Até ao fim

      "Oslo, 31 de Agosto"/"Oslo, 31st august" é a segunda longa-metragem do norueguês Joachim Trier, baseada na mesma novela de Pierre Drieu La Rochelle (1893-1945) em que se inspirou Louis Malle (1932-1995) para para "Le feu follet" (1963). O filme acompanha Anders/Anders Danielsen Lie depois de ele ter concluído um processo de recuperação da toxicodependência, enquanto se encontra com amigos e procura um emprego.

      Durante a primeira hora, deparamos com um Anders concentrado no seu empenhamento em manter-se limpo e procurar encontrar um papel social útil na sociedade. Deparando com perplexidades e surpresas, ele vai mostrando quem é e o que procura recuperar do seu passado - a conversa com o amigo, que começa na casa deste e prossegue no exterior, está muito bem construída em termos fílmicos e de interpretação - para fazer uma nova vida, o que nos faz manter próximos dele. Contudo, ele sente-se obrigado a falar do seu passado na entrevista para um emprego e acaba por ser ele próprio a pôr-lhe fim. 
                     

      Depois dessa primeira hora Anders regressa às drogas, mergulhando na vida da cidade em que vai encontrar o meio propício para esquecer o seu propósito anterior, e os encontros que vai tendo com diversas pessoas como que assumem, sob a aparência de regresso à sua vida anterior, o tom de uma despedida. O novo dia, 31 de Agosto, é um ponto final na sua reabilitação.

       Há alguma coisa de terrível banalidade do quotidiano que atravessa o filme e a personagem, o que estabelece tanto maior contraste quanto a sociedade que está em causa, a norueguesa, é uma sociedade de opulência e facilidade, o que vai tornar a solidão inultrapassável de Anders ainda mais visível e perturbadora. Sem qualquer cedência, álibi ou escapatória, o protagonista vai cumprindo um percurso terminal até ao fim. O pessimismo que o filme assim estabelece faz o seu encanto perturbador, que uma interpretação muito segura e quase alheada do protagonista realça.
                    

      A construção visual é muito boa em termos fílmicos, com permanente recurso ao fora de campo, nomeadamente sonoro, com frequentes e perturbadores silêncios e com um tratamento da cor que a torna quase indiferente, ocasionalmente próxima do preto e branco. O tom que Joachim Trier imprime ao filme é o de um desespero total, sem qualquer fuga ou trégua verdadeira, para o que é muito importante a interpretação, quase neutra mas inteiramente convincente, de Anders Danielsen Lie, e uma realização que cria o próprio vazio e abandono da personagem, sentimentos muito contemporâneos, em termos fílmicos. 
       A vida não é fácil, e é bom que quem está instalado no seu conforto se aperceba disso, saia do alheamento em que vive e perceba que vive lado a lado com quem sente, sozinho, o maior isolamento e um total desespero, a que ninguém, afinal, é imune e pelos quais todos somos responsáveis, embora por vezes nada possamos fazer para os contrariar. Um pessimismo muito interessante atravessa, pois, "Oslo, 31 de Agosto", que só fará bem a quem o vir na sua intransigente estética despojada e crua.

Nos bastidores da política

      "Nos Idos de Março"/"The Ides of March", realizado por George Clooney (2011), é um filme fulgurante, límpido e fascinante na sua narrativa, que ele pretende transmitir como tal, íntegra, a partir da peça de teatro "Farraguth North", de Beau Willimon, que lhe serve de base.

        Sem artifícios formais, de forma simples e directa o novo filme do famoso actor diz o que tem a dizer, conservando e alimentando o mistério enquanto tal se justifica para a pouco e pouco tudo ir desvendando sobre o meio de apoio que rodeia um candidato a eleições primárias e sobre o próprio candidato. Muito seco e seguro na sua construção e interpretado por excelentes actores muito bem dirigidos, "Nos Idos de Março" traça um quadro realista e desapiedado, lúcido e crítico, da vida política contemporânea.
                       
        Para o fazer, o filme vai sucessivamente colocando cada personagem perante escolhas estabelecidas em termos alternativos, de ou... ou..., e as sucessivas escolhas vão revelando quem as faz, sobretudo Stephen Meyers/Ryan Gosling e o candidato Mike Morris/George Clooney, mas também Paul Zara/Philip Seymour Hoffman e Tom Duffy/Paul Giamatti, ambos excelentes na direcção de candidaturas concorrentes. Por sua vez, as personagens femininas, em especial Molly Stearns/Evan Rachel Wood, cujas opções são cruciais, e Ida Horowicz/Marisa Tomei, são convincentes e estão muito bem defendidas. Ora o que cada uma dessas escolhas tem de importante é que, sendo decisiva num determinado momento de um processo, levanta questões éticas relevantes.

      Desse modo, nos bastidores de uma campanha eleitoral vai-se decidindo o futuro do candidato respectivo em termos que implicam fidelidade pessoal, fidelidade a uma ideia e uma evidente ambição pessoal. Ao estruturar-se e construir-se sobre a ambição pessoal nos bastidores da política, "Nos Idos de Março" situa-se numa área, a do filme político, que no cinema americano tem precedentes antigos e de vulto, nomeadamente nas sátiras políticas de Frank Capra durante o "New Deal" e, sobretudo, em "O Mundo a Seus Pés"/"Citizen Kane", de Orson Welles (1941), e mais recentemente no que ficou conhecido pelo cinema dos "liberais de Hollywood". 
                    

        Tornando muito justamente o filme num filme de actores, Clooney adopta, contudo, uma linguagem cinematográfica muito expressiva, com recurso a uma variada escala de planos que permite sempre a boa localização espacial e o pertinente tratamento do espaço e das personagens, e utilizando as elipses temporais com grande à-vontade e oportunidade, sempre em benefício da clareza da narrativa e do interesse do filme. Mas mais, o cineasta não se permite julgar as personagens do seu filme nas respectivas opções éticas, preferindo expôr todos os dados relevantes da narrativa em termos filmicamente claros e consistentes, de modo a que cada espectador possa exercer o seu juízo pessoal sobre o que naquele caso está em jogo.

