Inquietante

           "Martha Marcy May Marlene", a primeira longa-metragem de Sean Durkin (2011), é um filme moderno e inquietante em que o novo cineasta se move num contexto de cinema independente com muito bons resultados.

           Agarrando numa personagem feminina muito nova, que dá o nome ao título do filme, o realizador segue-a a partir do momento em que ela foge da comunidade fechada em que vivia, que se dedica a um estranho culto e a estranhos rituais, e durante o tempo em que fica em casa da irmã e do cunhado. Uma montagem por corte simples dá a ideia da perturbação da protagonista, das misturas e confusões que ela estabelece entre o seu passado, de que fugiu, e o seu presente, em que não se sente tranquila - há mesmo um momento em que ela confidencia à irmã a sua dificuldade em distinguir o sonho e a realidade no seu passado -, enquanto a escala e composição dos planos, com uso frequentemente do grande-plano de rosto, impõe uma grande proximidade com ela, de modo a dar conta das mais pequenas variações da sua disposição e, pelo descentramento do plano, da inquietação dela.  
                                        

          O contraste entre o meio comunitário, em que chegou a ser alguém, e a normalidade da vida comum da irmã e do marido desta está, deste modo, muito bem estabelecido, de modo a que possamos perceber o que atrai a protagonista num meio com características muito especiais, no limite perigosas, e o que a deixa desconfortável num meio normal com o qual perdeu, contudo, os elos de ligação e de pertença. A narrativa não cronológica não é, assim, forçada, antes acompanha muito bem a evolução da protagonista na actualidade, que o passado dela permite melhor compreender - explica mesmo o último dos seus nomes. A frequente falta de profundidade de campo dos planos dá a ideia de clausura, de encerramento da protagonista em relação ao meio em que se move e em si própria, enquanto a quase total ausência de música permite que não existam elementos de distracção - a música vai surgir, discreta, nos momentos de maior dramatismo.

        O cenário natural inclui um lago, que vai conferir um carácter visível não só à beleza da natureza mas também a uma estagnação (lacustre) que vai corresponder à maneira como a protagonista vê a irmã e o marido e se vê a si própria. E quando as coisas se agravam para ela, o que é muito bem dado em termos visuais no plano tirado do interior através de uma janela e depois durante a festa, o realizador mantém uma "mise en scène"  justa e apertada, que dá em termos visuais o seu progressivo ensimesmamento e a obsessão do passado que a atormenta.
                   

         No final tudo é claro, embora subsista um motivo de incerteza para o futuro não totalmente explicado, o que deixa a protagonista a olhar para trás pelo vidro traseiro do carro, e a nós com ela, num final intranquilo que é característico dos grandes filmes modernos, como este filme mostra ser, ele também. Sean Durkin revela-se aqui um cineasta seguro e promissor e Elizabeth Olsen dá-nos uma Martha Marcy May Marlene de grande sensibilidade e nuances muito bem conseguidas, a que não é alheia a forma como é filmada. Formalmente equilibrado, mesmo tranquilo, "Martha Marcy Mae Marlene" é um filme  profundamente inquietante e perturbador.

Uma ilha

           Recentemente estreado, o documentário "É Na Terra Não É Na Lua", de Gonçalo Tocha (2007-2011), é um filme ambicioso que cumpre com brio tudo aquilo que se propôs: filmar tudo e todos na Ilha do Corvo, nos Açores.
         Tratando-se de uma ilha muito pequena com uma população muito reduzida, 400-450 pessoas, tornava-se necessário que o realizador com a sua equipa procurasse guardar as distâncias possíveis e se aproximasse muito daquilo e daqueles que filmava sempre que tal se revelasse adequado. Além disso, tornava-se necessário filmar os diferentes lugares com os respectivos habitantes e/ou frequentadores, filmar as diferentes actividades, que não são muitas, e especialmente fazer seus os diferentes pontos de vista dos habitantes sobre a sua ilha, a sua realidade.
            Graças a uma longa permanência no Corvo e a um trabalho persistente, Gonçalo Tocha conseguiu ganhar a confiança da população local, o que é indispensável nestas condições, criar laços pessoais com cada um dos habitantes de maneira a que cada um deles acedesse a confiar-se à sua equipa de filmagens, composta por ele e o técnico de som. Deste modo, o realizador faz da senhora que, em sua casa, faz trabalhos de malha e conversa com ele o centro do seu relacionamento e do filme, de um modo que dir-se-ia ser exemplar para o próprio trabalho do filme, que se vai desenvolvendo a pouco e pouco, por aproximações sucessivas, mas sempre a partir de dentro, do interior da própria ilha, de que nunca saímos a não ser para o mar.
                               
