Dois modernos americanos

            Foram dois dos mais importantes cineastas da segunda geração do pós-guerra no cinema americano, aquela que se iniciou nos anos cinquenta na televisão e precedeu a da Nova Hollywood, cujo caminho abriu e preparou ao fazer a ponte com o cinema americano anterior: Robert Altman (1925-2006) e Sidney Lumet (1924-2011). Com eles não aconteceu serem uma nova vanguarda, como sucedeu com John Cassavetes e o New American Cinema, mas eles foram, entre outros (Martin Ritt, John Frankenheimer, Robert Mulligan, Ralph Nelson, Arthur Penn, Alan J. Pakula), os responsáveis por um cinema americano de prestígio e qualidade, que veio situar o cinema americano moderno ao nível do caminho que tinha sido iniciado pela geração do imediato pós-guerra (Anthony Mann, Nicholas Ray, Richard Brooks, Robert Aldrich, Joseph Losey, Elia Kazan). Sem o fulgor cinematográfico de Mann ou de Ray, mas com uma maior longevidade criativa, eles foram cineastas acima da média, superiores, sólidos e seguros, que passaram a ocupar um lugar de grande relevo no cinema americano.

          Nascido em 20 de Fevereiro de 1925 em Kansas City, Missouri, Robert Altman começou por trabalhar como argumentista e teve a sua estreia cinematográfica nos anos cinquenta, durante os quais trabalhou sobretudo para a televisão, com o documentário "The James Dean Story" (1957), revelador de uma infuência geracional a que regressaria na ficção 25 anos mais tarde - para a televisão dirigiria no ano seguinte dois episódios da série "Alfred Hitchcok Presents". Os seus primeiros filmes de ficção de maior importância foram realizados a partir de 1967: "Estrada do Inferno"/"Countdown" (1967), "That Cold Day In The Park" (1969) e sobretudo "MASH" (1970), que lhe valeu a Palma de Ouro em Cannes e o Óscar para o melhor argumento não-original (Ring Lardner Jr.) e lhe deu imediata reputação internacional.
                     

        Os anos 70 iriam tornar-se numa época dourada para o cineasta, com filmes em que revisitou e reviu géneros clássicos de uma forma original: "A Noite Fez-se Para Amar"/"McCabe & Mrs. Miller" (1971) para o western, "A Sombra do Duplo Amante"/"Images" (1972) para o fantástico, "O Imenso Adeus"/"The Long Goodbye" (1973) para o filme policial, "Thieves Like Us" (1974) para o filme criminal, "Brincando com a Sorte"/"California Split" (1974) para a comédia. Em 1975 realizaria um musical que se viria a tornar mítico pela sua novidade, nomeadamente de construção formal, pela sua duração e pela sua qualidade, "Nashville", e em 1976 um western paródia, no entanto crítico, "Búfalo Bill e os Índios"/"Buffalo Bill and The Indians, or Sitting Bull's History Lesson". Seguir-se-iam três das obras mais importantes do cineasta, que culminam a década na sua obra: "Três Mulheres"/"3 Women" (1977), "Um Casamento"/"A Wedding" (1978) e "Quinteto"/"Quintet" (1979).

          Os anos 80 são iniciados com "Popeye" (1980), um mito da cultura popular americana, mas vão ser sobretudo assinalados por "Volta James Dean, Volta para Nós"/"Come Back for The Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean" (1982), a que se vão suceder "Correntes"/"Streamers" (1983), "Secret Honor" (1984), as comédias "Delinquentes em Tempos Quentes"/"O. C. and Stiggs" (1985) e "Os Incuráveis"/Beyound Therapy" (1987), e "Ligações Quentes"/"Fool for Love" (1985), baseado em peça de Sam Shepard. Estes últimos filmes, por estimáveis que fossem, ficaram, excepto o último, aquém daquilo que a obra do cineasta prometera na década precedente.
                   
