Indeciso

         Oliver Stone é um cineasta desassombrado e corajoso que nos seus filmes vai habitualmente ao encontro daquilo que mais dói na sociedade americana. Assim tem sido desde os seus primeiros filmes, nos anos 80, e assim continua a acontecer com o seu filme mais recente, “Selvagens”/”Savages” (2012), em que em vez de se refugiar numa fronteira pacífica, como a canadiana, investe a fronteira mexicana e alguns dos mais graves problemas que dela advêm para o seu país.
             Direi em poucas palavras que o filme me desagrada pelo tom que a narradora inicial lhe imprime e que se vem a confirmar no seu decurso. De facto, apesar de momentos de violência paroxística, que se podem compreender no contexto narrativo e no contexto de um cartel da droga em que ocorrem, o cineasta não investe o conflito do seu filme de uma forma trágica, como fizeram Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma ou Abel Ferrara em situações semelhantes, preferindo conferir-lhe um carácter, um tom que diria lúdico, que a referência a “Dois Homens e Um Destino”/“Butch Cassidy and the Sundance Kid”, de George Roy Hill (1969) vem sublinhar como piscadela de olho dentro do próprio cinema americano. Ora não me parece que a gravidade da questão aqui envolvida se compadeça com um tom ameno, como aquele que “Selvagens” assume em momentos cruciais.
                     

        Claro que se percebe a intenção do cineasta, que em si mesma envolve uma crítica muito séria do sistema e, mais, contém alusões directas à situação muito grave vivida no México em torno dos cartéis da droga, que há vários anos ameaçam dominar todo o país, se não o fazem já. É evidente que há uma personagem a meu ver importante no filme, Lado, muito bem defendida por Benicio Del Toro, que é hoje um dos maiores actores do cinema americano e por momentos faz pensar em Orson Welles, mas esse lado do filme não é muito desenvolvido, o lado do crime e dos criminosos, ou pelo menos não tem o desenvolvimento mais convincente que a duplicidade falsificante da personagem justificaria – e aqui o termo de comparação é mesmo “A Sede do Mal”/”Touch of Evil”, de Orson Welles (1958). Aliás, salvo Lado, tudo e todos no filme são muito unidimensionais e previsíveis, o que ajuda o seu maniqueísmo mas lhe retira densidade dramática e humana. Salma Hayek como Elena está ali por desde “Frida”, de Julie Taymor (2002), ser a mexicana de serviço no cinema americano.

        Também devo confessar que me interessou por momentos o jogo do cineasta com a escala dos planos, com destaque para o apropriado uso do grande-plano na primeira parte do filme, e que me agradou o ritmo da montagem e da música. Mas a solução dos finais alternativos, se bem que na moda, não me convence – teria preferido o menos amável primeiro final, mas compreendo que o segundo é aquele que permite a Oliver Stone jogar no registo dramático,melodramático que escolheu. 

                                    

         Este filme vem confirmar Stone como um cineasta sólido, que sabe sempre muito bem o que quer e não evita os obstáculos, os temas difíceis, que pelo contrário parecem continuar a atraí-lo. “Selvagens” vem, porém, confirmar igualmente aquilo de que se suspeitava já, a saber: que lhe falta a subtileza, a ductilidade perante as personagens, as narrativas e os filmes, que podem definir um talento cinematográfico invulgar. Aqui, apesar da crítica implícita e explícita - uma crítica talvez mais feroz do que pode parecer à primeira vista, pois se no filme é retratada com grande crueza gráfica a violência no negócio ilegal ela não esconde a violência dos negócios legais nos tempos que correm, a que talvez queira, justamente, também aludir -, apesar de um traidor punido e de um outro que só o é (punido) no primeiro final alternativo, sente-se uma acomodação do cineasta ao gosto do público americano e a hesitação em subverter o seu tema, para o que seria mesmo necessário ter personagens alternativas ao cartel da droga mais credíveis do que aquele amável triângulo amoroso, Chon/Taylor Kitsch, que esteve na guerra e explica por si parte da violência do filme, Ben/Aaron Johnson, budista e defensor das energias alternativas, que faz o seu contraponto, e Ophelia/Blake Lively, a mulher que eles primeiro partilham e depois pretendem resgatar. Mesmo assim, as notícias que ao longo do filme nos chegam sobre o grande senhor, El Azul/Joaquin Cosio, não são nada tranquilizadoras, já que para ele tudo se resume a pequenas alterações, ajustamentos no negócio - mas tudo, mesmo isso, se dilui na ligeireza do tom.