        Assim, a vida política americana e a própria América atravessam o filme em surdina, de uma forma tanto mais clara quanto o discurso do Citizen Morris é um discurso liberal e progressista e, por isso, não será por esse lado que ele poderá ser atacado. A escolha final é dele, condicionada por todo o trabalho que nos bastidores Stephen Meyers desenvolvera desde o início por forma a tornar-se ele a personagem principal desta intriga política. A cada um de nós fica atribuído o encargo de avaliar criticamente as personagens e o filme, de preferência sem recurso aos lugares-comuns que querem pensar por nós e nos querem impedir de pensar por nós próprios. "Nos Idos de Março" é um excelente filme, inteligente, sóbrio e maduro, que consolida de maneira decisiva  George Clooney como um realizador muito interessante a que há que continuar a prestar a melhor atenção.

Dois grandes modernos

           Claude Chabrol e Eric Rohmer escreveram nos anos 50 do século XX, ainda quando críticos de cinema e antes de fazerem os respectivos primeiros filmes, um ensaio, que foi o primeiro e ficou como de referência, sobre Alfred Hitchcock (1), o que diz bem da proximidade que mantinham nessa altura. Depois dos seus primeiros filmes, que tinham uma proximidade geracional e de ideias sobre o cinema que partilharam com a "nouvelle vague" francesa, de que fizeram parte, como é natural cada um seguiu o seu caminho. Porque foram dois grandes cineastas modernos, que muito apreciei, e morreram há dois anos com um intervalo de oito meses, vou dedicar-lhes isto.

           Nascido em Paris em 24 de Junho de 1930, Claude Chabrol estreou-se com “Um Vinho Difícil”/“Le Beau Serge” (1958) e “Les Cousins” (1959), filmes de juventude de grande qualidade muito ligados ainda a personagens jovens, entre a província e Paris. Mas pouco a pouco foi estabelecendo nos seus filmes narrativas de carácter policial, com um tratamento cada vez mais apurado dos respectivos ambientes: “Pedido de Divórcio”/“À Double Tour” (1959), “As Boas Mulheres”/“Les Bonnes Femmes” (1960), que terá sido o melhor desses seus filmes iniciais, “Les Godelureaux” e “L’Oeil du Malin” (!961), “Ofélia”/”Ophélia” e “Landru” (1962).

                    

            Essa intriga policiária acabou por levá-lo a atingir um primeiro patamar de perfeição na sua obra entre “A Mulher Infiel”/”La femme infidéle” (1968) e “Remorso”/“Juste avant la nuit” (1971) – “Requiem para um desconhecido”/Que la bête meure” e “O Carniceiro”/”Le boucher” (1969), “Ruptura”/”La rupture” (1970), baseado em Charlotte Armstrong -, filmes que, além do mais, revelavam uma abordagem fílmica devedora de Fritz Lang mais do que de Hitchcok, o que deixou alguns confundidos mas se relacionava com um tratamento, uma construção do espaço em continuidade, que implica uma aproximação às personagens e um desenvolvimento da narrativa, com a criação de espaços fechados em narrativas que implicam a descoberta das questões éticas que em cada filme podem estar envolvidos – o que vinha já, note-se, dos seus filmes iniciais, mas aqui foi aperfeiçoado. Assim, nesses filmes cometem-se crimes ou pratica-se uma vingança de acordo com uma lógica interna à narrativa e às personagens respectivas, como se estivesse em causa uma fatalidade mas sem abandonar, nos melhores casos ("A Mulher Infiel”, “Requiem para um desconhecido”, “O Carniceiro”), um certo grau de ambiguidade. Com um tom quase que de crónica familiar burguesa, o cineasta foi fazendo e desenvolvendo a crítica do que denominou a “bêtise” na sociedade, em especial na sociedade de província francesa, de que desvendava o que estava por trás da superfície exibida - o que a aparência escondia.

Depois “A Década Prodigiosa”/”La décade prodigieuse” (1971), baseado em Ellery Queen e com Orson Welles, e de “Núpcias Vermelhas”/”Les noces rouges” (1972), seguem-se algumas variações, que incluem filmes tão interessantes como “Alice”/“Alice ou la dernière fugue” (1976) e “Irmãos de Sangue”/“Les Liens de Sang”/”Blood Relatives” (1977), baseado em Ed McBain. Os vários filmes feitos até então que aqui não menciono são, na sua maioria, mais fracos, o que levou a que, até aí, a obra de Chabrol tivesse tido altos e baixos, com filmes menores que são divertimentos interessantes - "Marie Chantal contra o Dr. Kha"/"Marie Chantal contre Dr. Kha" (1965) - e momentos efectivamente superiores. Com "Violette Nozière” (1977), um filme de construção fascinante que foi o primeiro dos sete em que dirigiu Isabelle Huppert, o cineasta inaugurou uma nova fase na sua obra, de maior expressão e qualidade, em que, com um explícito propósito de entomólogo, que vinha dos seus filmes anteriores e viria a desenvolver, se moveu mais próximo de um universo pulsional. Assim, num ritmo e a um nível notáveis, dirigiu “os Fantasmas do Estrangulador”/“Les fantômes du chapelier” (1982), baseado em Georges Simenon, escritor que terá sido uma das suas grandes influências, “Le Sang des autres” (1983), baseado em Simone de Beauvoir, “Masques” (1986), “O Grito do Mocho”/“Le cri du hibou” (1987), baseado em Patricia Highsmith, “Uma Questão de Mulheres”/“Une affaire de femmes” (1988), “Dr. M” (1989), homenagem a Fritz Lang, “Madame Bovary” (1990) - o terceiro filme baseado no justamente célebre romance de Gustave Flaubert (1857), depois dos de Jean Renoir, 1934, e Vincente Minnelli, 1949 -, e “Betty” (1991), de novo baseado em Simenon. Poderei dizer que nesses filmes o cineasta atingiu o zénite da sua obra e do seu génio pessoal, numa época em que, depois das três curtas-metragens para filmes em episódios dos anos 60, com frequência dirigiu também filmes para a televisão – desde 1974, com adaptações de Henry James, Edgar Allan Poe, Julio Cortázar, nomeadamente - e voltou aos filmes menores tratados em grande estilo como divertimento pessoal, com "Poulet au vinaigre" (1984) e "Inspecteur Lavardin" (1985). Seguiram-se “L’Oeil de Vichy” e “O Inferno”/“L’Enfer” (1993), este a partir do argumento de Henri-Georges Clouzot para um filme que nunca pôde concluir (1964), e “A Cerimónia”/“La cérémonie” (1995), baseado em Ruth Rendell e que é a sua obra-prima nesta fase pelo rigor da construção dos espaços e das personagens e pela tensão da narrativa, muito do lado languiano que tinha continuado a desenvolver.

