando por dos seus actores recolher figura e máscara inexpressiva, o que nos seus filmes é sempre muito importante, essencial mesmo, e é corroborado por "O Fantástico Senhor Raposo"/"Fantastic Mr. Fox" (2009), o seu surpreendente filme anterior, de animação. Chamo a atenção para que Anderson está sempre presente também no argumento de todos os seus filmes. Com "Moonrise Kingdom" ele continua a trazer algo de novo e refrescante ao cinema que funciona como alternativa séria, credível e muito bem vinda ao cinema oficial de Hollywood, numa altura em que este se tornou, de modo geral, eminentemente bocejante ou/e infantil.
        Outro artista americano? Oh, sim! E destes eu gosto. A este nível de fantasia pode reconhecer-se o cinema americano no seu melhor de inventiva e criatividade. De Wes Anderson, quanto mais melhor. É a leveza do filme na leveza dos tempos, tratando inteligentemente coisas sérias como se brincasse para que tudo seja claro, límpido e superior em termos fílmicos e em termos humanos, o que vem confirmar que uma nova geração muito interessante se está a impôr também no cinema americano.