       Cineasta estimável, ainda não foi com “Selvagens” que Oliver Stone, desassombrado e corajoso embora, verdadeiramente me surpreendeu ou convenceu. E a culpa é mesmo dele, da indecisão de registos e soluções em que mergulha e que não resolve no filme, de não ter sabido aproveitar melhor o que poderia estar contido no seu ponto de partida narrativo, o romance de Don Winslow, que colabora com Shane Salerno e com ele próprio no argumento.

Poéticas fílmicas

        "Vliegtuigen"/"Aviões"/"Aeroplanes" (1994) é um filme em 16 mm transferido para formato digital, a cores e com som, de Marijke van Warmerdam, que se encontra logo à entrada da exposição "De perto à distância"/"Close by in the distance" que à conhecida artista visual holandesa dedica a Fundação de Serralves, no Porto. Trata-se de um filme curto, de 7' 55', em loop, em que se vêem aviões ora a aterrar ora a levantar voo num aeroporto, em planos separados.

        O segredo de "Aviões" está na duração, no tempo em que é tratado um acontecimento trivial: a espera, desde que um avião surge na parte superior do ecrã, enquanto ele desce e se aproxima até aterrar. Ou então o inverso: o avião em terra, ao fundo, que rola pela pista em direcção à câmara até levantar voo. São movimentos que se repetem de um aparelho mecânico, o avião, dados em toda a sua dimensão espacial no tempo, em planos separados tirados, porém, do mesmo local, com o mesmo ponto de vista. Em loop, um movimento que no filme, dada a perspectiva frontal, surge como lento (a aproximação do avião que vai aterrar ou levantar voo) torna-se uma sequência vertiginosa de planos e movimentos que se repetem de um aparelho mecânico. Chamarei, por isso, a "Aviões" um estudo fílmico de poética do tempo, em que o princípio da repetição eleva a uma potência superior movimentos temporalmente expostos em contiguidade e em continuidade.                          
                       

         Situado na última sala da mesma exposição, um outro filme da mesma artista, "Chasing Colours"/"Caça às Cores" (1996), em 16 mm e a cores mas sem som, mais curto do que o anterior, 6' 35'', apresenta, como ele a partir do mesmo ponto de vista, o movimento de dois camiões de cores diferentes, um laranja luminoso, o outro verde forte, que se perseguem numa auto-estrada. Também em loop, este filme dá uma ideia muito clara do movimento de outros dois aparelhos mecânicos num quadro mais diversificado, pois se podem ver no mesmo plano a própria auto-estrada, outros carros, a paisagem circundante - em "Aviões" impressionava o espaço vazio em que o avião surgia e no qual se aproximava. No caso de "Caça às Cores" aquilo que interessa a artista é o puro jogo das cores presentes nos dois camiões, sempre vistos de trás a partir de um outro carro em movimento, que pela variação da sua posição relativa originam uma combinatória diferente. No loop temos tempo para nos apercebermos da multiplicidade de jogos de cores mas também do que além delas preenche o espaço do plano, na sua repetição, embora a proximidade variável a que são filmadas as traseiras coloridas dos camiões convoque a atenção do espectador sobretudo para as cores, o efeito das suas diferentes combinações ou a presença só de uma delas. Chamarei a "Caça ás Cores" um estudo fílmico da poética da cor em movimento.

          Estes são dois filmes que, projectados, fazem parte de uma significativa exposição de uma artista, Marijke van Warmerdam, que inclui pinturas e outros objectos visuais. A ausência de som no segundo filme leva a que notemos o ruído da máquina de projectar e faz-nos regressar ao primeiro para de novo o observarmos, prestando mais atenção também ao som. A ausência de som  em "Caça às Cores" faz-nos concentrar mais no seu principal motivo visual, as suas cores, na variação da sua posição recíproca, na sua combinação sem mistura. 
                              