                                                      

A partir do lubitschiano "Rien ne vas Plus" (1997) e de “No Coração da Mentira”/“Au coeur du mensonge” (1998) Claude Chabrol dedica-se a uma maior exploração da ambiguidade e da dúvida, o que vinha sobretudo de “O Inferno”, em “Merci pour le chocolat” (2000), de novo a partir de Charlotte Armstrong, “La fleur du mal” (2002), “A Dama de Honor”/“La demoiselle d’honneur” (2004), mais uma vez inspirado em Ruth Rendell, “A Comédia do Poder”/“L’ivresse du pouvoir” (2006), “A Rapariga Cortada em Dois”/“La fille coupée en deux” (2007) e “Bellamy” (2009), que veio a ser o seu último filme para cinema. Feita esta enumeração, deve-se salientar que nessa fase final da sua vida e da sua obra ele completou aquilo que pode ser visto como uma “comédia humana” no cinema francês, com a sua raiz balzaquiana e sobretudo simenoniana mas também com uma influência muito forte de Jean Renoir, o que deve ser tanto mais sublinhado quanto nele desde o início essa influência foi de par com a rejeição de Robert Bresson e do seu tipo de  cinema jansenista, no entanto insensado pela maioria dos seus companheiros da "nouvelle vague" francesa. Com Jean Renoir, Chabrol terá também recebido a influência de Guy de Maupassant, de que fez mesmo diversas adaptações para televisão no final da sua vida, o que vem reforçar o cariz sensualista da sua obra.

Em suma, Claude Chabrol fez nos seus filmes uma crítica feroz da sociedade francesa, dos seus lugares comuns e das suas fragilidades humanas, não hesitando em mostrar personagens humanas, personagens odiosas e meios mesquinhos, mesmo o que de humano e odioso pode conviver na mesma personagem, e revelando uma enorme sabedoria na construção visual de cada filme, na escolha e direcção dos actores. Ele que foi um homem  que amava a vida no que ela tem de melhor, dado aos prazeres da boa comida e da boa bebida, da boa conversa e do bom humor, foi especialmente sensível a uma sensualidade particular das suas actrizes, Stéphane Audran primeiro, Isabelle Huppert, depois, nomeadamente e entre muitas outras, conservando sempre a noção de uma certa vulnerabilidade, mesmo fragilidade interior das personagens masculinas, do que decorre que nos seus filmes a ambiguidade atinja sobretudo os homens, embora também as mulheres – “Betty” é neste aspecto paradigmático.

Chabrol trabalhou com os grandes actores e actrizes franceses (e alguns americanos) do seu tempo, tendo participação importante no lançamento de uma nova geração de actores - Gérad Blain, Jean-Claude Brialy, Bernardette Lafont, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Cassel, Charles Denner, Marie Laforêt - a partir do final dos anos 50, e teve colaborações preferenciais de Jean Rabier na direcção de fotografia - depois Bernard Zitzermann a partir de 1992 e Eduardo Serra a partir de 1997 -, de Pierre Jansen na composição musical - a partir de 1984 do seu filho Mathieu Chabrol -, de Jacques Gaillard na montagem - a partir de 1976 de Monique Fardoulis. Além disso, a participação de Paul Gégauff nos argumentos dos seus filmes foi marcante até 1976, enquanto Odile Barski o acompanhou várias vezes nessa função a partir de 1977, embora ele próprio tenha sido o argumentista único de diversos dos seus filmes e tenha, por regra, participado nos argumentos que contaram com outro(s) argumentista(s). A script Aurora Chabrol, com quem casou em terceiras núpcias, acompanhou-o desde o final dos anos 60 (2). 
           Claude Chabrol morreu em Paris em 12 de Setembro de 2010. A frase de W. H. Auden que colocou no início do seu último filme, "Bellamy", pode aplicar-se a toda a sua obra: "Há sempre uma outra história. Existe mais do que aquilo que os olhos podem captar."
         Eric Rohmer, de seu nome próprio Jean-Marie Maurice Scherer (como crítico, começou por assinar Maurice Scherer), nasceu em 4 de Abril de 1920 em Tulle, no Corrèze, França. Amigo e companheiro de Claude Chabrol nas lides da crítica cinematográfica desde os anos 50, foi um cineasta muito diferente dele e muito particular dentro da "nouvelle vague francesa", pois após se ter estreado, depois de quatro curtas-metragens e duas médias-metragens, com “Le Signe du Lion” (1959), construiu a sua obra em séries agrupadas sob diferentes títulos: “Seis Contos Morais”/“Six contes moraux”, “Comédias e Provérbios”/“Comédies et proverbes” e “Contos das Quatro Estações”/“Contes des quatre saisons”, o que permite uma aproximação ordenada e sistemática dela. Além desses, dirigiu outros filmes fora dessas série, e dos seus melhores, como “A Marquesa d’O”/“Die Marquise von O…” (1976), baseado em Heinrich von Kleist (1777-1811), e “Perceval le Gallois” (1978), baseado em Chrétien de Troyes (1135-1191), “L’arbre, le maire et la médiathèque” (1993) e “Os Encontros de Paris”/“Les rendez-vous de Paris” (1995), já neste século “A Inglesa e o Duque”/“L’Anglaise et le Duc” (2001), “Agente Triplo”/“Triple Agent” (2004) e “Os Amores de Astrea e Celadon”/“Les amours d’Astrée et Céladon” (2007), baseado em Honoré d’Urfé (1568-1625).