           Vai ser "Vincent & Theo" (1990), um filme biográfico, que vai marcar o início da recuperação de Robert Altman. A ele vão seguir-se dois filmes fundamentais: "O Jogador"/"The Player" (1992), baseado em novela de Michael Tolkin, que é o grande filme do final do século XX sobre o próprio cinema, e "Short Cuts - Os Americanos"/"Short Cuts" (1993), baseado em Raymond Carver, com diferentes linhas narrativas. Aí o cineasta utiliza a profundidade de campo com estabelecimento de relações dramáticas entre as personagens de forma original e constrói narrativas significativas e pungentes sobre a sociedade americana. Desse modo, uma certa tendência académica detectável nos seus filmes finais da década de 70 foi decididamente ultrapassada e, com "Nashville", esses terão sido os seus melhores filmes. Até ao final do século Altman dirigiria de novo grandes filmes, como "Pronto-a-Vestir"/"Prêt-à-Porter" (1994), "Kansas City" (1996), "Caminhos Perigosos"/"The Gingerbread Man" (1998) e "Quem Matou Cookie?"/"Cookie's Fortune" (1999), todos filmes de grande qualidade mas de qualidade estabilizada, como pode acontecer com quem já atingiu o topo e em parte explora a (e repousa na) fama adquirida.

             Após "Dr. T e as Mulheres"/"Dr. T and the Women" (2000), "Gosford Park" (2001) veio retirá-lo de um apagamento progressivo e permitir-lhe terminar em bom nível com "A Companhia"/"The Company" (2003) e com uma amável despedida, "A Praire Home Companion - Bastidores da Rádio"/"A Praire Home Companion" (2006), um filme nostálgico e feliz (ver "Coral sinfónico", 10 de Março de 2012).
                   

              Deste modo se verifica que Robert Altman, que veio a morrer em 20 de Novembro de 2006 em Los Angeles, apesar de ter começado no cinema e na televisão nos anos 50 só a partir de 1970, e portanto já para uma Nova Hollywood então nascente, começou a trabalhar para cinema com regularidade e bom nível. Já Sidney Lumet se iniciara no cinema na década de 50 e prosseguira desde então a sua actividade de realizador com regularidade.
               Nascido em 25 de Junho de 1924 em Filadélfia, Pensilvânia, Sidney Lumet começou por trabalhar para a televisão e dirigiu o seu primeiro filme, "Doze Homens em Fúria/"Twelve Angry Men", a partir de obra de Reginald Rose, em 1957. Ainda durante a mesma década fez "Lágrimas da Ribalta"/"Stage Struck" (1958), "Uma Certa Mulher"/"The Kind of Woman" (1959) e "O Homem na Pele da Serpente"/"The Fugitive Kind" (1960), baseado em "Orpheus Descending", de Tennessee Williams.
             Tendo continuado a trabalhar em televisão, voltou ao cinema em 1961 para "Do Alto da Ponte"/"A View from the Bridge", baseado em peça de Arthur Miller, e em 1962 para "Longa Viagem para a Noite"/"Long Day´s Journey Into Night", baseado em peça de Eugene O'Neill. Deverá, portanto, reconhecer-se nos filmes inciciais de Lumet uma clara propensão para o teatro, na linha do que na década de 50 sucedera nomeadamente com Richard Brooks e Elia Kazan, o que assinala uma relação que pode ser entendidada como filiação importante e se acrescenta à influência da televisão em que se iniciara. Só a pouco e pouco, e mesmo assim sempre com base em argumentos sólidos e em grandes actores, ele se foi afastando dessa linha inicial nos seus filmes seguintes: "O Agiota"/"The Pawnbroker" e "Missão Suicida"/"Fail-Safe" (1964), este sobre um ataque nuclear, "A Colina Maldita"/"The Hill" (1965), passado numa prisão militar durante a II Guerra Mundial, "The Group" e "Duas Plateias para a Morte"/"The Deadly Affair" (1966), este baseado em John le Carré, "Bye Bye Braverman" e "A Gaivota"/"The Sea Gull" (1968), este baseado em Anton Tchékhov, "O Rendez-Vous"/"The Appointment" (1969) e "Last of the Mobile Hot Shots" (1970). Não devo esconder que, nessa época, a pouco e pouco o cineasta foi estabelecendo um estilo seguro mas conformista e académico.
                      