           Em ambos os filmes está ausente a figura humana, que vai, contudo, ser o motivo para um terceiro filme na primeira das três salas desta exposição, "Rijst"/"Arroz"/"Rice", em 16 mm e a cores, com a brevíssima duração de 18'', em que num pequeno ecrã que faz parte do próprio equipamento vemos num único plano uma rapariga que despeja uma cesta de arroz por cima de si própria - num pequeno ecrã duplicado por um pequeno espelho colocado por trás dele, em que podemos ver o mesmo filme na mesma dimensão ao mesmo tempo. Ora o que nestes 18 segundos está em causa é pura e simplesmente a decomposição e a restituição, a síntese do movimento humano, o da rapariga, e do movimento da queda do arroz por cima dela. No final a rapariga sorri, num filme que regressa aos inícios do cinema, a Edison e aos Lumiére, na decomposição e síntese do movimento, ele também em loop, que vai ser o que permite, impõe mesmo fazer a decomposição do movimento na repetição consecutiva em tão breve duração. Chamar-lhe-ei um estudo fílmico de poética  do movimento.                                 

        Recordo que em loop eram apresentados os primeiros filmes de Edison e Dickson, não projectados, anteriores aos dos Lumiére, e que uns e outros constavam de planos fixos, o que aqui se repete - mesmo em "Aviões", em que há diferentes planos, eles são apenas justapostos sem qualquer ideia de continuidade do movimento através da montagem, e em "Caça ás Cores" a câmara é colocada sobre um objecto em movimento, como fizeram os Lumière. Mais recordo que o cinema começou desprovido de som síncrono, mudo, o que levava a que, inicialmente, se ouvisse na sala o ruído da máquina de projectar. Quanto ao espelho no terceiro filme, o seu uso nos equipamentos ópticos que precederam o cinema remonta à segunda metade do século XVI aplicado à câmara obscura, o que permitiu o uso desta como auxiliar da pintura, mas voltou a ser usado nos equipamentos de experimentação sobre o movimento no século XIX, primeiro por Plateau, depois por Émile Reynaud (1). Mais: um movimento que se repete é um movimento que não pára, não acaba porque recomeça, infinito, sem princípio nem fim, o que nos dois primeiros filmes se sente e impressiona.  

                      

           A exposição "De perto à distância", organizada pelo Museum Boijmans Van Beuningen, de Roterdão, com Jan Debbaut como comissário, é a maior esposição retrospectiva de Marijke van Warmerdam e está patente na Fundação de Serralves até ao próximo Domingo, 14 de Outubro. Tem outros motivos de interesse, mas mostra nestes três filmes que a arte do filme regressa aos seus inícios onde não se esperaria mais de 100 anos depois, e desse modo se olha no seu passado e toma consciência dele e de si própria enquanto se expande.   
          Ao reinventar-se, o cinema ainda agora está a começar.

         Nota
         (1) Sobre a longa série de equipamentos que precederam e prepararam o cinema, apesar da vasta bibliografia internacional posterior continua a ser indispensável, em português, o muito bem documentado "A longa caminhada para a invenção do cinematógrafo", de Henrique Alves Costa, Cineclube do Porto, 1988. Na bibliografia internacional posterior a ele é neste momento fundamental o trabalho do francês Laurent Mannoni: "Le grand art de la lumière et de l'ombre: : archéologie du cinéma", Éditions Nathan, Paris, 1995, publicado aquando da comemoração do centenário do cinema - edição brasileira "A Grande Arte da Luz e da Sombra - arqueologia do cinema", SENAC/UNESP, São Paulo, 2003.

Um homem no labirinto

         Nascido no Irão e residente em Inglaterra, Rafi Pitts dirigiu em 2010 a sua quarta longa-metragem, "Ali - O Caçador"/"The Hunter", que é o primeiro dos seus filmes que conheço. A surpresa é grande, o filme muito bom.
          Argumentista, realizador e também actor, o cineasta cria e desenvolve este filme a partir de imagens simples, claras e elementares durante a primeira hora, que aparentemente, mas só aparente o lança. De facto, depois de um início feliz o filme dá para o torto, com o anúncio da morte de mulher de Ali, Sara, e o desaparecimento da sua filha, Saba. Essa primeira parte do filme é muito boa, com imagens exactas com a duração precisa, uma montagem limpa, seca e ritmada, um excelente aproveitamento da arquitectura urbana, em que o plano geral com regularidade dá a dimensão do protagonista e do seu isolamento, o que é acompanhado pelo seu progressivo isolamento no interior dos planos mesmo em interiores. E a partir de um determinado momento as personagens calam-se, e só nos chegam os ruídos ambiente.