         

Durante os anos 60 fez vários filmes de carácter educativo para a televisão, entre os quais "Carl Th. Dreyer" (1965), para a série "Cinéastes de notre temps", e “Louis Lumière” (1968) merecem especial destaque, e uma curta-metragem para um filme em episódios – mais tarde fez também, em 1979, o registo vídeo da sua encenação teatral de “Catherine de Heilbronn” , de Kleist (1807).

Considerado o mais conservador dos cineastas da "nouvelle vague" francesa, Eric Rohmer praticou um cinema em que estava presente uma ética que lhe permitiu brilhar sobretudo nos filmes que jogavam com a ambiguidade. A sua obra apresenta traços cenográficos, mesmos pictóricos muito importantes, fundamentais na criação do espaço fílmico, a que não terá sido alheia a sua admiração por Friedrich W. Murnau, o outro cineasta de referência, juntamente com Fritz Lang, do expressionismo alemão, e que, tendo morrido em 1931, só fez filmes mudos – dedicou-lhe mesmo, em 1972, uma importante tese de doutoramento (3) –, apesar de a generalidade dos seus filmes, em especial os integrados nas três séries, serem filmes com muitas palavras, muitos diálogos em que as personagens tentam compreender e explicar as perplexidades que sentem nas situações paradoxais em que se encontram envolvidas.

O que acabou por definir o trabalho de Rohmer foi, assim, uma estilística própria muito rica, exuberante, que por momentos extravasou para o teatro ou o teatral – por todos, “Perceval, le Gallois” – e acabou por acolher os meios digitais com grande felicidade – “A Inglesa e o Duque”. Como que para pôr à prova os limites morais em que se moveu, o cineasta procurou nos seus filmes situações de relacionamentos humanos complexos, partindo dos “Seis contos morais” (o primeiro, "La boulangère de Monceau", 1962, uma curta, o segundo, "La carrière de Suzanne", 1963, uma média-metragem), de que o melhor terá sido “A Minha Noite em Casa de Maud”/“Ma nuit chez Maud” (1969), um filme a preto e branco, prosseguindo com relacionamentos diversificados e actualizados em “Comédias et Proverbios”, contudo uma série com filmes atravessados por uma fina ironia e um fino humor, de que destaco “Noites de Lua Cheia”/”Les nuits de la pleine lune” (1984), que se encaminhou progressivamente para a simplicidade – “O Raio Verde”/“Le rayon vert” (1986) será aí o filme mais depurado -, para concluir (as séries) num tom fortemente dialogado, mesmo filosofante, com os “Contos das Quatro Estações”, de que o melhor será “Conto de Inverno”/“Conte d’Hiver” (1992).

Na sua plenitude, a ética de Rohmer exprime-se na dúvida, nas situações incertas e ambíguas, de que são paradigmáticos tanto os seus filmes iniciais como os seus filmes finais. Mas o cineasta foi também um esteta do cinema, tendo dado um forte contributo para a linguagem de um cinema moderno.

                

Para explicar isto um pouco melhor, diga-se que, tal como Claude Chabrol, Eric Rohmer praticou um “cinema de prosa”, contra o “cinema de poesia” praticado e teorizado por Pier Paolo Pasolini durante a década de 60, tendo mesmo defendido um “cinema de prosa” contra o “cinema de poesia” que ele propunha (4). Este facto permite compreender que o cinema de Rohmer tenha sido fortemente narrativo e em geral muito dialogado, o que afastava os grandes motivos visuais, de montagem ou outros, de um “cinema de poesia”, ligando-o mais a uma tradição narrativa clássica, teatral e cinematográfica, que ele submeteu a desenvolvimentos modernos. Portanto, Rohmer esteve também afastado de um estilo bressoniano, embora o ligassem a Robert Bresson afinidades de um outro tipo - a questão da escolha (5).

O cinema de Eric Rohmer foi sempre, e antes do mais, um cinema da beleza, de fascínio pela beleza na vida e no cinema, o que leva a qualificá-lo como esteta, mas foi também um cinema da fragilidade humana, e por isso da ambiguidade e da dúvida, elementos eminentemente modernos, em que a escolha era exercida. E a dúvida dos seus filmes era um desafio às certezas de todos, de personagens e espectadores, que desse modo desafiava também - um desafio em que estava envolvida, porém, uma consciência ética.

Até 1982 trabalhou com Nestor Almendros na direcção de fotografia, a partir de 1980 com vários outros, Bernard Lutic, Renato Berta, Sophie Maintigneux, Luc Pagès, e a partir de 1993 com Diane Baratier. Além disso, esteve sempre na origem do argumento ou da adaptação dos seus filmes, e dirigiu grandes actores e actrizes, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault, Jean-Louis Trintignant, Jean–Claude Brialy, Edith Clever, Bruno Ganz, André Dussolier, Arielle Dombasle, entre muitos outros, com destaque para os mais jovens, na sua persistente fascinação pela beleza da juventude, que sobressai mesmo no seu último filme. 
          Eric Rohmer morreu em Paris em 11 de Janeiro de 2010. Foi um grande cineasta moderno do espaço e da palavra, de um cinema impuro neste sentido. 
          Para a série "Cinéma, de notre temps", de André S. Labarthe, foram feitos "Claude Chabrl, l'enthomologiste" (1991) e "Eric Rohmer - Preuves à l'appui" (1994), ambos com a participação de Jean Douchet.
     Tanto Chabrol como Rohmer foram homens de grande cultura, literária, musical e cinematográfica nomeadamente (6), o que aliás caracterizou os cineastas da “nouvelle vague” francesa e fez muito bem ao cinema. Cada um a seu modo, foram homens do seu tempo, cineastas excepcionais e modernos, em termos temáticos e em termos fílmicos. Tanto um como o outro, fiéis até ao fim ao prazer do cinema, continuam a olhar-nos através dos seus filmes (7).

