Um artista de sonho

        O americano Tim Burton é um grande cineasta e um artista extraordinário, como já sabíamos e o seu mais recente filme, "Frankenweenie" (2012), em stop motion, a preto e branco e em 3D, amplamente confirma.

           Agarrando na personagem e na história da sua curta-metragem homónima de 1984, Burton faz agora com elas o grande filme que então apenas pudera esboçar, embora muito bem - só no ano seguinte viria a fazer a sua primeira longa-metragem. Mas agora ele tira todo o partido da experiência e do saber entretanto adquiridos para nos deslumbrar com uma narrativa extremamente hábil e bem construída e com a mestria do uso do preto e branco e do 3D num filme em stop motion.
                           

           Não por acaso, damos por nós várias vezes a pensar em "A Noiva Cadáver"/"Corpse Bride" (2005), em que já nos deslumbrara, embora o cineasta nos seduza sempre com a personagem-tipo que cria, muito inspirada em "Eduardo Mãos de Tesoura"/"Edward Scissorhands" (1990), o filme que definitivamente definiu o seu génio e estabeleceu a sua reputação. Trata-se de uma história infantil, de um rapaz, Victor, e o seu cão, Sparky, que ele ressuscita com recurso aos conhecimentos sobre a ciência que de um professor extravagante adquiriu na escola - um remake do filme original, sem a ingenuidade e a frescura dele, mas acrescentado com novos meios e nova sabedoria  que, se destroem a ingenuidade primitiva, permitem, contudo, criar uma obra nova muito bem concebida e concretizada, que toda ela funciona como um sonho. 

         Embora infantil à partida, a narrativa contém, mesmo assim, ensinamentos fundamentais sobre a própria ciência e o seu modo de usar, que deve permitir readquirir o controlo de situações que escapam ao domínio humano, mesmo se desencadeadas pelo próprio homem, no caso pelas crianças. Esta uma lição em forma de parábola muito oportuna nos tempos que correm, em que a ciência tudo se julga permitido até ao ponto de poder desencadear efeitos que ela própria pode já não dominar completamente, às vezes nem sequer prever. 

                     

           A partir de uma família americana muito bem definida, passando por uma escola muito bem aproveitada, por um ambiente de pequena cidade, no caso New Holland, que inclui uma festa, "Frankenweenie" tira o melhor proveito dos meios técnicos que utiliza - Burton já fizera "Alice no País das Maravilhas"/"Alice in Wonderland" (2010) em 3D, processo que aqui mostra dominar perfeitamente - e acaba por supreender mais pelo uso muito original e muito apropriado do preto e branco, aqui recuperado de modo muito expressivo. A memória dos clássicos do filme de terror atravessa todo o filme desde o seu título.

           Num filme em stop motion todos os aspectos técnicos são muito importantes, e surgem aqui completamente dominados, embora seja reconhecível a marca inconfundível do realizador, também responsável pela ideia original. No final vamos deparar com o despertar de monstros que vai ser muito difícil derrotar, com uma heroína salva de uma casa em chamas e com o próprio Victor salvo por Sparky, que vem a morrer segunda vez para pela segunda vez ser ressuscitado.        

                              

            A Disney, que tinha torcido o nariz à curta de 1984, voltou atrás e deu a Tim Burton esta nova oportunidade, depois de já ter produzido "Alice no País das Maravilhas", oportunidade que ele evidentemente merecia e aproveitou em cheio, para bem do cinema, com toda a sua arte, ele que é um artista de sonho. Resta saber o que nos reserva ainda o sonho deste artista, quero crer que ainda em expansão.    

Inteligente

      A terceira longa-metragem do americano Rian Johnson, "Looper - Reflexo Assassino"/"Looper" (2012), é um filme muito bom e estimulante que me faz acreditar nele como cineasta de futuro.

              A ficção científica no cinema é, pela própria natureza deste, um género propício ao grande espectáculo visual, e ainda bem. Assim ela começou no cinema com Georges Méliès e prosseguiu com o mítico "Metropolis", de Fritz Lang (1927), recentemente recuperado na sua versão integral. Outros têm prosseguido nessa senda até à actualidade com grande sucesso, de Steven Spielberg e George Lucas a Ridley Scott e James Cameron. É mesmo assim e ainda bem, repito. No limite, e por se proporcionar ao grande espectáculo, a ficção científica pode tornar-se um puro espectáculo visual desprovido de ideias, pelo menos de ideias interessantes. E quando isso acontece, se acontece, mesmo assim como puro espectáculo visual o filme interessa, se interessar.
                   