                           
            Quero, porém, chamar aqui a atenção para dois momentos. O primeiro quando, depois de morta, Sara aparece num plano, nas costas de Ali, portanto sem que ele a possa ver, mesmo se em qualquer caso ele a não pudesse ver. O segundo, a referência ao passado da mesma Sara, em que ela evoca o marido preso, a quem disse ter engravidado, e pede que a façam engravidar, uma referência que, estando ela morta, só pode resultar da imaginação, da fantasia de Ali. Além disso, saliento também que o filme começa com Ali em postura de caçador para a ele assim regressar mais tarde, o que desde logo introduz um princípio de não-linearidade.
          Mas a partir do momento em que o caçador dispara na auto-estrada sobre um carro da polícia e mata os seus ocupantes, depois de se ter feito o silêncio os planos tornam-se gerais com a sua consequente miniaturização na paisagem, ao que vai seguir a perseguição por um outro carro da polícia - sempre sem diálogos. Depois da perseguição de carro entramos na floresta, para dela não mais sairmos, na meia-hora final do filme. Nessa floresta primordial ou final, depois de Ali ter sido preso assistimos ao conflito entre os dois polícias que vai levar ao desenlace, inesperado e equívoco.
                   
          Para já, na floresta perde-se o admirável apuro formal da primeira parte do filme, em que tudo era perfeito, para depararmos com uma rugosidade da forma, como que ela própria também perdida naquele espaço distante e primitivo. Ora vai ser no espaço assim definido em termos fílmicos que vamos assistir, com Ali, ao confronto entre os dois polícias, um mais velho, o outro mais novo, até que o mais novo oferece a Ali a possibilidade de fuga. Sabemos pela experiência, até pela experiência do próprio cinema, que quando é dada a possibilidade de fugir a um prisioneiro este deve suspeitar. Pergunto-me: Ali suspeita? Que o polícia mais novo tenha preparado aquele final pode ser certo, que Ali o tenha feito, ele também (preparado aquele final), não é seguro mas é, a meu ver, provável - é o final do "O Ofício de Matar"/"Le Samuraï", de Jean-Pierre Melville (1967).
          O arco de possibilidades para que "Ali - O Caçador" abre é imenso e fascinante, deixando ao espectador a liberdade mas também o encargo de o concluir, o fechar na sua interpretação. Se na primeira parte o filme era seco e preciso, claro e luminoso, na segunda torna-se sombrio, vagabundo e rugoso, como se para corresponder à rugosidade das próprias personagens, toscas, e da respectiva situação, embaraçosa, pois perderam-se na floresta, num espaço longínquo propício ao absurdo, à ausência de saída e de sentido. O diálogo entre os dois polícias na floresta aponta para o absurdo, o comportamento de Ali para a ausência de saída - e também de sentido. 
                   
            Desde o início, a presença dos quatro elementos, fogo, terra, ar e água, todos muito bem dados, mesmo com planos vazios da natureza, sem personagens, dá um carácter telúrico ao filme e como que formula um julgamento funesto, dos próprios elementos, sobre o protagonista e o esmaga. Seco, seguro e feliz, "Ali - O Caçador" é um pequeno filme mais que perfeito e perturbador, em que Rafi Pitts, além do mais, se utiliza muito bem a si próprio na pele do protagonista.

A meio do caminho

           O último filme de Woody Allen, "Para Roma, com Amor"/"For Rome with Love" (2012), é mais um filme da série que o cineasta-actor resolveu dedicar a grandes e famosas cidades europeias nos últimos anos, desde 2005. O projecto pode ser visto em si mesmo como curioso, até original, mas isso não impede que incorra no risco de transformar cada filme num apressado postal turístico, um risco já presente em "Vicky Cristina Barcelona" (2008) que aqui abertamente se declara.