Notas
(1) ”Hitchcock”, de Claude Chabrol e Eric Rohmer, Éditions Universitaires, Paris, 1957 (Éditions Ramsey, 1986, 2006 para a edição poche).
(2) De Claude Chabrol foram publicados “Et pourtant je tourne…” (Laffont, Paris, 1976), um livro de conversas, “Un jardin bien à moi”, de François Guérif (Denoël, Paris, 1999), “Comment faire un film”, com a colaboração do mesmo François Guérif (Payot, Paris, 2003), de que existe tradução portuguesa: “Como Fazer Um Filme”, com Prefácio de António-Pedro Vasconcelos (Dom Quixote, Lisboa, 2010 para a 2ª edição), e “Laissez-moi rire!”, em colaboração com André Asséo (Éditions du Rocher, Paris, 2004). Em 1985, escreveu o Prefácio de "Jean Renoir, la sagesse du plaisir", de Daniel Serceau (Les Éditions du Cerf, Paris).
(3) Eric Rohmer: “L’organisation de l’espace dans le «Faust» de Murnau”, Union Générale d’Éditions, Paris, 1977. Os escritos do cineasta estão recolhidos em “Le goût de la beauté”, Éditions de l’Étoile, Paris, 1984. 
(4) Cf. entrevista com Eric Rohmer, "L'ancien et le nouveaux", in Cahiers du Cinéma, nº 172, Novembro de 1965. Ver, a este respeito, o que escreve Gilles Deleuze, in "L'image-mouvement", Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, páginas 109-110, incluindo na nota 6, em que, no esclarecimento do texto, comenta expressamente "A Marquesa d'O" e "Perceval le Gallois". Ver também Eric Rohmer, "Le film et les trois plans du discours: indirect/direct/hyperdirect", in Cahiers Renaud-Barrault, nº 96, Outubro de 1977, retomado em "Le gout de la beauté", Éditions de l'Étoile, Paris, 1984, pág. 93, que Gilles Deleuze cita. 
(5) Cf. Gilles Deleuze, op. cit., páginas 163-164.
(6) Eric Rohmer chegou mesmo a publicar um livro sobre música, “De Mozart en Beethoven – Essai sur la notion de profondeur en musique” (Actes du Sud, Arles, 1998). 
(7) Tem o maior interesse o livro póstumo “Claude Chabrol – Par lui-même et par les siens" com organização de Michel Pascal (Stock, Paris, 2011).

Inquietante

           "Martha Marcy May Marlene", a primeira longa-metragem de Sean Durkin (2011), é um filme moderno e inquietante em que o novo cineasta se move num contexto de cinema independente com muito bons resultados.

           Agarrando numa personagem feminina muito nova, que dá o nome ao título do filme, o realizador segue-a a partir do momento em que ela foge da comunidade fechada em que vivia, que se dedica a um estranho culto e a estranhos rituais, e durante o tempo em que fica em casa da irmã e do cunhado. Uma montagem por corte simples dá a ideia da perturbação da protagonista, das misturas e confusões que ela estabelece entre o seu passado, de que fugiu, e o seu presente, em que não se sente tranquila - há mesmo um momento em que ela confidencia à irmã a sua dificuldade em distinguir o sonho e a realidade no seu passado -, enquanto a escala e composição dos planos, com uso frequentemente do grande-plano de rosto, impõe uma grande proximidade com ela, de modo a dar conta das mais pequenas variações da sua disposição e, pelo descentramento do plano, da inquietação dela.  
                                        

          O contraste entre o meio comunitário, em que chegou a ser alguém, e a normalidade da vida comum da irmã e do marido desta está, deste modo, muito bem estabelecido, de modo a que possamos perceber o que atrai a protagonista num meio com características muito especiais, no limite perigosas, e o que a deixa desconfortável num meio normal com o qual perdeu, contudo, os elos de ligação e de pertença. A narrativa não cronológica não é, assim, forçada, antes acompanha muito bem a evolução da protagonista na actualidade, que o passado dela permite melhor compreender - explica mesmo o último dos seus nomes. A frequente falta de profundidade de campo dos planos dá a ideia de clausura, de encerramento da protagonista em relação ao meio em que se move e em si própria, enquanto a quase total ausência de música permite que não existam elementos de distracção - a música vai surgir, discreta, nos momentos de maior dramatismo.

        O cenário natural inclui um lago, que vai conferir um carácter visível não só à beleza da natureza mas também a uma estagnação (lacustre) que vai corresponder à maneira como a protagonista vê a irmã e o marido e se vê a si própria. E quando as coisas se agravam para ela, o que é muito bem dado em termos visuais no plano tirado do interior através de uma janela e depois durante a festa, o realizador mantém uma "mise en scène"  justa e apertada, que dá em termos visuais o seu progressivo ensimesmamento e a obsessão do passado que a atormenta.
                   

         No final tudo é claro, embora subsista um motivo de incerteza para o futuro não totalmente explicado, o que deixa a protagonista a olhar para trás pelo vidro traseiro do carro, e a nós com ela, num final intranquilo que é característico dos grandes filmes modernos, como este filme mostra ser, ele também. Sean Durkin revela-se aqui um cineasta seguro e promissor e Elizabeth Olsen dá-nos uma Martha Marcy May Marlene de grande sensibilidade e nuances muito bem conseguidas, a que não é alheia a forma como é filmada. Formalmente equilibrado, mesmo tranquilo, "Martha Marcy Mae Marlene" é um filme  profundamente inquietante e perturbador.