        Ora o que faz a originalidade e o interesse de "Looper - Reflexo Assassino", de que Rian Johnson é argumentista e realizador, é ser um filme de ficção científica inteligente que, sobre a viagem no tempo, usa os efeitos visuais que precisa de usar sem que, por si mesmo, o grande espectáculo seja o seu objectivo primário. 

       A história é, em si, muito interessante, pois proporciona o encontro no mesmo espaço-tempo, em 2044, da mesma personagem, Joe, com 30 anos de diferença - Joseph Gordon-Levitt quando novo, Bruce Willis quando velho. E uma das questões que se vai colocar ao young Joe é se pode alterar a sua vida futura por forma a evitar transformar-se naquele old Joe. A outra questão, talvez a mais importante, que o filme coloca é se, sabendo-se que uma criança se vai tornar, quando adulto, um poderoso e terrível chefe de gang, é legítimo matá-la, ou não.

         "Looper - Reflexo Assassino" é um filme muito bem construído em termos cinematográficos, com um tratamento inteligente dos sucessivos acontecimentos por forma a que o espectador vá progressivamente descobrindo o que, sem ser mostrado, aconteceu - exemplar a sequência da opção de Joe entre entregar Seth/Paul Dano ou a prata -, o que uma montagem tensa e elíptica vem tornar particularmente interessante e sugestivo. Ora quando se inicia a última parte do filme, em que surge a questão da criança, ela abre com um plano longo da mãe, Sara/Emily Blunt, que vem introduzir a personagem e a situação que ela traz consigo com um manifesta quebra de ritmo.
                 

         Todo o cenário, recorrente, do canavial, muito bom e expressivo apesar da sua simplicidade, faz despertar referências cinematográficas, nomeadamente a sequência da avioneta em "Intriga Internacional"/"North by Northwest", de Alfred Hitchcock (1959). Mas nessa parte final do filme é muito interessante também o comportamento masculino de Sara perante o intruso Joe, como vem a ser muito bom o tratamento do espaço no plano do interior da casa dela quando o filho, Cid/Pierce Gagnon, a atravessa, desde as escadas onde surge, sem ser visto, quando era suposto não estar em casa.

       No final, e perante a alternativa de matar ou não matar a criança que em adulto irá ser um terrífico chefe de gang, Joe... Não, não vou contar o fim. Vejam "Looper - Reflexo Assassino" e pensem nas questões que ele levanta, que são muito interessantes - nomeadamente se a educação proporcionada pelo amor de mãe pode a tal ponto condicionar um filho para o bem, um poder que pessoalmente considero ter limites. Também neste caso, talvez Medeia tivesse razão. Aliás, a questão da antecipação e do impedimento do futuro estava já presente em "Relatório Minoritário"/"Minority Report", de Steven Spielberg (2002), em que era mesmo central ("ver "Do lado de Agatha", 8 de Abril de 2012).
               

         Usando os efeitos especiais de que necessita de forma concisa e perfeita, em "Looper - Reflexo Assassino" Rian Johnson opta por vezes por situar o filme em interiores sem mostrar o exterior, tapando as janelas, o que vem salientar o seu conflito interior, conferindo-lhe um carácter anti-espectacular que lhe fica muito bem.

         Este é o primeiro filme que vejo deste novo cineasta, que por ser um filme muito bom o torna mais um novo nome muito interessante e promissor a acompanhar com atenção no cinema americano.

Decorativo

        O último filme de Pedro Almodóvar, "A Pele Onde Eu Vivo"/"La piel que habito" (2011), é um filme muito cuidado, em que se sente e admira o prazer da forma e o gosto do tema (a mudança de sexo, a vingança) sem que verdadeiramente se sinta a surpresa ou a emoção. É, por isso, mais um filme que se acrescenta ao prestígio do cineasta sem, contudo, verdadeiramente lhe acrescentar nada de novo ou importante.