             Depois de "O Dossier Anderson"/"The Anderson Tapes" (1971), "A Sevícia"/"The Offense" e "Child's Play" (1972), Sidney Lumet reemergiu como um grande cineasta com "Serpico" (1973) e "Um Dia de Cão"/"Dog Day Afternoon" (1975), ambos com Al Pacino e filmados em New York, cidade de que iria apropriar-se nos seus melhores filmes. Entre ambos fizera "Lovin' Molly", baseado em romance de Larry McMurtry, e um filme de prestígio, "Um Crime no Expresso do Oriente"/"Murder on the Orient Express" (1974), baseado em Agatha Christie e com um elenco de luxo: Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman (Óscar da melhor actriz secundária), Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Rachel Roberts, Richard Widmark, Michael York. O seu grande filme dos anos 70 vai, contudo, ser "Escândalo na TV"/"Network" (1976), que foi então e continua a ser um grande filme, o grande filme de crítica da televisão e valeu os Óscars a Peter Finch e Faye Dunaway. "Equus" (1977), baseado em peça de Peter Shaffer, e "O Feiticeiro"/"The Wiz" (1978) são os seus filmes finais dessa mesma década.
         Segue-se "Queres ou Não Queres?"/"Just Tell Me What You Want" (1980), após o qual surgem "O Príncipe da Cidade"/"Prince of the City" (1981), um dos melhores filmes policiais de todo o cinema americano, "Armadilha Mortal"/"Deathtrap" e "O Veredicto"/"The Verdict" (1982), e "Daniel, Passado Sem Resgate"/"Daniel" (1983). "As Chaves do Poder"/"Power" e "A Manhã Seguinte"/"The Morning After" (1986) formam um díptico de vulto, a que se vai seguir um outro grande filme, "Fuga Sem Fim"/"Running on Empty" (1988). "Negócios de Família"/"Family Business" (1989) permitiu-lhe concluir os anos 80 em tom de comédia.
                     
             Nos anos 90 Sidney Lumet reaproxima-se do melhor da sua forma com "Inquérito Escaldante"/"Q & A" (1990), "O Assassino Está entre Nós"/"A Stranger Among Us" (1992), "Culpa Formada"/"Guilty as Sin" (1993) e "O Lado Obscuro da Lei"/"Night Falls on Manhattan" (1996), filmes em que o seu talento dramático e o seu apego a New York (salvo no terceiro) voltam a dominar em narrativas de carácter policial, o último um regresso feliz ao filme de tribunal com que se estreara e que lhe dera fama. A década termina muito bem para ele com "Glória"/"Gloria" (1999), o revelador remake de John Cassavetes (1980).
                 Ainda não o disse, mas devo dizer agora, que este cineasta combativo e muito bom foi um dos principais defensores do direito do realizador ao chamado "last cut", a montagem final do filme, que como se sabe Hollywood guarda habitualmente para os estúdios. Talvez tenha sido mesmo isso que, já no século XXI, depois de ter voltado a trabalhar para a televisão e de um irrelevante "Mafioso Quanto Baste..."/"Find Me Guilty"(2006), fez com que o seu filme final, "Antes que o Diabo Saiba que Morreste"/"Before the Devil Knows You're Dead" (2007), fosse um filme tão bom, em que Lumet consegue, com uma narrativa não linear, dar plenamente conta do seu notável talento.
                              