Uma ilha

           Recentemente estreado, o documentário "É Na Terra Não É Na Lua", de Gonçalo Tocha (2007-2011), é um filme ambicioso que cumpre com brio tudo aquilo que se propôs: filmar tudo e todos na Ilha do Corvo, nos Açores.
         Tratando-se de uma ilha muito pequena com uma população muito reduzida, 400-450 pessoas, tornava-se necessário que o realizador com a sua equipa procurasse guardar as distâncias possíveis e se aproximasse muito daquilo e daqueles que filmava sempre que tal se revelasse adequado. Além disso, tornava-se necessário filmar os diferentes lugares com os respectivos habitantes e/ou frequentadores, filmar as diferentes actividades, que não são muitas, e especialmente fazer seus os diferentes pontos de vista dos habitantes sobre a sua ilha, a sua realidade.
            Graças a uma longa permanência no Corvo e a um trabalho persistente, Gonçalo Tocha conseguiu ganhar a confiança da população local, o que é indispensável nestas condições, criar laços pessoais com cada um dos habitantes de maneira a que cada um deles acedesse a confiar-se à sua equipa de filmagens, composta por ele e o técnico de som. Deste modo, o realizador faz da senhora que, em sua casa, faz trabalhos de malha e conversa com ele o centro do seu relacionamento e do filme, de um modo que dir-se-ia ser exemplar para o próprio trabalho do filme, que se vai desenvolvendo a pouco e pouco, por aproximações sucessivas, mas sempre a partir de dentro, do interior da própria ilha, de que nunca saímos a não ser para o mar.
                               
             Dividido em 14 capítulos, com um prólogo e um epílogo (último capítulo), "É Na Terra Não E Na Lua" acompanha os habitantes na natureza, com o gado e na pesca, nas ruas e largos da vila, nos interiores e no que a partir deles se pode ver, na estrada, no ciclo do leite, no matadouro, na discoteca, etc. Desse modo, acedemos à realidade da terra e das suas gentes, a uma vivência particular da insularidade que acaba por torná-la inteiramente central, por exemplo quando mostra a rica vegetação local, de um tipo a que no continente só temos acesso em jardins botânicos (aliás muito bons), ou os turistas que visitam a ilha por causa de uma ave que têm notícia de só ali existir.
           Além disso, a religião ocupa no filme um lugar que conserva junto da população mais velha, embora seja mostrado também um baptizado - os mais novos estão na discoteca -, a política local merece o devido relevo, com as críticas feitas ao poder regional e ao poder central e as propostas para o futuro, as aspirações culturais, que se centram na criação de um espaço multiusos, surgem já na parte final, jogando, aliás, com as imagens, fotográficas e de um ensaio, da filarmónica local. Mas o universo da ilha, que é também e inevitavelmente concentracionário, como é próprio de um ambiente fechado num meio pequeno, o que as imagens do porto, com as suas cargas e descargas, o baptismo de uma lancha, e as imagens do aeroporto vêm sublinhar - os contactos com o exterior são escassos -, e o espantoso monólogo de um homem verbaliza em termos muito claros no final de um capítulo, o capítulo 12, que começara numa lixeira (o capítulo anterior fora inteiramente preenchido por um homem que pesca num barco), o universo da ilha, dizia, tem facetas de uma espantosa beleza na natureza, na terra e no mar, no céu e nas nuvens, na noite e na lua, no entardecer. 
                                       
            Aí são surpreendentes as imagens da chuva, na vidraça da casa ou no vidro do carro, das sombras das nuvens que correm sobre a estrada, a que se vai seguir a chuva, como das sombras da rocha na falésia ou da própria equipa de filmagens, como são de uma estarrecedora beleza as imagens das ribeiras que caem da falésia sobre o mar depois da chuva, rivalizando na natureza com as memórias da história do final da baleia e da Vigia da Baleia, com as histórias da imagem da santa e da estátua. Mas há também as imagens dos homens mais velhos da ilha, o mais velho dos quais toca mesmo acordeão, as imagens dos homens que conversam no interior da taberna, na rua, num largo, das mulheres que trabalham, por exemplo na queijaria, que se envolvem na política, que trabalham em casa ou se reunem na igreja.
           Quero, contudo, chamar a atenção para a breve cena no matadouro, muito bem resolvida em termos sonoros, e para as cenas da matança do porco e do nascimento de um vitelo, que dão uma característica cor local ao meio e à vivência da população. Mas também para a maneira como, em certas circunstâncias - o homem mais velho, a senhora que faz malha, as mulheres na igreja - o realizador resolve as situações com planos aproximados do rosto, mesmo dos olhos, e das mãos, permitindo-se aí muito justamente quebrar qualquer distância. Mesmo no exterior, mostra os dedos que tocam, os pés que caminham.
           Em "É Na Terra Não É Na Lua" há música, canções populares, uma lição de canto e um pianista a tocar, e há sobretudo momentos em que com grande pertinência e oportunidade são mostradas fotografias, que quebram o movimento, no final mesmo recortes legíveis de jornais, assim como há momentos em que, filmada de cima, a vila parece uma maqueta, momentos assombrosos como a subida ao ponto mais alto, no Caldeirão - movimento ascendente que contrasta com a queda da água das ribeiras do alto da falésia -, um homem a correr pelos campos, um barco que baloiça no mar, momentos de silêncio entre personagens imóveis sobretudo próximo do fim, tudo enquadrado pela aproximação de barco à ilha, vista do mar, pela perspectiva, as perspectivas do mar visto da terra, pelas aproximações ao porto.
                       