             Dividido em 14 capítulos, com um prólogo e um epílogo (último capítulo), "É Na Terra Não E Na Lua" acompanha os habitantes na natureza, com o gado e na pesca, nas ruas e largos da vila, nos interiores e no que a partir deles se pode ver, na estrada, no ciclo do leite, no matadouro, na discoteca, etc. Desse modo, acedemos à realidade da terra e das suas gentes, a uma vivência particular da insularidade que acaba por torná-la inteiramente central, por exemplo quando mostra a rica vegetação local, de um tipo a que no continente só temos acesso em jardins botânicos (aliás muito bons), ou os turistas que visitam a ilha por causa de uma ave que têm notícia de só ali existir.
           Além disso, a religião ocupa no filme um lugar que conserva junto da população mais velha, embora seja mostrado também um baptizado - os mais novos estão na discoteca -, a política local merece o devido relevo, com as críticas feitas ao poder regional e ao poder central e as propostas para o futuro, as aspirações culturais, que se centram na criação de um espaço multiusos, surgem já na parte final, jogando, aliás, com as imagens, fotográficas e de um ensaio, da filarmónica local. Mas o universo da ilha, que é também e inevitavelmente concentracionário, como é próprio de um ambiente fechado num meio pequeno, o que as imagens do porto, com as suas cargas e descargas, o baptismo de uma lancha, e as imagens do aeroporto vêm sublinhar - os contactos com o exterior são escassos -, e o espantoso monólogo de um homem verbaliza em termos muito claros no final de um capítulo, o capítulo 12, que começara numa lixeira (o capítulo anterior fora inteiramente preenchido por um homem que pesca num barco), o universo da ilha, dizia, tem facetas de uma espantosa beleza na natureza, na terra e no mar, no céu e nas nuvens, na noite e na lua, no entardecer. 
                                       
            Aí são surpreendentes as imagens da chuva, na vidraça da casa ou no vidro do carro, das sombras das nuvens que correm sobre a estrada, a que se vai seguir a chuva, como das sombras da rocha na falésia ou da própria equipa de filmagens, como são de uma estarrecedora beleza as imagens das ribeiras que caem da falésia sobre o mar depois da chuva, rivalizando na natureza com as memórias da história do final da baleia e da Vigia da Baleia, com as histórias da imagem da santa e da estátua. Mas há também as imagens dos homens mais velhos da ilha, o mais velho dos quais toca mesmo acordeão, as imagens dos homens que conversam no interior da taberna, na rua, num largo, das mulheres que trabalham, por exemplo na queijaria, que se envolvem na política, que trabalham em casa ou se reunem na igreja.
           Quero, contudo, chamar a atenção para a breve cena no matadouro, muito bem resolvida em termos sonoros, e para as cenas da matança do porco e do nascimento de um vitelo, que dão uma característica cor local ao meio e à vivência da população. Mas também para a maneira como, em certas circunstâncias - o homem mais velho, a senhora que faz malha, as mulheres na igreja - o realizador resolve as situações com planos aproximados do rosto, mesmo dos olhos, e das mãos, permitindo-se aí muito justamente quebrar qualquer distância. Mesmo no exterior, mostra os dedos que tocam, os pés que caminham.
           Em "É Na Terra Não É Na Lua" há música, canções populares, uma lição de canto e um pianista a tocar, e há sobretudo momentos em que com grande pertinência e oportunidade são mostradas fotografias, que quebram o movimento, no final mesmo recortes legíveis de jornais, assim como há momentos em que, filmada de cima, a vila parece uma maqueta, momentos assombrosos como a subida ao ponto mais alto, no Caldeirão - movimento ascendente que contrasta com a queda da água das ribeiras do alto da falésia -, um homem a correr pelos campos, um barco que baloiça no mar, momentos de silêncio entre personagens imóveis sobretudo próximo do fim, tudo enquadrado pela aproximação de barco à ilha, vista do mar, pela perspectiva, as perspectivas do mar visto da terra, pelas aproximações ao porto.
                       