                  Sidney Lumet veio a morrer em 9 de Abril de 2011 em Manhathan, New York. 
              Sem terem o génio de Stanley Kubrick, que não tiveram, tanto Altman como Lumet foram, durante décadas, sinónimo de cinema americano moderno de alta qualidade, ao ponto de se poder dizer que se ia ver o último filme de cada um deles com a certeza de que se ia ver um bom filme, e um bom filme americano. Eles foram o rosto de algum do melhor cinema americano na segunda metade do século XX, com uma convicção e mesmo um brio que os outros cineastas da sua geração de um modo geral não acompanharam - Martin Ritt foi um cineasta de boas causas mas desigual e irregular, John Frankenheimer, muito apreciado na América, apesar do seu instinto não foi, de maneira nenhuma, um dos meus cineastas favoritos, Robert Mulligan e Ralph Nelson esgotaram o melhor do seu talento durante os anos 60 e no início dos 70, embora muito dotado Arthur Penn conseguiu dirigir muito poucos filmes para cinema, o que também aconteceu com o mais desigual Alan J. Pakula, que começara como produtor de mérito, Sam Peckinpah e Blake Edwards foram casos à parte. Robert Altman, que começou do lado da revisitação dos géneros, acabou por se tornar um grande cineasta que os excedeu e terá sido mais inesperado e surpreendente, enquanto que Sidney Lumet, que começou de um lado mais teatral, acabou por investir os géneros, nomeadamente o filme policial, com grande sucesso e terá sido mais criador de personagens, situações e ambientes. O primeiro terá sido um grande cineasta moderno do ponto de fuga, o segundo um grande cineasta moderno do ponto de vista.
              Foram, um e o outro, notáveis pelo trabalho com os actores, e tanto um como o outro trabalharam com os grandes actores do seu tempo: Altman com Donald Sutherland, Elliott Gould, Robert Duvall, Warren Beatty, Julie Christie, Paul Newman, Geraldine Chaplin, Shelley Duvall, Sissy Spacek, Janice Rule, Carol Burnett, Mia Farrow, Vittorio Gassman, Fernando Rey, Bibi Andersson, Robin Williams, Sam Shepard, Kim Basinger, Tim Roth, Tim Robbins, Julianne Moore, Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Julia Roberts, Anouk Aimée, Jean-Pierre Cassel, Jennifer Jason Lee, Harry Belafonte, Miranda Richardson, Kenneth Branagh, Robert Downey Jr., Glenn Clouse, Richard Gere, Helen Hunt, Maggie Smith, Kristin Scott Thompson, Lily Tomlyn, Meryl Streep, Woody Harrelson; Lumet com Henry Fonda, Lee J. Cobb, Marlon Brando, Joanne Woodward, Anna Magnani, Katharine Hepburn, Ralph Richardson, Jason Robards Jr., Rod Steiger, Walter Matthau, Sean Connery, Candice Bergen, James Mason, Simone Signoret, Maximilian Schell, Harriet Andersson, Omar Sharif, Anouk Aimée, Al Pacino, William Holden, Faye Dunaway, Peter Finch, Richard Burton, Michael Caine, Christopher Reeve, Paul Newman, Charlotte Rampling, Richard Gere, Julie Christie, Gene Hackman, Jane Fonda, Jeff Bridges, River Phoenix, Nick Nolte, Melanie Griffith, Andy Garcia, Richard Dreyfuss, Lena Olin, Sharon Stone, Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawk. E digo isto só para que se perceba que para os grandes actores, europeus e americanos, foi importante trabalhar com estes dois grandes cineastas modernos americanos .
             Talvez que de quem eles possam ser, os dois, mais aproximados é de Sydney Pollack (1934-2008), um grande cineasta que prosseguiu até ao fim o projecto de um cinema moderno americano à altura do seu passado. Como ele, Altman e Lumet foram generosos, esbanjaram energias e talento e foram tão longe quanto o sistema lhes exigiu e permitiu. O tempo em que íamos ver o último filme de cada um deles acabou mas, na continuação de muitos outros, é também por causa deles que a bitola para o cinema americano tem de ser sempre de exigência.

O tudo e o nada

        Vulgar e no entanto espantoso, recortado de memória na memória do tempo, como liquefazendo, cristalizando instantes como perceptos subliminares, materializando o talvez inexistente a partir de um fugaz instante recordado. Reminiscências reminiscentes de outras eras, passadas, futuras (quem sabe?), pontuadas por referências históricas - um calendário de Novembro-Dezembro 2000, rostos, edifícios - tornadas flutuantes no fluir das imagens fotográficas. Aquilo foi, aquele tempo foi, mas quando?

            É incómoda a insistência num preto e branco sem concessões nem justificação, apenas porque permite o recorte exacto, preciso daquilo que já não interessa, talvez nunca tenha interessado. Um recorte exacto em todos os detalhes, como se se utilizasse a pintura ou a colagem, um recorte em que nada está a mais ou a menos, em que tudo tem a sua justificação precisa. Mas o cinza das cinzas impõe-se, sem impedir o negro, presente até no enquadramento do recorte, que por vezes invade e limita o espaço visível da fotografia, de que estabelece um quadro mais limitado. Mas atenção: estas não são fotografias soltas, para serem vistas isoladamente. Elas formam trípticos, nove trípticos, e como tal devem ser vistas sob pena de se perder a sua arrumação própria.