       Isto digo eu, que conheço bem a obra do cineasta espanhol, que no seu melhor admiro, mas porque a admiro sei que quando ele faz o seu melhor nos toca, nos dá alguma coisa em excesso de emoção que, mesmo se em melodrama, nos comove e desperta. Ora no seu último filme ele já quase nem sequer pretende chocar, antes parece querer exibir o seu tema, as suas personagens e a sua narrativa como algo programado, programático, por forma a que funcione sem grandes sobressaltos, previsível e sem surpresas. 

                                         

        Grande cineasta como é, Almodóvar sabe como fazer para causar boa impressão, para que esteticamente tudo esteja bem e no seu lugar, para que emocionalmente haja, com recuos e avanços temporais, o encaixe perfeito entre todos os elementos da narrativa. Mas sem real emoção, com frieza e cálculo que afastam a paixão, a compaixão, o próprio melodrama em que se excedeu, que surge no final, rapidamente e com pudor, como se para não se dar por ele embora sobressalte, na única personagem que interessaria, Vicente/Vera (Jan Cornet/Elena Anaya), já que Robert Ledgard/Antonio Banderas está reduzido a um mero cliché, rígido e não explorado na sua pretensa obsessão.

        A imagem é limpa e bem composta, os cenários muito bons, os pormenores de decoração, que a planificação por vezes evidencia, perfeitos, mas tudo se limita a si próprio, sem criar ambientes nem personagens tocantes mesmo para um tema delicado como este, tratando epidermicamente. Ali sente-se que tudo cicatrizou, que não há ferida aberta mas um processo de cura, mesmo se conturbado, que já não afecta ninguém. A sobriedade fica-lhe bem, mas onde a emoção se torna tão contida que mal se nota falta alguma coisa que foi essencial nos filmes do cineasta. 

                     

        Claro que Pedro Almodóvar é um mestre do cinema, senhor de um perfeito domínio da forma, mas mostra-se em "A Pele Onde Eu Vivo" mais preocupado com a decoração, com a forma, do que com as personagens ou os sentimentos. Para quem já foi, talvez justamente, considerado o mais directo descendente de Luis Buñuel (1), é francamente pouco, é mesmo lamentavelmente decepcionante.

Nota

(1) Cf. "Cinema of Obsession - Erotic Fixation and Love Gone Wrong in the Movies", de Dominique Mainon e James Ursini, Limelight Editions, New York, 2007, páginas 103-107.

Pessoa e o cinema

      Com a prestigiada chancela da Ática, em cuja Colecção «Poesia», fundada por Luiz de Montalvor, começaram a ser publicadas as suas Obras Completas, saiu em 2011 um curioso volume, "Argumentos para filmes", de Fernando Pessoa, com edição de Patricio Ferrari e Claudia J. Fischer, que também assinam a introdução e a tradução, e pósfácio de Fernando Guerreiro.

        Não se sabia, ou pelo menos eu não sabia, que o poeta múltiplo tinha também escrito para cinema, de maneira que esta é uma revelação muito interessante, resultante de mais achados no seu espólio. Não são muitos nem são completos, no sentido de inteiramente desenvolvidos, os argumentos aqui publicados, mas são muito interessantes e reveladores de um pensamento original sobre o cinema. É, além disso, divertido verificar que o autor os escreveu em inglês e francês, só um maioritariamente em português, o que justifica a tradução. Ilustrado com fotografias dos próprios manuscritos, este volume revela-nos um espectador e um criador não ingénuo do cinema, em que se manifestam influências do cinema da época que enformam ideias originais e muito modernas, modernistas para ser preciso, sobre ele.

      Este novo livro inclui outros apontamentos do autor em torno do cinema, pensamentos e alguma correspondência muito curiosa com José Régio e com a revista "Presença", em que também colaborou, e outras referências ao cinema provenientes da sua biblioteca pessoal, onde foram encontradas. 

                                   

        Além da importância do cinema naquilo que Fernando Pessoa, ou talvez melhor Álvaro de Campos escreveu, para que os editores chamam justamente a atenção na introdução para a poesia, o posfácio para a prosa, neste Fernando Guerreiro pensa estes escritos e o cinema em Pessoa de maneira esclarecedora e precisa, situando o cinema nos modernistas portugueses do primeiro e do segundo modernismo, nomeadamente quando chama a atenção para que o futurismo e o sensacionismo do escritor ("a sensação é a única realidade para nós", pág. 170) tornavam-no particularmente sensível ao e apreciador do cinema (mudo) alemão e russo do seu tempo, muito baseado na imagem e na montagem. Esta é uma questão, a da montagem, que o cinema sonoro atenuou de início, mas a sensação continuou e continua a ser, ainda hoje, quando no cinema é estudada no âmbito da teoria da percepção, algo de fundamental para o espectador de cinema  - e será mesmo por onde, em todo o caso, uma figura como o plano longo, o plano-sequência, impensável no tempo do cinema mudo, poderá ser atacada.    