          Uma pequena ilha que não tinha uma memória escrita, como é dito na parte final do filme, passa assim a contar, graças a Gonçalo Tocha, com uma memória fílmica inteiramente conseguida, digna e fidedigna (embora inevitavelmente incompleta), que não esquece o passado próximo, o século XX, nem o passado distante, do tempo da descoberta da ilha pelos navegadores portugueses. Este documentário é um filme precioso de um muito jovem realizador, que vem reafirmar que o documentarismo português atravessa uma fase muito boa. O próprio cineasta gere muito bem a participação da sua própria voz e da voz do técnico de som, Dídio Pestana, o diálogo que estabelecem e a informação adicional que proporcionam, o que torna ainda mais importante a sua criação deste filme.
      Algumas imagens em pose de mulheres, meninas e homens, breves palavras sobre a inevitabilidade da morte, a oferta do boné feito à malha com cinco agulhas, amplamento merecido, e depois é o fim deste filme belíssimo sobre o tempo que passa, o tempo que já passou na Ilha do Corvo, no arquipélago dos Açores, que nele fica, decantado, para memória futura.

Memória irrecusável

        Os presos políticos, que personificaram a oposição e a resistência ao regime ditatorial e fascista que governou Portugal durante 48 anos, de 1926 a 1974, encontraram em "48", de Susana de Sousa Dias (2010), uma cineasta inteiramente à altura para recolher num documentário as suas fotografias de cárcere juntamente com depoimentos pessoais, simples e directos, sobre a sua experiência de sujeição a torturas tremendas por parte polícia política, de cidadãos de um estado em que as mais elementares liberdades democráticas eram recusadas, os mais elementares direitos humanos desprezados. Penso que havia esta dívida do cinema português para com esses portugueses exemplares, de grande fibra, que não se vergaram nem desistiram ao longo de décadas, uma dívida que só um documentário com a dignidade e a qualidade cinematográfica que este filme tem poderia alguma vez pagar.
                                       

      A opção pelas fotografias de prisão, feitas a preto e branco durante o seu encarceramento, revela-se uma opção justa e com o maior impacto, pois retira qualquer veleidade de reconstituição outra que não seja a das palavras, que justamente as fotografias convocam. A este respeito, o cinema tem sempre a possibilidade, ocasionalmente explorada, do filme de ficção, que se sente, em geral, na obrigação de tudo mostrar e, portanto reconstituir visualmente. A grande secura da opção de Susana de Sousa Dias é também a sua ousadia, pois concentra toda a atenção do filme nos rosto e nos olhos dos presos nas fotografias, que não mentem e falam por si, e nas palavras que as acompanham sem serem mostrados na actualidade os autores dos depoimentos, do que resulta a maior emoção mesmo quando as vozes tentam a neutralidade. Assim, a dignidade do filme acompanha eticamente a dignidade daqueles que mostra e faz ouvir, retirando o maior partido da natureza indicial da fotografia.

        Porque hoje muitos, sobretudo os mais novos, desconhecem esta realidade do Estado Novo, da ditadura portuguesa, e também porque se verifica na actualidade uma tentativa de apagamento, de rasura da memória colectiva a vários níveis, era urgente que este filme fosse feito, recolhendo imagens e depoimentos. As torturas - do sono, da estátua, entre outras -, os choques eléctricos, a pancada, o isolamento, a humilhação, a tortura física, psicológica e moral de homens e mulheres ao ponto de chegarem a preferir a morte ou a loucura, tudo por que os presos políticos passaram na prisão está aqui documentado por aqueles que são os únicos que o podem testemunhar por o terem vivido, o terem sofrido, que falam também sobre os torcionários que o inflingiram. Em certos casos, diferentes fotografias tiradas aquando de diferentes prisões dão visualmente a noção da passagem do tempo. As referências ao clima social e político do tempo da ditadura, à guerra colonial e à Revolução de Abril, que pôs fim à ditadura e à guerra colonial, surgem com naturalidade no decurso dos depoimentos, que por vezes envolvem várias gerações.
                                