      Pedaços esparsos, dispersos, errantes, em terrenos vagos ou em interiores, uma mesa-escrivaninha, cabides com fatos pendurados, um rosto no centro de uma fotografia no resto a negro, um recorte de janela, um caixilho vazio, inclinado. Tudo joga com tudo e nada joga com nada, de tal maneira a dispersão impõe um critério de afastamento justificado pela ambição do heteróclito, do diverso, vago e vasto. Aglomeração, dir-se-ia, que na sua desarrumação impõe uma ordem precisa que se faz subversiva, para subverter e ser subvertida. 
                                

            Usura do tempo que impôs as suas marcas naquilo que compôs, desfez, criou a partir de si mesmo, do nada. Um impressionante detalhe, na fissura entre dois edifícios, nas figuras masculinas em espaço labiríntico, no boneco que mimetiza uma criança. Um detalhe que desce por vezes à unidade que o compõe, em grãos de imagem como se fossem pinceladas, que tudo compõem como se nada antes deles existisse e depois deles apenas eles, grãos de imagem, fossem. Tudo a preto e branco, sempre mais preto e cinza do que branco. Uma série de caracteres orientais, uma série de fotografias tipo passe, duas aves mortas, uma imagem factícia de torres supostamente gémeas - o tudo e o nada.

         Desfeitos, apagados ou aguçados os contornos, as figuras visíveis como que se voltam sobre si próprias, sobre o nada - sobre nós? - para interpelarem o tempo em que foram e nos interpelarem no nosso tempo. Que fazemos, que faremos com elas, para além de admirarmos a sua perfeição decrépita, usada, que as torna fora de uso, fora de moda, fora do tempo? Não há verso e reverso, primeiro plano e fundo, pois tudo se rebate sobre uma superfície débil, ténue, que a tudo congrega, em si concentra em perda. Nós estivemos ali ou é aquilo uma elaboração indirecta sobre nós, sobre o nosso presente, actual e passado - futuro também?

          Desterritorialização absoluta da fotografia para um espaço virtual em que tudo é possível porque nada existe. Nada que persiste, mesmo assim, do fundo e no fundo da memória recortada. A cinza não permite aconchego, o cinza provoca desconforto, reduzindo tudo à sua simples existência fugidia, inconsistente, sem profundidade, sem existência mesmo para além do mero recorte em colagem desenvolvido, como colagem construído sobre o nada, para o nada. Mesmo assim, deste nada que, apesar de tudo, nasceu de um contacto directo com a realidade em diferentes partes do mundo, não sentimos vontade de fugir, ele não nos repele nem enfada já que nos é como que co-natural - o nada somos nós, nós estamos naquele nada.
                                    

             Nos corredores entre os nove trípticos de fotografias a preto e branco sentimo-nos deslizar pelo vazio, pelo espaço côncavo, oco, entre paredes nuas apenas revestidas por eles, pelas suas fotografias pesadas mas ligeiras, leves como o que não existe, que acabam por se diluir no meio, nas paredes que revestem, como se ali tivessem sido colocadas por distracção ou acaso. Não são janelas, aquelas fotografias, pois não abrem sobre nada, a não ser sobre um tempo equívoco e sobre nós próprios, interditos, chocados perante cada uma delas e perante a sua ordenação em trípticos.
                 Não se trata de um tempo rarefeito mas de um tempo desfeito, que foi, terá sido mas se desvaneceu e de que permaneceram vestígios soltos, dispersos, em forma de detalhes, pormenores insignificantes doutra forma perdidos, que foram recolhidos e organizados por uma visão de artista, que para nós compôs aqueles quadros quase abstractos de uma dolorosa beleza sobre uma presença insuspeitada, já invísível depois de fugazmente real. Para acreditar nestas imagens não tem, contudo, que se acreditar numa realidade que lhes foi prévia, já que elas convocam apenas a crença nelas próprias, como imagens de artista, como tal criadas e colocadas em série.
                Todavia, nós sabemos como realidades dispersas, às vezes simples pormenores em dimensão e em significado, marcam e nos marcam, existem e subsistem para nossa dor, nosso desconforto e nossa inquietação, não necessariamente como acusação, peso na consciência, mas como farrapos soltos que sinalizam a vida - as nossas vidas, a nossa vida -, em que deixam marcas indeléveis, que aqui se trata de fazer durar. Culpa de quem, de quê, porquê? Tudo tem uma tal falta de sentido que apenas estes grandes rectângulos verticais permitem, na sua organização figurativa em nove trípticos, esboçar uma arrumação, mesmo se provisória, racional sobre essa mesma falta de sentido.  
                                   