          Uma pequena ilha que não tinha uma memória escrita, como é dito na parte final do filme, passa assim a contar, graças a Gonçalo Tocha, com uma memória fílmica inteiramente conseguida, digna e fidedigna (embora inevitavelmente incompleta), que não esquece o passado próximo, o século XX, nem o passado distante, do tempo da descoberta da ilha pelos navegadores portugueses. Este documentário é um filme precioso de um muito jovem realizador, que vem reafirmar que o documentarismo português atravessa uma fase muito boa. O próprio cineasta gere muito bem a participação da sua própria voz e da voz do técnico de som, Dídio Pestana, o diálogo que estabelecem e a informação adicional que proporcionam, o que torna ainda mais importante a sua criação deste filme.
      Algumas imagens em pose de mulheres, meninas e homens, breves palavras sobre a inevitabilidade da morte, a oferta do boné feito à malha com cinco agulhas, amplamento merecido, e depois é o fim deste filme belíssimo sobre o tempo que passa, o tempo que já passou na Ilha do Corvo, no arquipélago dos Açores, que nele fica, decantado, para memória futura.

Memória irrecusável

        Os presos políticos, que personificaram a oposição e a resistência ao regime ditatorial e fascista que governou Portugal durante 48 anos, de 1926 a 1974, encontraram em "48", de Susana de Sousa Dias (2010), uma cineasta inteiramente à altura para recolher num documentário as suas fotografias de cárcere juntamente com depoimentos pessoais, simples e directos, sobre a sua experiência de sujeição a torturas tremendas por parte polícia política, de cidadãos de um estado em que as mais elementares liberdades democráticas eram recusadas, os mais elementares direitos humanos desprezados. Penso que havia esta dívida do cinema português para com esses portugueses exemplares, de grande fibra, que não se vergaram nem desistiram ao longo de décadas, uma dívida que só um documentário com a dignidade e a qualidade cinematográfica que este filme tem poderia alguma vez pagar.
                                       

      A opção pelas fotografias de prisão, feitas a preto e branco durante o seu encarceramento, revela-se uma opção justa e com o maior impacto, pois retira qualquer veleidade de reconstituição outra que não seja a das palavras, que justamente as fotografias convocam. A este respeito, o cinema tem sempre a possibilidade, ocasionalmente explorada, do filme de ficção, que se sente, em geral, na obrigação de tudo mostrar e, portanto reconstituir visualmente. A grande secura da opção de Susana de Sousa Dias é também a sua ousadia, pois concentra toda a atenção do filme nos rosto e nos olhos dos presos nas fotografias, que não mentem e falam por si, e nas palavras que as acompanham sem serem mostrados na actualidade os autores dos depoimentos, do que resulta a maior emoção mesmo quando as vozes tentam a neutralidade. Assim, a dignidade do filme acompanha eticamente a dignidade daqueles que mostra e faz ouvir, retirando o maior partido da natureza indicial da fotografia.

        Porque hoje muitos, sobretudo os mais novos, desconhecem esta realidade do Estado Novo, da ditadura portuguesa, e também porque se verifica na actualidade uma tentativa de apagamento, de rasura da memória colectiva a vários níveis, era urgente que este filme fosse feito, recolhendo imagens e depoimentos. As torturas - do sono, da estátua, entre outras -, os choques eléctricos, a pancada, o isolamento, a humilhação, a tortura física, psicológica e moral de homens e mulheres ao ponto de chegarem a preferir a morte ou a loucura, tudo por que os presos políticos passaram na prisão está aqui documentado por aqueles que são os únicos que o podem testemunhar por o terem vivido, o terem sofrido, que falam também sobre os torcionários que o inflingiram. Em certos casos, diferentes fotografias tiradas aquando de diferentes prisões dão visualmente a noção da passagem do tempo. As referências ao clima social e político do tempo da ditadura, à guerra colonial e à Revolução de Abril, que pôs fim à ditadura e à guerra colonial, surgem com naturalidade no decurso dos depoimentos, que por vezes envolvem várias gerações.
                                

        Não tenhamos dúvidas em reconhecer nas imagens e nas palavras deste filme o rasto e os rostos dos comunistas portugueses, que encabeçaram o maior movimento de oposição e resistência clandestina ao regime. Com um grande rigor e um grande respeito por aqueles que mostra e ouve, Susana de Sousa Dias fez um filme com imagens de arquivo e com depoimentos vivos de protagonistas conhecidos destas andanças pelo século XX português que merece ser visto e divulgado para que se cumpra o seu propósito: recolher e transmitir as memórias do horror, para que o esquecimento não caia sobre elas e sobre aquilo e aqueles que estiveram na sua origem.

       Nestas coisas não se pode transigir, como a cineasta não transige, nem facilitar, como a cineasta não facilita. O preto e branco das fotografias, a ausência de cor e de música, o fechar a negro do ecrã entre depoimentos estão lá justamente para isso: não transigir nem facilitar. O penúltimo depoimento, sobre Angola, fundamental por permitir entrever a extensão do horror, decorre mesmo na sua maior parte sobre um ecrã negro, por momentos cortado por breves pontos luminosos, pois não puderam ser conservados os arquivos da polícia política. Aquela foi a realidade em toda a sua crueza, uma parte dela inevitavelmente mas muito significativa, de que os portugueses presentes e futuros devem ter conhecimento para a compreenderem e poderem apreciar a crueldade de uns, a resistência, o sofrimento e o sacrifício pessoal dos outros. Agora é preciso ver "48", divulgá-lo e comentá-lo, pensar nele e não o esquecer, para que a história não se repita sob nenhum pretexto, muito menos o do desconhecimento.
                                
        Sem qualquer forma de ilusionismo do tipo que o cinema permite, e a que convida, de olhos secos e coração pesado este é um filme exemplar de um modo sério, sereno e eficaz, que é também moderno, de fazer documentário. O filme que o assunto sem dúvida merecia e exigia, com o cinema no seu melhor de rigor e exigência, à altura daqueles que grava e mostra, de que conserva intacta a autenticidade do testemunho e a enorme dignidade humana.
       "48", de Susana de Sousa Dias é, por tudo isto, um grande filme político, que pensa e nos obriga a pensar. Pelo seu carácter de testemunho pessoal apresenta um enorme interesse para a História de Portugal, que vai ter que levá-lo em consideração em toda a sua dimensão política. Além disso, é muito possível que decorram ainda hoje por todo o mundo situações semelhantes às aí descritas, pelo que a divulgação internacional do filme se impõe também.