       Considero este volume muito recomendável para todos os pessoanos, pelo que mais vem permitir conhecer de Fernando Pessoa (embora eu tenha um pouco a ideia de que quanto mais estudado e conhecido mais ele nos escapa...), e muito recomendável para os amantes do cinema, pelo que de novo e original sobre ele permite descobrir.
        Mas quero aproveitar este ensejo pessoano para chamar, por minha vez, a atenção para o importante ensaio de Herberto Helder, nome maior da poesia portuguesa contemporânea a quem o cinema também não é indiferente, "O Nome Coroado", inserto no nº 6 da revista "Telhados de Vidro" (Direcção Inês Dias e Manuel de Freitas, Averno), de Maio de 2006, páginas 155-167, em que o autor produz reflexões originais muito interessantes e pertinentes sobre o poeta dos heterónimos.

Uma cineasta completa

            De Julie Delpy chegam-nos os filmes em que ela é dirigida por Richard Linklater ou os que ela própria escreve e realiza na linha desses filmes, o que nos permite apreciar o seu talento como actriz e realizadora de talento. Não estreou comercialmente em Portugal "A Condessa"/"The Countess" (2009), que ela escreveu, dirigiu e interpretou e para que compôs a música. Contudo, esse é o filme dela que mais me interessa.

             É a história de Erzebet Bathory, condessa húngara do século XVII, mulher de má fama na história que ela, porém, investe no seu lado feminino e humano com enorme sensibilidade cinematográfica e humana, com grande saber do cinema e da vida. A personagem terá sido muito controversa, já que foi acusada de coisas tão terríveis como bruxaria e assassinatos (em série), mas o que a ela lhe interessa é o lado humano dela, entre o amor, a paixão, a loucura e a morte. Projecto eminentemente não actual, extemporâneo, fora deste tempo de leveza e de superficialidade, de espectáculo e de vazio.

                  

        Mas a condessa dirigiu uma guerra contra os turcos e, depois da morte do marido, apaixonou-se por um homem 20 anos mais novo do que ela, que a deixou sem explicações depois de lhe ter jurado amor eterno. Em consequência, a condessa vinga-se e, para conservar a juventude graças ao sangue das suas vítimas, mata. Mata, ou manda matar, mulheres jovens, virgens, plebeias ou nobres, de qualquer condição, até que o amante é convencido a ser enviado como inquiridor dos seus crimes.

             Não, não é o lado sado-masoquista que o filme também tem que mais me interessa, mas a mulher apaixonada, e por isso mais mulher e mais desamparada, que Julie Delpy capta muito bem na sua dupla qualidade de actriz e realizadora. Não sei, nem quero saber, se a verdadeira condessa como personagem histórica foi uma assassina terrível, que cometeu os piores crimes e as maiores tropelias - que o tenha sido e os tenha cometido -, se era já maldosa ou se assim se tornou com a decepção amorosa. Nela me interessa o lado viscontiano e truffauldiano da paixão cega, que a torna (que torna sempre quem atinge) imensamente frágil. Ela, que desde o viscontiano baile em que conhece o futuro amante tenta negar que para ela seja demasiado tarde, e por isso vai tentar manter-se jovem para si própria, para outros, para sempre, e esse combate contra o desgaste do tempo, bem como a sua passagem progressiva para o lado da indiferença e da loucura, está muito bem dado pela actriz como intérprete da protagonista e como realizadora do filme.

                   

        E aí, na paixão de uma nobre (que fosse plebeia, seria a mesma coisa), Julie Delpy consegue dar-nos de forma inteiramente convincente a passagem para o lado da desrazão de um amor que a si próprio puro se viu, e como tal se viu correspondido. Por mais pura que fosse, que tivesse sido, essa paixão correspondida, ela foi traída pelo malévolo e interesseiro pai dele, do seu amante, o que se deixa este a coberto da mentira alheia não o desobriga do seu próprio proclamado amor. Não obstante, ele...