           Nove trípticos fazem 27 fotografias a preto e branco de "Usura", exposição de Paulo Nozolino. O sentido da usura nestes trípticos tem de ser construído pelo visitante, descobrindo-a também em si próprio (ver "Que nada se sabe", 5 de Fevereiro de 2012).   

O Mar

         "Deste Lado da Ressurreição", de Joaquim Sapinho (2011), é um filme inesperado, arriscado e muito interessante, que coloca o cinema perante os limites da sua capacidade expressiva e narrativa. Digo inesperado porque nada na obra anterior do cineasta português aparentemente o anunciava. Digo arriscado porque é na sua maior parte construído em planos fixos, que os reenquadramentos necessários quando está em causa o mar e um ou outro movimento de câmara não vêm negar. Digo muito interessante porque, ao colocar de novo a questão da natureza do plano, lhe responde em termos de imagem e som, mas também com uma imagem que, mesmo quando dotada de profundidade de campo, funciona mais como camadas sobrepostas, justapostas e menos como espaço.

        O motivo narrativo escolhido por Joaquim Sapinho é, em si mesmo, simples, pois parte da existência de um jovem surfista, Rafael/Pedro Sousa, desaparecido da casa dos pais depois da morte do pai e de quem a mãe/Sofia Grilo disse à irmã, Inês/Joana Barata, ter ido trabalhar para a Austrália. Quando Inês, após o contacto estabelecido com Rafael, se apercebe do engano, desinteressa-se do resto e vai tentar seguir o irmão. Ora por onde (e para onde) ele andava era num convento, na procura de uma eventual vocação monástica.  

                   

              Percebe-se que a esta narrativa sirva bem o modelo do plano fixo que o cineasta investe, na sua pura concentração em personagens de escassa mobilidade e numa narrativa rarefeita. Onde Sapinho consegue superar o mero tique formal é no muito apropriado uso do espaço visível do plano e do fora de campo e na construção de cada plano por camadas sucessivas, que funcionam mais como uma pintura ou uma colagem do que na criação do espaço em profundidade, que justamente negam ao conferirem ao plano um efeito de superfície.

          Aproximadamente a meio do filme, a palavra, que rareia durante a sua maior parte (a música está sempre ausente), reveste a forma de leitura de uma descrição da morte de Cristo enquanto no espaço visível do plano permanece um monge que escuta. Este plano é admirável justamente porque prossegue após o fim da leitura, em silêncio, sobre o rosto do monge em que é suposto passar a emoção e a reflexão. Ora, fazendo lembrar o célebre "efeito Kulechov", o espectador associa a um rosto inexpressivo os sentimentos que as palavras anteriores são supostas suscitar, o que faz com que esse plano, além de ser muito bom, funcione muito bem.

                   

               Mas, além da construção visual e auditiva seca e precisa, vai ser a construção do plano visual que, em formas que se ligam em contiguidade e em cores que variam com subtileza, vai permitir ao realizador estabelecer decisivamente o interesse deste seu filme, que funciona visualmente em termos de superfície plana, puramente bidimensional, e não de profundidade de campo, um tanto como em Carl Th. Dreyer mas a cores. O efeito que daqui resulta é muito bom e faz como que rebater sobre a superfície do plano qualquer dramatismo da imagem, suavizando-a.

           Por último, em termos de narrativa o cineasta oferece um final elíptico, com imagens suaves da natureza - o castanho e o verde da floresta - que se sucedem a imagens que sugerem o apaziguamento do protagonista, o que diz pelo que mostra tudo o que é necessário à nossa compreensão do que ali está em causa.

             No seu todo, este filme é uma espécie de "ovo de colombo" de Joaquim Sapinho, que nos reconduz a uma vocação expressiva e narrativa original e primitiva, muito pura e específica do cinema. Embora a opção do protagonista, Rafael, possa ser vista entre a fuga ao mundo e a vocação, o que em "Deste Lado da Ressurreição" sobretudo importa é que a sua irmã, Inês, só o queria seguir até ao mar.         