        Não tenhamos dúvidas em reconhecer nas imagens e nas palavras deste filme o rasto e os rostos dos comunistas portugueses, que encabeçaram o maior movimento de oposição e resistência clandestina ao regime. Com um grande rigor e um grande respeito por aqueles que mostra e ouve, Susana de Sousa Dias fez um filme com imagens de arquivo e com depoimentos vivos de protagonistas conhecidos destas andanças pelo século XX português que merece ser visto e divulgado para que se cumpra o seu propósito: recolher e transmitir as memórias do horror, para que o esquecimento não caia sobre elas e sobre aquilo e aqueles que estiveram na sua origem.

       Nestas coisas não se pode transigir, como a cineasta não transige, nem facilitar, como a cineasta não facilita. O preto e branco das fotografias, a ausência de cor e de música, o fechar a negro do ecrã entre depoimentos estão lá justamente para isso: não transigir nem facilitar. O penúltimo depoimento, sobre Angola, fundamental por permitir entrever a extensão do horror, decorre mesmo na sua maior parte sobre um ecrã negro, por momentos cortado por breves pontos luminosos, pois não puderam ser conservados os arquivos da polícia política. Aquela foi a realidade em toda a sua crueza, uma parte dela inevitavelmente mas muito significativa, de que os portugueses presentes e futuros devem ter conhecimento para a compreenderem e poderem apreciar a crueldade de uns, a resistência, o sofrimento e o sacrifício pessoal dos outros. Agora é preciso ver "48", divulgá-lo e comentá-lo, pensar nele e não o esquecer, para que a história não se repita sob nenhum pretexto, muito menos o do desconhecimento.
                                
        Sem qualquer forma de ilusionismo do tipo que o cinema permite, e a que convida, de olhos secos e coração pesado este é um filme exemplar de um modo sério, sereno e eficaz, que é também moderno, de fazer documentário. O filme que o assunto sem dúvida merecia e exigia, com o cinema no seu melhor de rigor e exigência, à altura daqueles que grava e mostra, de que conserva intacta a autenticidade do testemunho e a enorme dignidade humana.
       "48", de Susana de Sousa Dias é, por tudo isto, um grande filme político, que pensa e nos obriga a pensar. Pelo seu carácter de testemunho pessoal apresenta um enorme interesse para a História de Portugal, que vai ter que levá-lo em consideração em toda a sua dimensão política. Além disso, é muito possível que decorram ainda hoje por todo o mundo situações semelhantes às aí descritas, pelo que a divulgação internacional do filme se impõe também.

Nota
Sobre o fascismo, como reconhecê-lo e preveni-lo, tem muito interesse o breve ensaio "O Eterno Retorno do Fascismo", de Rob Riemen (Bizâncio, Lisboa, 2012 - a edição original em neerlandês é de 2010).

Morrer novo

       O título do último filme de Gus Van Sant, "Inquietos"/"Restless" (2011), é por si mesmo um programa, que sinaliza o regresso do cineasta ao melhor da sua inspiração e inteligência fílmica depois do biopic "Milk" (2008), um filme compreensível por tratar de uma personagem, Harvey Milk, que lhe diz alguma coisa de especial mas em que se nota demasiado a sua preocupação de fazer bem feito e à altura daquele que homenageia. "Inquietos" é outra coisa, pois aí o cineasta regressa às personagens jovens e em perda dos seus melhores filmes, mas num regresso superior pois enfrenta sem paliativos a condenação à morte por cancro na cabeça de Annabel Cotton/Mia Wasikowska, que conhece Enoch Brae/Henry Hooper num funeral, numa época em que, depois da morte dos seus próprios pais e de ter ele próprio estado morto durante três minutos, ele se dedica ao passatempo de assistir a funerais.

        Declarado, deste modo, à partida um propósito fúnebre e funesto a propósito de personagens muito novas, o filme avança ao ritmo do desenvolvimento da relação entre Annie e Enoch, que se vão revelando um ao outro a pouco e pouco, até atingirem uma relação de amizade e cumplicidade que passa pelo conhecimento de que ela tem três meses de vida e de que ele tem uma amigo fantasma/fantasiado, Hiroshi Takahashi/Rio Kase, que fora piloto kamikaze japonês durante a II Guerra Mundial e é na actualidade com quem ele conversa e joga à batalha-naval. Ela considera-se naturalista e é uma grande admiradora de Charles Darwin, ele entra no jogo dela depois de lhe ter apresentado os pais, mortos, e procura fazer-lhe uma boa companhia.
                     