                     

         A opção por um filme em episódios não tem, em si mesma, nada de especialmente favorável ou contrário, mas a forma como o cineasta o investe não lhe permite aprofundar personagens nem situações e leva-o a criar meros clichés, que como tal ele trabalha. O homem entre duas amigas já por ele fora tratado muito melhor em "Vicky Cristina Barcelona" e nem Penélope Cruz salva o seu episódio, ou o filme, pois ali pensamos imediatamente no que sobre o assunto fez Billy Wilder, na América mas também em Itália - "Avanti!" (1972) -, e até no que anteriormente fez já o próprio Woody Allen - "Poderosa Afrodite"/"Mighty Aphrodite" (1995), por exemplo.

            Evidentemente que o filme tem apontamentos saborosos e bons momentos, em especial no episódio do cantor de ópera que só canta no chuveiro, em que o próprio Woody Allen intervém com inteligente auto-ironia, mas de resto resume-se a pouco mais do que lugares-comuns: monumentos, referências ao cinema e à comédia italiana, a católicos e arquitectos em cópia conforme, numa paródia sem uma linha de rumo definida, morna, sem frescura nem novidade, o que o torna um Woody Allen menor.

                     

         O trabalho sobre o cliché no cinema americano do pós-guerra é identificado por Gilles Deleuze em cineastas como Robert Altman, Sidney Lumet e Martin Scorsese como tendo conduzido à crise da imagem-acção, comentando o autor que não existe apenas o cliché do exterior mas também o cliché interior e que, mais, nós pensamos e sentimos segundo clichés (1). Não espanta, assim, que Woody Allen, que dele já se servira várias vezes, ao cliché aqui retorne. Só que há maneiras de trabalhar num filme com o cliché e contra o cliché, e neste filme a opção do cineasta é manifestamente a primeira (2).
           Menor mas mesmo assim um Woody Allen, "Para Roma, com Amor" vale por si mesmo como tal até porque contém uma inequívoca, muito oportuna e pertinente reflexão crítica sobre a celebridade nos dias de hoje, com a imprensa, o cinema e a televisão à cabeça, que a todos toma por imbecis e tenta imbecilizar. Quanto mais não seja por essa reflexão crítica, que atravessa todos os episódios mas é especialmente notória naquele em que intervém Roberto Benigni, em que o cineasta trabalha contra o cliché, este é um falhanço muito honroso de um maestro nada imbecil.

Notas
(1) Cf. Gilles Deleuze, "L'Image-mouvement", Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, páginas 281-283.
(2) Não se deve, contudo, ignorar o que sobre a comédia escreve o mesmo autor a propósito da pequena forma da imagem-acção, in op. cit., capítulo 10, pág. 220. Na obra de Gilles Deleuze sobre cinema, e nesse capítulo em especial, a ausência de Billy Wilder é uma das omissões mais graves.

O vício do passado

      Edgar Pêra é um cineasta que, no seu melhor, trabalha o cinema de modo experimental, o que cria o maior atractivo dos seus filmes. Ele não corre, assim, com a maioria do cinema português, de ficção ou documental na sua maioria, preferindo antes uma espécie de margem em que lhe é permitido experimentar o meio, fazer com ele as coisas que nos outros filmes ninguém arrisca fazer.

       O seu último filme, "O Barão" (2011), livremente inspirado em obra de Branquinho da Fonseca (1), é um filme admirável precisamente pela experimentação a que o cineasta se dedica. Assumindo-se como filme americano da série B feito nos anos 40 em Portugal, o filme tem muito interesse na sua narrativa, com argumento de Luísa Costa Gomes e do próprio Edgar Pêra, mas onde atinge um plano superior é na experimentação a que, com muito sucesso, o cineasta se dedica na montagem. Deste modo, se a narrativa visual assume pontos de contacto com o filme de terror americano dos anos 30 e 40, a expressividade da montagem faz lembrar mais as vanguardas europeias dos anos 20, no final do cinema mudo. 
                     

        Falso clássico, "O Barão" de Edgar Pêra é, pois, um verdadeiro filme moderno, modernista, pelo arriscado mas conseguido trabalho a que o cineasta se dedica para desdobrar os pontos de vista, para abarcar o mesmo espaço (a sala) num único plano e em planos separados e sobretudo para, em sobreimpressão, dar campo e contracampo no mesmo plano, um trabalho notável e ainda hoje moderno e vanguardista, ainda para mais num filme que foi rodado em 16mm a cores e passado a um preto e branco muito sugestivo no laboratório (2).