Nota
Sobre o fascismo, como reconhecê-lo e preveni-lo, tem muito interesse o breve ensaio "O Eterno Retorno do Fascismo", de Rob Riemen (Bizâncio, Lisboa, 2012 - a edição original em neerlandês é de 2010).

Morrer novo

       O título do último filme de Gus Van Sant, "Inquietos"/"Restless" (2011), é por si mesmo um programa, que sinaliza o regresso do cineasta ao melhor da sua inspiração e inteligência fílmica depois do biopic "Milk" (2008), um filme compreensível por tratar de uma personagem, Harvey Milk, que lhe diz alguma coisa de especial mas em que se nota demasiado a sua preocupação de fazer bem feito e à altura daquele que homenageia. "Inquietos" é outra coisa, pois aí o cineasta regressa às personagens jovens e em perda dos seus melhores filmes, mas num regresso superior pois enfrenta sem paliativos a condenação à morte por cancro na cabeça de Annabel Cotton/Mia Wasikowska, que conhece Enoch Brae/Henry Hooper num funeral, numa época em que, depois da morte dos seus próprios pais e de ter ele próprio estado morto durante três minutos, ele se dedica ao passatempo de assistir a funerais.

        Declarado, deste modo, à partida um propósito fúnebre e funesto a propósito de personagens muito novas, o filme avança ao ritmo do desenvolvimento da relação entre Annie e Enoch, que se vão revelando um ao outro a pouco e pouco, até atingirem uma relação de amizade e cumplicidade que passa pelo conhecimento de que ela tem três meses de vida e de que ele tem uma amigo fantasma/fantasiado, Hiroshi Takahashi/Rio Kase, que fora piloto kamikaze japonês durante a II Guerra Mundial e é na actualidade com quem ele conversa e joga à batalha-naval. Ela considera-se naturalista e é uma grande admiradora de Charles Darwin, ele entra no jogo dela depois de lhe ter apresentado os pais, mortos, e procura fazer-lhe uma boa companhia.
                     

           Com um desenlace anunciado pouco depois do seu início, "Inquietos" dá, assim, conta da inquietação vital dos seus dois jovens protagonistas, admiráveis de serenidade ao apaixonarem-se um pelo outro, ele admirável na sua revolta contra o médico, ela admirável ao encenar com ele o momento e consequências da sua própria morte. 

            O que para mim neste momento é mais assinalável é que estes dois apaixonados criam a sua própria luz pessoal, que os vai acompanhar e manter até ao fim - contrariamente ao pai e filha de "O Cavalo de Turim"/"A Torinói ló", de Béla Tarr, que não conseguiam acender a sua, e tal como os O'Brien de "A Árvore da Vida"/"The Tree of Life", de Terrence Malick, que nunca deixavam extinguir a deles (ver "Nas trevas interiores", 29 de Junho de 2012, e "Começar de novo", 12 de Agosto de 2012). Ora essa luz é uma luz fundamental, criadora e animadora até ao fim, sem a qual, dê-se-lhe o nome que se lhe der, amor, fé ou outro, não se pode viver, o que Gus Van Sant mostra compreender perfeitamente e transmite com grande felicidade - no final, a lareira na casa da tia de Enoch. É mesmo a falta dessa luz indispensável que torna o filme de Béla Tarr mais interessante e expressivo no seu sombrio negrume a preto e branco.
                     
          Além disso, a experiência de ter estado morto e ter visto o nada é algo que já Alain Resnais tratara de forma superior em "Amor Eterno"/"L'Amour à mort" (1984), é uma antecipação da experiência que Annie sem regresso vai ter e justifica alguns dos melhores momentos do filme entre Enoch e Hiroshi. De facto, no contexto de "Inquietos" este último é uma personagem que vem acentuar todo o lado fúnebre e fantomático do filme, salientando permanentemente que a vida é uma experiência sem retorno a não ser como fantasma e prevenindo os vivos de que devem fazer em vida tudo o que tiverem para fazer, mesmo mandar as cartas que tiverem para mandar, o que ele não chegou a fazer antes da sua última missão.
        A sombra que deste modo sobre o filme e as suas personagens paira transmite-se inteira, na sua inquietação inconformada, aos espectadores, que secundam Enoch no seu amor, na sua revolta e na sua oferta final de um xilofone, mesmo se infantil. Tantas coisas que se podem fazer em três meses! A morte de alguém muito novo é sempre inescapavelmente injusta, apesar do que sobre ela escreveu Rainer Maria Rilke - "os que os deuses amam morrem cedo" -, mas aqui quero chamar a atenção para uma personagem de "Unknown Pleasures"/"Ren xiao yao", do chinês Jia Zhang-ke (2002), que questiona se vale a pena viver depois dos 30 anos, questão moderna que nos vem da literatura do século XIX no Ocidente e no cinema dos modernos do pós-guerra - viver depressa e morrer cedo, como James Dean e Marilyn Monroe.         Certamente não por acaso, por momentos os corredores do hospital fazem lembrar os de "Elephant" (2003), mostrando que Gus Van Sant não dorme nem nos dá tréguas. A fotografia de Harris Savides, a música, com escolhas excelentes e muito apropriadas, de Danny Elfman, e a montagem de Elliot Graham, que estavam presentes em "Milk" (os dois primeiros colaboradores de longa data do cineasta), conferem um reconhecível tom de família a um filme em que, tal como no anterior, o realizador trabalha sobre um argumento que não é seu - neste caso, de Jason Lew - sem perder por tal facto nada da sua autoria e sem que "Inquietos" perca nada da sua superior qualidade.