           Com um desenlace anunciado pouco depois do seu início, "Inquietos" dá, assim, conta da inquietação vital dos seus dois jovens protagonistas, admiráveis de serenidade ao apaixonarem-se um pelo outro, ele admirável na sua revolta contra o médico, ela admirável ao encenar com ele o momento e consequências da sua própria morte. 

            O que para mim neste momento é mais assinalável é que estes dois apaixonados criam a sua própria luz pessoal, que os vai acompanhar e manter até ao fim - contrariamente ao pai e filha de "O Cavalo de Turim"/"A Torinói ló", de Béla Tarr, que não conseguiam acender a sua, e tal como os O'Brien de "A Árvore da Vida"/"The Tree of Life", de Terrence Malick, que nunca deixavam extinguir a deles (ver "Nas trevas interiores", 29 de Junho de 2012, e "Começar de novo", 12 de Agosto de 2012). Ora essa luz é uma luz fundamental, criadora e animadora até ao fim, sem a qual, dê-se-lhe o nome que se lhe der, amor, fé ou outro, não se pode viver, o que Gus Van Sant mostra compreender perfeitamente e transmite com grande felicidade - no final, a lareira na casa da tia de Enoch. É mesmo a falta dessa luz indispensável que torna o filme de Béla Tarr mais interessante e expressivo no seu sombrio negrume a preto e branco.
                     
          Além disso, a experiência de ter estado morto e ter visto o nada é algo que já Alain Resnais tratara de forma superior em "Amor Eterno"/"L'Amour à mort" (1984), é uma antecipação da experiência que Annie sem regresso vai ter e justifica alguns dos melhores momentos do filme entre Enoch e Hiroshi. De facto, no contexto de "Inquietos" este último é uma personagem que vem acentuar todo o lado fúnebre e fantomático do filme, salientando permanentemente que a vida é uma experiência sem retorno a não ser como fantasma e prevenindo os vivos de que devem fazer em vida tudo o que tiverem para fazer, mesmo mandar as cartas que tiverem para mandar, o que ele não chegou a fazer antes da sua última missão.
        A sombra que deste modo sobre o filme e as suas personagens paira transmite-se inteira, na sua inquietação inconformada, aos espectadores, que secundam Enoch no seu amor, na sua revolta e na sua oferta final de um xilofone, mesmo se infantil. Tantas coisas que se podem fazer em três meses! A morte de alguém muito novo é sempre inescapavelmente injusta, apesar do que sobre ela escreveu Rainer Maria Rilke - "os que os deuses amam morrem cedo" -, mas aqui quero chamar a atenção para uma personagem de "Unknown Pleasures"/"Ren xiao yao", do chinês Jia Zhang-ke (2002), que questiona se vale a pena viver depois dos 30 anos, questão moderna que nos vem da literatura do século XIX no Ocidente e no cinema dos modernos do pós-guerra - viver depressa e morrer cedo, como James Dean e Marilyn Monroe.         Certamente não por acaso, por momentos os corredores do hospital fazem lembrar os de "Elephant" (2003), mostrando que Gus Van Sant não dorme nem nos dá tréguas. A fotografia de Harris Savides, a música, com escolhas excelentes e muito apropriadas, de Danny Elfman, e a montagem de Elliot Graham, que estavam presentes em "Milk" (os dois primeiros colaboradores de longa data do cineasta), conferem um reconhecível tom de família a um filme em que, tal como no anterior, o realizador trabalha sobre um argumento que não é seu - neste caso, de Jason Lew - sem perder por tal facto nada da sua autoria e sem que "Inquietos" perca nada da sua superior qualidade.

Uma fábula moralista

     A terceira longa-metragem do russo Andrey Zvyagintsev, "Elena" (2011), é um filme muito interessante e bem construído sobre uma situação e personagens de melodrama que ele, com o apoio de grandes actores consegue erguer à altura de um grande filme humano e filosófico sobre a vida e a morte, a relação entre os sexos e a relação entre gerações, pondo de lado fantasias humanistas e melodramáticas para em volta da protagonista, que dá o nome ao título, fazer desenharem-se e desenvolverem-se as teias da vida, da herança e do vil metal. 
                 