       Dito isto muito sucintamente, quem quiser assistir ao filme por causa da narrativa não fica decepcionado e recebe como bónus uma obra visualmente surpreendente, a preto e branco com uma surpresa no fim, com música e canções em cenas muito bem resolvidas em termos fílmicos, a última das quais depois do genérico de fim. A personagem do Barão é central pelas melhores razões, por si próprio e pelo que suscita nos outros, nomeadamente no kafkiano inspector em inspecção à escola primária nesta kafkiana história portuguesa, e os actores estão todos muito bem porque se oferecem à câmara de Pêra em plena disponibilidade - destaque para Nuno Melo, notável, Marcos Barbosa e Leonor Keil.
                    

        "O Barão" de Edgar Pêra é, pois, um filme muito interessante em termos narrativos, pela maneira como desenvolve a sua própria parábola a partir de personagens sólidas e esquivas, mas sobretudo muito interessante pelo seu expressivo e experimental trabalho sobre a imagem e o som. O cineasta atingiu aqui a plena maturidade de um estilo que não se deixa envelhecer nem ultrapassar, sempre em reinvenção. Além disso, este é um filme que tem o mérito suplementar de chamar a atenção para um dos maiores escritores portugueses do século XX, Branquinho da Fonseca, cuja leitura continua a ser um manancial de ensinamentos e um verdadeiro prazer (3).

Notas
(1) As "Obras Completas de Branquinho da Fonseca" estão editadas pela Imprensa Nacional - Casa da Moeda em 3 volumes, com edição de António Manuel Santos Ferreira (2010), e aí "O Barão" figura no segundo volume. Mas a mesma editora fez uma edição especial de "O Barão", comemorativa da estreia deste filme de Edgar Pêra, com Prefácio do cineasta e fotografias de Luís Branquinho da Fonseca Soares de Oliveira, que foi Director de Fotografia do filme e é neto do escritor. 
(2) Na introdução que faz à edição comemorativa mencionada na segunda parte da nota anterior, "A Vida é Devorar - Prólogo de um Fotógrafo Privilegiado", Luís Branquinho esclarece que se inspirou para a fotografia de "O Barão" de Edgar Pêra no livro do seu avô ilustrado por Júlio Pomar, nos quadros de Francis Bacon, nos filmes de luz expressionista, na sua própria ideia da pessoa do seu avô e na sua imaginação do que seria "...a sua visão, o seu imaginário fotográfico do conto."
(3) Sobre esta obra em concreto, tem muito interesse "O Barão de Branquinho da Fonseca - De sua fortuna crítica a um estudo temático comparativo", de José Maria Rodrigues Filho, em 2 volumes, também editado pela IN-CM (2008).

Spielberg 2011

          2011 foi um ano fértil para Steven Spielberg, em que, depois de ter estado três anos ausente como realizador, dirigiu dois filmes, "As  Aventuras de Tintin - O Segredo do Licorne"/"The Adventures of Tintin" e "Cavalo de Guerra"/"War Horse", em que deixa de maneiras diferentes a sua marca pessoal.

             "Cavalo de Guerra", baseado em romance de Michael Morpurgo e em peça de teatro de Nick Stafford, é um filme algo desigual mas bem intencionado, como é costume nos filmes do cineasta, em que ele parte de uma situação convencional, como também é seu hábito, para nos seus desenvolvimentos durante a I Guerra Mundial assumir um discurso pacifista, anti-belicista, de modo a explicitar o que nesse sentido se pode considerar que estava já contido nos seus anteriores filmes de guerra: "Império do Sol"/"Empire of the Sun" (1987), "A Lista de Schindler"/"Schindler's List" (1993) e "O Resgate do Soldado Ryan"/"Saving Private Ryan" (1998).
                            