           Penso que a grande desculpa de Julie Delpy para este filme é ser mulher e filmar-se a si própria na pela da protagonista, que interpreta com um ar um tanto desprendido, como se aquilo, aquela mulher não tivesse nada a ver com ela. Não é, pois, tanto, ou não é só, o acusar os homens do mal da condessa, mas assumir nela a sua maior culpa, a de ter amado, assim, perdidamente, e por isso de desgosto e desespero ter morto, ou mandado matar, e ter morrido.  

                   

         Pode a actriz voltar ao seu dia-a-dia de actriz e realizadora popular, com este ou com aquele actor, com este ou com aquele realizador. A sua marca, indelével, com a sua própria figura impressa, ficou aqui, em "A Condessa", definida e assinalada como cineasta completa num filme difícil que ela torna memorável, inesquecível. De resto, casem-se todos e vivam felizes para sempre. A vida é tão breve e somos todos tão imensamente frágeis, como nos veio recordar a morte de Manuel António Pina, homem de grande cultura que incluía o cinema, grande poeta e escritor, a quem aqui rendo, emocionado, o preito devido.

Indeciso

         Oliver Stone é um cineasta desassombrado e corajoso que nos seus filmes vai habitualmente ao encontro daquilo que mais dói na sociedade americana. Assim tem sido desde os seus primeiros filmes, nos anos 80, e assim continua a acontecer com o seu filme mais recente, “Selvagens”/”Savages” (2012), em que em vez de se refugiar numa fronteira pacífica, como a canadiana, investe a fronteira mexicana e alguns dos mais graves problemas que dela advêm para o seu país.
             Direi em poucas palavras que o filme me desagrada pelo tom que a narradora inicial lhe imprime e que se vem a confirmar no seu decurso. De facto, apesar de momentos de violência paroxística, que se podem compreender no contexto narrativo e no contexto de um cartel da droga em que ocorrem, o cineasta não investe o conflito do seu filme de uma forma trágica, como fizeram Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma ou Abel Ferrara em situações semelhantes, preferindo conferir-lhe um carácter, um tom que diria lúdico, que a referência a “Dois Homens e Um Destino”/“Butch Cassidy and the Sundance Kid”, de George Roy Hill (1969) vem sublinhar como piscadela de olho dentro do próprio cinema americano. Ora não me parece que a gravidade da questão aqui envolvida se compadeça com um tom ameno, como aquele que “Selvagens” assume em momentos cruciais.
                     

        Claro que se percebe a intenção do cineasta, que em si mesma envolve uma crítica muito séria do sistema e, mais, contém alusões directas à situação muito grave vivida no México em torno dos cartéis da droga, que há vários anos ameaçam dominar todo o país, se não o fazem já. É evidente que há uma personagem a meu ver importante no filme, Lado, muito bem defendida por Benicio Del Toro, que é hoje um dos maiores actores do cinema americano e por momentos faz pensar em Orson Welles, mas esse lado do filme não é muito desenvolvido, o lado do crime e dos criminosos, ou pelo menos não tem o desenvolvimento mais convincente que a duplicidade falsificante da personagem justificaria – e aqui o termo de comparação é mesmo “A Sede do Mal”/”Touch of Evil”, de Orson Welles (1958). Aliás, salvo Lado, tudo e todos no filme são muito unidimensionais e previsíveis, o que ajuda o seu maniqueísmo mas lhe retira densidade dramática e humana. Salma Hayek como Elena está ali por desde “Frida”, de Julie Taymor (2002), ser a mexicana de serviço no cinema americano.

        Também devo confessar que me interessou por momentos o jogo do cineasta com a escala dos planos, com destaque para o apropriado uso do grande-plano na primeira parte do filme, e que me agradou o ritmo da montagem e da música. Mas a solução dos finais alternativos, se bem que na moda, não me convence – teria preferido o menos amável primeiro final, mas compreendo que o segundo é aquele que permite a Oliver Stone jogar no registo dramático,melodramático que escolheu. 