        Há um casal de sexagenários, Vladimir e Elena, ele com uma filha com quem não se dá, ela com um filho e dois netos que precisam de um auxílio económico que só Vladimir lhes pode proporcionar - e acaba por, depois de ter morrido, permitir graças ao movimento oportuno de quem era a única a poder fazê-lo. Esta é, assim, uma história minimal, pela qual nada se daria não fosse a excelente realização e a superior interpretação, que anima as personagens de maneira a retirá-las do mero estereótipo no interior de um filme que visual e sonoramente - a soberba música de Philip Glass muito bem utilizada - cria um espaço crepuscular, entre luz e sombra, entre vida e morte, que é o espaço delas, o espaço justo daquele drama em que tudo se desenrola segundo uma lógica imparável.   
       Estabelecendo muito bem, em termos espaciais, a distinção entre a casa do casal e a casa do filho dela, e dando em termos visuais - o espelho em que Elena se reflecte - o drama da protagonista, bem como o local neutro em que esta se encontra com a enteada, o filme vai-se impondo a pouco e pouco, vai impondo a sua própria lógica interna numa linguagem cinematográfica depurada, deixando pelo menos um retrato feminino sólido e convincente, sem concessões a uma sentimentalidade fácil mas evitando também um moralismo tranquilizador.
                 

       A vida é difícil, é complicada para todos, as soluções mais evidentes nem sempre têm tempo para se imporem - o testamento de Vladimir -, a morte, que para quem morre é um mal, para quem fica pode ser aproveitada na justa medida da proximidade e da premência das necessidades, e desta forma simples "Elena" impõe a sua própria moralidade inquieta, expressa nas imagens finais, elípticas, que jogam com o início sobre os espaços vazios, de uma grande beleza. Este é, pois, um filme que dá muito mais do que aquilo que promete, indo muito além das suas premissas narrativas com um tom convincente de crónica do quotidiano, com actores que assumem com brio as personagens que lhes cabem e credibilizam, com destaque para Nadezhda Markina como Elena e Andrey Smirnov como Vladimir, numa fábula moralista muito bem construída em temos fílmicos e que funciona muito bem em termos humanos - a descoberta de Vladimir morto está muito bem dada, na sequência da cena na piscina, e o tratamento do espaço é sempre muito bom, jogando com as formas da cenografia, com o vazio e o preenchido.
                                           
      Num filme em que nada surge como exagerado, antes tudo é exacto e preciso, impondo-se por si próprio graças ao domínio e à fluência da linguagem cinematográfica utilizada por Andrey Zvyagintsev, talvez só o propósito demasiado explícito de "Elena" surja como perturbador da sua inequívoca beleza e perfeição.

Um desejo

         Felizmente, conhecemos alguma coisa do actual cinema japonês, e o que dele conhecemos permite-nos dizer que tem cineastas e filmes muito bons. Os meus preferidos são, neste momento, Kyioshi Kurosawa e Hirozaku Koreeda, qualquer deles com filmes muito interessantes realizados até agora - isto além de Takeshi Kitano, um dos grandes mestres do cinema contemporâneo, e de Hayao Miyazaki, o mestre incontestado da animação. A estreia  de "O Meu Maior Desejo"/"Kiseki" (2011), o mais recente filme de Hirozaku Koreeda, permite mesmo perceber que não há sombra de ingenuidade num cineasta que sobre ela constrói o seu filme, sobre dois irmãos que vivem cada qual com um dos progenitores, e por isso separados, que acreditam poder operar o milagre de os reunir de novo se conseguirem ver cruzarem-se dois comboios de alta velocidade. É esse o seu maior desejo.

              Todavia, antes de aí chegar o cineasta leva-nos a acreditarmos, como espectadores, na ingénua fé das duas crianças, cada uma delas arrastando consigo alguns amigos, e para isso faz com que o filme descreva, com inteira credibilidade, o respectivo quotidiano, Koichi/Koki Maeda em casa da mãe e dos avós, Ryu/Ohshirô Maeda em casa do pai. É principalmente o primeiro, mais velho, que o filme segue, no seu dia a dia entre a casa e a escola, o que é motivo para uma recriação realista mas vista a partir dos olhos de Koichi, com apontamentos muito saborosos nomeadamente com o professor e com o avô que faz pão-de-ló - o momento em que se tenta definir o sabor deste é soberbo. Além dele, assumem relevo dois pequenos amigos, um deles com um cão, e uma rapariga mais velha que ambiciona ser actriz, o que a mãe não conseguiu ser por muito tempo.  