           O início do filme, em Inglaterra, é sumário e filmado com alguma displicência apesar da sua importância - a luta por um cavalo, o seu ensino e a relação do instrutor com ele -, mas as coisas melhoram com a passagem para o território continental em guerra, pois é aí que se vai estabelecer o pacifismo do filme: primeiro no confronto com os alemães, devastador para a cavalaria inglesa, numa parte que termina com o fuzilamento de dois jovens desertores alemães; depois, a partir da breve passagem pela quinta de avô e neta, que se fecha com a descoberta pelo primeiro do que aconteceu do outro lado da colina, um momento bem dado em termos de cinema, a parte final em que o jovem Albert Narracott/Jeremy Irvine chega ao campo de batalha e mostra a sua perplexidade no conflito e o seu horror por matar, que é assinalada pela fuga do cavalo e depois pela sua libertação, também dois bons momentos de cinema. Claro que o tom geral é muito spielberguiano, com alguma redundância e excesso na música de John Williams e muito melodrama, o que o seu eventual modelo, "Horizontes de Glória"/"Paths of Glory", de Stanley Kubrick (1957), muito mais seco, não tinha. Ficam alguns bons momentos de cinema (as cenas dos desertores e da perplexidade do jovem Albert, a elipse sobre Emilie/Celine Buckens e a parte final com o cavalo), a fotografia de Janusz Kaminski e o propósito pacifista muito bem elaborado e demonstrado, sentimentalismo incluído, o que o cineasta nunca dispensa. Por sua vez, a rotação de personagens a meu ver beneficia o equilíbrio do filme, centrado num cavalo, e vem compensar a sua excessiva duração.

            Mesmo assim, apesar de eventuais referências clássicas, nomeadamente na montagem elíptica, o filme soa em diversos momentos a academismo, que só com o passar do tempo se vai desvanecendo, à medida que a narrativa avança. Para me fazer entender, direi que o lado familiar, no início e no fim, está longe de John Ford - por exemplo, "O Vale Era Verde"/"How Green Was My Valley" (1941) - e o lado bélico não atinge a grande inocência de Howard Hawks - nomeadamente em "O Sargento York"/"Sergeant York" (1941) -, mas mesmo assim percebe-se que os tempos são outros, o contexto narrativo é diferente e o cineasta se mantém sobretudo fiel a si próprio, no melhor e no pior, muito próximo de um espírito Disney, o que nele nem sequer é raro. 

                    

         "As Aventuras de Tintin - O Segredo do Licorne" é outra coisa, pois na reinvenção das personagens e da narrativa de Hergé com recurso a animação digital Steven Spielberg consegue ir direito à sua fonte para a ela se manter fiel na transposição pessoal para filme. Aqui sim, vê-se, sente-se e percebe-se o sentimento jubilatório do cinema do realizador sempre adolescente quando encontra os seus grandes motivos narrativos e visuais, como na série de Indiana Jones, e voltamos a ser arrastados pelo imaginário e pela arte de um grande cineasta no seu melhor. Mesmo se os movimentos de câmara repetem o modelo que o realizador estabeleceu como marca de estilo, a dinâmica do filme é outra, de aventura e de divertimento, de puro prazer visual, o que, com o contributo decisivo das técnicas de animação muito bem dominadas, confere a cada sequência e ao todo um delicioso sabor de revisitação da infância, de um imaginário infantil, de modo inteiramente pessoal e conseguido.

         Deste modo, o filme afasta-se do academismo e do conformismo formal que atravessa  várias vezes "Cavalo de Guerra" para se entregar a uma criatividade pura em termos visuais e sonoros, sem falhas e sem receios pois aquele é um terreno em que o cineasta está sempre mais à-vontade por permitir-lhe exprimir-se em termos puramente visuais de plena inventiva cinematográfica, com tanto maior liberdade quanto entra decididamente, e muito bem, pelo terreno da animação, com claro benefício para a caracterização das personagens, para a narrativa e para os cenários, em que a câmara se desloca com grande desenvoltura e sem limitações, melodramáticas ou realistas, ressalvando embora a marca pessoal do cineasta. "As Aventuras de Tintin - O Segredo do Licorne" é, por tudo isso mais a superior qualidade gráfica do seu ponto de partida, a que se mantém fiel embora dele se apropriando, um filme jubilatório e feliz.
                    

        Tendo sido um ano fértil para Steven Spielberg, 2011 foi para ele um ano sobretudo assinalado pelo sucesso com que investiu em filme a banda desenhada, logo uma das mais célebres e míticas do século XX na Europa, embora também marcado pelo reforço de um louvável propósito pacifista. Vamos ver como lhe terá saído "Lincoln", já deste ano - eu tenho sempre um certo receio do pendor sentimental e moralista do cineasta quando ele se leva demasiado a sério, o que deve ser aqui o caso, apesar das boas provas por ele já aí dadas. Mas vamos ver.