Uma mulher moderna

         Há nos últimos anos em Portugal uma febre de filme histórico, especialmente sobre o século XX, o que se compreende devido à necessidade que o país sente de recuperar, reconstruindo-a, a sua memória colectiva. Não estará, na maior parte dos casos, primacialmente em causa a grande qualidade dos filmes, que, contudo, por vezes se verifica, mas a necessidade de proceder, também no cinema, a uma tecitura que permita uma nova quadrícula, aberta e sem limitações, do século XX português.

         Foi neste quadro que eu entendi o aparecimento de “Florbela”, de Vicente Alves do Ó (2012), a segunda longa-metragem do seu realizador e argumentista, com experiência anterior na área do argumento e na realização de curtas-metragens. Foi assim que o encarei e se calhar fiz mal, pois o filme, inspirado livremente na vida de Florbela Espanca (1894-1930), um mito da literatura, da cultura e da vida portuguesa do século XX, consegue a pouco e pouco, mas com grande atenção e acerto, centrar-se na sensibilidade própria da protagonista, de que constrói o mistério respeitando o mito.

                 

           Este é um filme que, situado nos anos 20, se presta a ser entendido como filme de época, o que em certa medida efectivamente é, sem espavento mas procurando a fidelidade e o rigor na reconstituição. De facto, o seu intuito é mais precisamente o de recriar a personagem, interpretada por Dalila Carmo, e o seu contexto social e afectivo, com destaque para o seu terceiro marido, Mário Lage/Albano Jerónimo, e para o seu irmão, Apeles/Ivo Canelas. A sensibilidade pessoal, feminina e exacerbada da protagonista está muito bem definida a partir do exterior, na maior parte dos casos, e vê-se apurada pelo encontro com o irmão, uma outra sensibilidade, aguçada e terminal pela morte da noiva. Neste quadro, em que a poetisa diz não conseguir escrever, o marido, um homem prático e do mundo, faz o esforço apreciável de tentar compreendê-la, não a estragando.

          O estrago, inevitável, vai ser trazido pelo irmão (uma intrepretação notável de Ivo Canelas), com a sua dor intransmissível e intransponível, e o melhor do filme situa-se precisamente nessa relação entre os dois irmãos, em que entre eles passa e não passa alguma coisa de pessoal e único, adveniente da memória comum e do consequente afecto recíproco. Para ela, os maridos mudam e passam mas esse afecto permanece. Não sendo um filme indispensável, visto tratar-se de alguém muito presente na memória e na história da literatura portuguesa do século XX pela sua qualidade poética e pela sua morte precoce, “Florbela” de Vicente Alves do Ó torna-se um filme inteiramente justificado e mesmo necessário pela qualidade e a dignidade compatível e exigível que apresenta, para o que se torna fundamental, no modo como a trata, a compreensão que revela da própria protagonista.

                  

          Construindo gradualmente a sua protagonista e o seu mistério, e com uma Dalila Carmo em muito bom nível e muito expressiva, este é um filme à altura daquela que retrata, com bons apontamentos do lado do cinema, nomeadamente na regulação das distâncias e no tratamento do espaço, mas também quando oportunamente investe o imaginário, e bons momentos a nível dramático, em especial a partir do aparecimento da ideia de morte a Florbela, nos corredores do hospital, até ao muito bem concebido e construído plano final. Num todo que se apresenta de satisfatória coerência e fidelidade biográfica, a dor íntima, pessoal, de Florbela e Apelas (também de Mário, de uma outra maneira) torna-se visível, convincente e comovente.

          Para o caso de ainda não o terem visto, vejam este filme, porque vale muito a pena. No caso de não conheceram o que escreveu, leiam a poesia (sobretudo a poesia) de Florbela Espanca, que neste filme surge tal como sem dúvida terá sido: uma mulher moderna, em avanço em relação ao seu tempo. No caso de já conhecerem os seus escritos, leiam-nos de novo, releiam-nos sempre, em especial a poesia. É pelo que escreveram que, enquanto forem lidos, os poetas nunca morrem.