                    

             Deste modo, e sem darmos por isso, a partir de pequenos apontamentos entramos na vida de personagens comuns na actualidade, com numerosas referências ao passado, ao desejo de ver reunidos de novo os pais e ao futuro - os dois irmãos mantêm-se em contacto através do telemóvel. A descoberta de uma ideia salvadora, capaz de fazer cumprir os seus desejos, surge a pouco e pouco a Koichi, mas uma vez ela desenhada trata-se de com o irmão acertar os pormenores e fazer os preparativos.

           Hirozaku Koreeda consegue, com grande simplicidade e sem concessões fáceis nem mesmo ao melodrama, construir o aparecimento de um desejo que se torna um desígnio comum aos dois irmãos, segurando sempre o filme entre o quotidiano e a crença partilhada, o que consegue tanto melhor quanto nos convence daquilo que nos mostra, nos faz partilhar a fé infantil das duas crianças. Ora há algo de mágico nisto, pois não é facil nos dias de hoje fazer os espectadores partilharem, sem artifícios, os problemas e os anseios dos mais novos, tornados inteiramente verosímeis e dignos de que neles se acredite. Para tal contribui a "mise en scène" do cineasta, muito boa e bem dominada em todos os momentos, mas também a não ingenuidade, pelo menos total, das próprias personagens, em especial das crianças. 

                    

             O que se torna digno de maior apreço no filme é que as crianças, em especial Koichi mas também Ryu, vão mudando a pouco e pouco, sob a influência do que vão vivendo, do que e daqueles que os rodeiam, e de tal maneira vão mudando que quando chega o momento decisivo, muito bem preparado e muito bem dado em si mesmo em termos visuais, o desejo que cada um deles vai formular vai ser, afinal, um outro desejo, entretanto surgido e tornado mais forte. Este simples facto, a mudança de desejo, muito bem dado com recurso a actores infantis e adultos de grande qualidade por uma realização sagaz, faz com que acreditemos mais e melhor no filme e na ingénua fé infantil que ele apresenta, recria e constrói. Sim, eles acreditam que daquele cruzamento de dois comboios de alta velocidade pode surgir o cumprimento do seu maior desejo, mas este, que inicialmente era um, a nova reunião dos pais, no final vem a ser outro.

              A ingenuidade, em especial a ingenuidade infantil, é algo por vezes difícil de descobrir e de construir precisamente por isso, porque nunca é inteiramente ingénua. Preservá-la em personagens em evolução, cujos desejos mudam com o aumento do que vão aprendendo sobre o mundo e do que descobrem dele desconhecer, é no fim de contas o segredo deste excelente filme e o segredo da verdadeira ingenuidade, que para ser plena nunca o é em termos absolutos, como os verdadeiros ingénuos sabem, porque há sempre mais coisas desconhecidas que despertam a curiosidade. Assim, "O Meu Maior Desejo" dá uma continuação inteiramente à altura a uma obra assinalada nomeadamente por "Ninguém Sabe"/"Dare mo shiranai" (2004) e "Andando"/"Aruitemo aruitemo" (2008), dois filmes muito bons que também eles encenam universos em que as crianças e o convívio de gerações são, como aqui, fundamentais.            

O sabor do fim

         "Chelsea Hotel" (2009), um excelente documentário sobre o mítico hotel novaiorquino onde Andy Warhol (1928-1987) filmou o mítico (e pouco visto até porque não é fácil de projectar) "The Chelsea Girls" (1966), foi o último filme de Abel Ferrara a estrear entre nós, apesar de depois dele o cineasta ter feito mais dois filmes: "Napoli, Napoli, Napoli" (2009) e "Mulberry St." (2010). O seu mais recente filme, "4:44 Último Dia na Terra"/"4:44 Last Day on Earth" (2011), agora estreado, volta a passar-se em New York, cidade onde nasceu, e é uma obra revigorante e muito bela sobre o fim do mundo, que foi tema de super-produções apocalípticas aqui há uns anos, pois desenrola-se a maior parte do tempo entre um casal fechado em casa, cujo contacto com o mundo se resume a um televisor através do qual lhe chegam as notícias, opiniões e comentários do exterior.