                                    

         Este filme vem confirmar Stone como um cineasta sólido, que sabe sempre muito bem o que quer e não evita os obstáculos, os temas difíceis, que pelo contrário parecem continuar a atraí-lo. “Selvagens” vem, porém, confirmar igualmente aquilo de que se suspeitava já, a saber: que lhe falta a subtileza, a ductilidade perante as personagens, as narrativas e os filmes, que podem definir um talento cinematográfico invulgar. Aqui, apesar da crítica implícita e explícita - uma crítica talvez mais feroz do que pode parecer à primeira vista, pois se no filme é retratada com grande crueza gráfica a violência no negócio ilegal ela não esconde a violência dos negócios legais nos tempos que correm, a que talvez queira, justamente, também aludir -, apesar de um traidor punido e de um outro que só o é (punido) no primeiro final alternativo, sente-se uma acomodação do cineasta ao gosto do público americano e a hesitação em subverter o seu tema, para o que seria mesmo necessário ter personagens alternativas ao cartel da droga mais credíveis do que aquele amável triângulo amoroso, Chon/Taylor Kitsch, que esteve na guerra e explica por si parte da violência do filme, Ben/Aaron Johnson, budista e defensor das energias alternativas, que faz o seu contraponto, e Ophelia/Blake Lively, a mulher que eles primeiro partilham e depois pretendem resgatar. Mesmo assim, as notícias que ao longo do filme nos chegam sobre o grande senhor, El Azul/Joaquin Cosio, não são nada tranquilizadoras, já que para ele tudo se resume a pequenas alterações, ajustamentos no negócio - mas tudo, mesmo isso, se dilui na ligeireza do tom.

       Cineasta estimável, ainda não foi com “Selvagens” que Oliver Stone, desassombrado e corajoso embora, verdadeiramente me surpreendeu ou convenceu. E a culpa é mesmo dele, da indecisão de registos e soluções em que mergulha e que não resolve no filme, de não ter sabido aproveitar melhor o que poderia estar contido no seu ponto de partida narrativo, o romance de Don Winslow, que colabora com Shane Salerno e com ele próprio no argumento.

Poéticas fílmicas

        "Vliegtuigen"/"Aviões"/"Aeroplanes" (1994) é um filme em 16 mm transferido para formato digital, a cores e com som, de Marijke van Warmerdam, que se encontra logo à entrada da exposição "De perto à distância"/"Close by in the distance" que à conhecida artista visual holandesa dedica a Fundação de Serralves, no Porto. Trata-se de um filme curto, de 7' 55', em loop, em que se vêem aviões ora a aterrar ora a levantar voo num aeroporto, em planos separados.

        O segredo de "Aviões" está na duração, no tempo em que é tratado um acontecimento trivial: a espera, desde que um avião surge na parte superior do ecrã, enquanto ele desce e se aproxima até aterrar. Ou então o inverso: o avião em terra, ao fundo, que rola pela pista em direcção à câmara até levantar voo. São movimentos que se repetem de um aparelho mecânico, o avião, dados em toda a sua dimensão espacial no tempo, em planos separados tirados, porém, do mesmo local, com o mesmo ponto de vista. Em loop, um movimento que no filme, dada a perspectiva frontal, surge como lento (a aproximação do avião que vai aterrar ou levantar voo) torna-se uma sequência vertiginosa de planos e movimentos que se repetem de um aparelho mecânico. Chamarei, por isso, a "Aviões" um estudo fílmico de poética do tempo, em que o princípio da repetição eleva a uma potência superior movimentos temporalmente expostos em contiguidade e em continuidade.                          
                       

         Situado na última sala da mesma exposição, um outro filme da mesma artista, "Chasing Colours"/"Caça às Cores" (1996), em 16 mm e a cores mas sem som, mais curto do que o anterior, 6' 35'', apresenta, como ele a partir do mesmo ponto de vista, o movimento de dois camiões de cores diferentes, um laranja luminoso, o outro verde forte, que se perseguem numa auto-estrada. Também em loop, este filme dá uma ideia muito clara do movimento de outros dois aparelhos mecânicos num quadro mais diversificado, pois se podem ver no mesmo plano a própria auto-estrada, outros carros, a paisagem circundante - em "Aviões" impressionava o espaço vazio em que o avião surgia e no qual se aproximava. No caso de "Caça às Cores" aquilo que interessa a artista é o puro jogo das cores presentes nos dois camiões, sempre vistos de trás a partir de um outro carro em movimento, que pela variação da sua posição relativa originam uma combinatória diferente. No loop temos tempo para nos apercebermos da multiplicidade de jogos de cores mas também do que além delas preenche o espaço do plano, na sua repetição, embora a proximidade variável a que são filmadas as traseiras coloridas dos camiões convoque a atenção do espectador sobretudo para as cores, o efeito das suas diferentes combinações ou a presença só de uma delas. Chamarei a "Caça ás Cores" um estudo fílmico da poética da cor em movimento.