Nota
Sobre Steven Spielberg, veja-se o importante dossier que lhe dedicam os Cahiers du Cinéma, nº 675, Fevereiro de 2012: "Spielberg face à face".

O encenador

      "Jerichow" é a quinta longa-metragem do alemão Christian Petzold (2008), livremente inspirada em "O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes"/"The Postman Always Rings Twice", de James M. Cain (1934). O filme é muito bom pela maneira como o cineasta constrói o espaço e cria as personagens e a narrativa.

       Começando pelas personagens, estas revestem um carácter corporal, físico, desde a sequência de abertura, do regresso de Thomas/Benno Fürmann por causa da morte da mãe. Esse lado muito físico do filme, que se desenvolve nos encontros dele com Laura/Nina Hoss, a mulher de Ali Özkan/Hilmi Sözer, para quem ele passa a trabalhar, e nas reacções deste, faz pensar em John Cassavetes mas, neste caso, sobretudo em Rainer Werner Fassbinder e confere a "Jerichow" uma dimensão muito própria, que o tratamento do espaço torna ainda mais importante.           Esta questão do espaço é uma questão típica de realização cinematográfica, que Petzold resolve muito bem com a utilização da horizontal em espaços abertos, na movimentação dos carros, das personagens, de um comboio ao fundo, e da profundidade de campo, em interiores e exteriores, uma profundidade não meramente decorativa na medida em que nela as personagens se movimentam em direcção à câmara ou afastando-se dela, tal como acontece com as viaturas na parte final do filme, o que cria uma dinâmica muito interessante que aproveita e aumenta o lado físico do filme. Além disso, e pelas necessidades da narrativa, há momentos de plongé e de contra-plongé que são muito bem resolvidos em termos espaciais, tanto na primeira sequência na praia e na falésia, muito importante também do ponto de vista físico pois é aí que se inicia, instigado por Ali, o contacto mais próximo entre Thomas e Laura, como na sequência final, na falésia mas também na praia.

          Tratando-se de uma narrativa simples e cujos elementos fundamentais são conhecidos, o cineasta pôde dedicar-se à caracterização das personagens mas também à realização em termos sóbrios e muito seguros, num filme a que uma montagem precisa se encarrega de conferir um tom seco. Neste sentido, "Jerichow" pode ser visto como um proveitoso exercício de estilo do realizador.
                               

          É evidente que o passado, quer o de Thomas quer o de Laura, tem o seu significado próprio, tal como o facto de cada um deles por motivos diferentes ter escondido dinheiro, mas o que me parece mais interessante é que Ali seja um turco que à Turquia diz querer regressar para sempre, um turco escuro e tosco perante dois brancos, jovens e belos alemães, o que estabelece um contraste que surge como evidente e procurado pelo cineasta, também autor do argumento. Ora Ali pode ter na narrativa um papel nem de ignorante nem de indiferente, o que é uma pura construção da "mise en scène" e confere um encanto enigmático ao filme, menos simples, afinal, do que as suas premissas narrativas poderiam fazer prever. Se Ali falou verdade, ou não, no seu último diálogo com Laura nunca o saberemos, pois habilmente o final, com a queda do carro da falésia, é dado a partir de um espaço fora de campo, que Thomas e Laura ouvem sem verem.

          Se existe um novo "cinema novo" alemão, com filmes muito bons e cineastas novos e inteligentes - e eu penso que sim, que existe - ele passa por Christian Petzold como por Fatih Akin e dele há muito a esperar. É um prazer ver como um cineasta alemão desta geração constrói e resolve este seu filme em termos de realização, de pura "mise en scène", deixando espaço para o espectador exercer a sua leitura, a sua interpretação. 
                    

          Aproveito para felicitar o Goethe-Institut de Lisboa, que comemora 50 anos de existência com uma programação especial. Graças a ele temos podido manter um contacto próximo com uma cultura europeia de referência - também de referência no campo do cinema. E este cinquentenário decorre quando se comemoram também 50 anos sobre o Manifesto de Oberhausen, que em 1962 deu início ao "cinema novo" alemão, o que igualmente merece ser assinalado e festejado.