         Salvo no fim, e mesmo assim muito parcimoniosamente, o cineasta não se sente sequer tentado a encenar a catástrofe final, no caso com razões ecológicas. Muito pelo contrário, são as reacções de gente comum, habitantes comuns de New York que o interessam e motivam, as reacções ao anúncio, com hora e tudo, do fim do mundo. Não espanta, por isso, que o filme seja sobre um casal no interior do seu apartamento, sujeito às pequenas/grandes crises habituais nos dias que correm numa grande cidade, o que é um tema que Ferrara como tal, e separadamente, ainda não tinha tratado - embora,  com motivações dramáticas precisas, "Linha de Separação"/"Dangerous Game" (1993) e "R Xmas - Nosso Natal"/"R Xmas" (2001), sejam precedentes de vulto e as relações homem-mulher sejam em geral importantes em toda a sua obra. 

                   

        Com actores excepcionais dirigidos superiormente, Willem Dafoe como Cisco, actor, e Shanyn Leigh como Skye, pintora, o filme coloca-nos diante das reacções comuns de gente comum, sem encenar o histerismo de massas com que o cinema de Hollywood não se cansa de nos bombardear, o que transforma aquele último dia de vida, antes do fim anunciado, num dia mais de vidas que se debatem nas suas pequenas e grandes questões quotidianas, que são as questões próprias dos dias de hoje numa grande metrópole, repito. Todavia, Ferrara faz o protagonista sair de casa passados 50 minutos do início do filme, e mesmo antes disso fizera-o sair para o terraço e ter, desse modo, contacto com o mundo exterior na cidade, contacto esse que permitira que o espectador o estabelecesse também.

           Sem querer ver no filme o que nele não está, parece-me que o cineasta volta a filmar a sua cidade a partir do interior, como fizera em "Chelsea Hotel", não de forma especulativa ou turística mas para lhe sentir o pulso, a respiração, que ele bem conhece, e os partilhar connosco. Assim, para Skye o fim do mundo parece ser quando interrompe a conversa de Cisco com a ex-mulher via Skype, enquanto para ele o que surge como despedida é a visita que faz a um amigo, acompanhado por outros amigos em sua casa, o que é pretexto para um pitoresco diálogo afectivo e significa também que parte considerável do filme passa pelas palavras, as dos diálogos das personagens e as que lhes chagam através da televisão. Por seu lado, em vez de ser mostrado em directo na televisão, o fim do mundo dá-se quando ela cessa de transmitir.

                    

          Mas como o cineasta é um grande cineasta, o segredo do filme está, em larga medida, no modo como ele o realiza, no tratamento dos espaços e das personagens no interior desses espaços, interiores ou exteriores - e é uma sensação espantosa ver Dafoe andar, caminhar pelas ruas de New York como se estivesse num filme de John Cassavetes. Além disso, o cineasta não recua nas cenas de intimidade do casal, o que lhe fica muito bem e os actores suportam perfeitamente, de modo a transformá-las em momentos cassavetianos, a partir dos rostos. E há ainda cenas de grande intensidade dramática entre o casal e dois momentos, o último quase no final do filme, em que Ferrara assume com brio a profundidade de campo no interior do apartamento, o que dá perfeitamente conta de que ele é um cineasta invulgar.

          Há também os comentários que surgem no televisor, nomeadamente de Al Gore e do Dalai Lama, que são bem escolhidos para uma ocasião como aquela com aquele pretexto, mas o que sabe especialmente bem em "4:44 Último Dia na Terra" é ser um excelente filme em termos cinematográficos e humanos, puro e duro Abel Ferrara que nos devolve ao contacto com um dos melhores cineastas americanos da actualidade, hoje em dia o grande cineasta de New York, e também ao contacto com Willem Dafoe, que desde "New Rose Hotel" (1998) e, especialmente, "Histórias de Cabaret"/"Go Go Tales" (2007) assume nos seus filmes a figura e o tom de um actor cassavetiano como foi Ben Gazzara (1930-2012) continuando a ser ele próprio - Shanyn Leigh é, por sua vez, uma excelente surpresa. A banda sonora, incluindo a música, contribui de forma importante para a tensão urbana e apocalíptica do filme, sem contrariar a sua violenta carga humana, a que pelo contrário inteiramente se adequa.