          Estes são dois filmes que, projectados, fazem parte de uma significativa exposição de uma artista, Marijke van Warmerdam, que inclui pinturas e outros objectos visuais. A ausência de som no segundo filme leva a que notemos o ruído da máquina de projectar e faz-nos regressar ao primeiro para de novo o observarmos, prestando mais atenção também ao som. A ausência de som  em "Caça às Cores" faz-nos concentrar mais no seu principal motivo visual, as suas cores, na variação da sua posição recíproca, na sua combinação sem mistura. 
                              

           Em ambos os filmes está ausente a figura humana, que vai, contudo, ser o motivo para um terceiro filme na primeira das três salas desta exposição, "Rijst"/"Arroz"/"Rice", em 16 mm e a cores, com a brevíssima duração de 18'', em que num pequeno ecrã que faz parte do próprio equipamento vemos num único plano uma rapariga que despeja uma cesta de arroz por cima de si própria - num pequeno ecrã duplicado por um pequeno espelho colocado por trás dele, em que podemos ver o mesmo filme na mesma dimensão ao mesmo tempo. Ora o que nestes 18 segundos está em causa é pura e simplesmente a decomposição e a restituição, a síntese do movimento humano, o da rapariga, e do movimento da queda do arroz por cima dela. No final a rapariga sorri, num filme que regressa aos inícios do cinema, a Edison e aos Lumiére, na decomposição e síntese do movimento, ele também em loop, que vai ser o que permite, impõe mesmo fazer a decomposição do movimento na repetição consecutiva em tão breve duração. Chamar-lhe-ei um estudo fílmico de poética  do movimento.                                 

        Recordo que em loop eram apresentados os primeiros filmes de Edison e Dickson, não projectados, anteriores aos dos Lumiére, e que uns e outros constavam de planos fixos, o que aqui se repete - mesmo em "Aviões", em que há diferentes planos, eles são apenas justapostos sem qualquer ideia de continuidade do movimento através da montagem, e em "Caça ás Cores" a câmara é colocada sobre um objecto em movimento, como fizeram os Lumière. Mais recordo que o cinema começou desprovido de som síncrono, mudo, o que levava a que, inicialmente, se ouvisse na sala o ruído da máquina de projectar. Quanto ao espelho no terceiro filme, o seu uso nos equipamentos ópticos que precederam o cinema remonta à segunda metade do século XVI aplicado à câmara obscura, o que permitiu o uso desta como auxiliar da pintura, mas voltou a ser usado nos equipamentos de experimentação sobre o movimento no século XIX, primeiro por Plateau, depois por Émile Reynaud (1). Mais: um movimento que se repete é um movimento que não pára, não acaba porque recomeça, infinito, sem princípio nem fim, o que nos dois primeiros filmes se sente e impressiona.  

                      

           A exposição "De perto à distância", organizada pelo Museum Boijmans Van Beuningen, de Roterdão, com Jan Debbaut como comissário, é a maior esposição retrospectiva de Marijke van Warmerdam e está patente na Fundação de Serralves até ao próximo Domingo, 14 de Outubro. Tem outros motivos de interesse, mas mostra nestes três filmes que a arte do filme regressa aos seus inícios onde não se esperaria mais de 100 anos depois, e desse modo se olha no seu passado e toma consciência dele e de si própria enquanto se expande.   
          Ao reinventar-se, o cinema ainda agora está a começar.

         Nota
         (1) Sobre a longa série de equipamentos que precederam e prepararam o cinema, apesar da vasta bibliografia internacional posterior continua a ser indispensável, em português, o muito bem documentado "A longa caminhada para a invenção do cinematógrafo", de Henrique Alves Costa, Cineclube do Porto, 1988. Na bibliografia internacional posterior a ele é neste momento fundamental o trabalho do francês Laurent Mannoni: "Le grand art de la lumière et de l'ombre: : archéologie du cinéma", Éditions Nathan, Paris, 1995, publicado aquando da comemoração do centenário do cinema - edição brasileira "A Grande Arte da Luz e da Sombra - arqueologia do cinema", SENAC/UNESP, São Paulo, 2003.