Jogo fatal

       Steven Soderbergh está de regresso com "Efeitos Secundários"/"Side Effects" (2013), um filme surpreendente por começar como um estudo psicológico das suas principais personagens, evoluir para uma crítica implícita do sistema e se resolver como filme negro, em que as responsabilidades de quem é responsável por um jogo duplo acabam por ser descobertas e reveladas.

        Adoptando um estilo sóbrio e seguro, elíptico e veloz, como costuma fazer no seu melhor, e responsabilizando-se pessoalmente, sob pseudónimo, pela direcção de fotografia e pela montagem, o cineasta parte de um argumento de Scott Z. Burns com contornos actuais e originais para fazer mais uma obra pessoal, em que tudo se joga no desenrolar duma narrativa fílmica intrigante, em que pouco a pouco se vai descobrindo que o que parecia ser uma coisa era, afinal, uma outra, muito diferente. Por momentos, esse lado de falso do filme faz pensar em Orson Welles, mas só por momentos, já que o que nele está em causa é puro Soderbergh no seu melhor.
                     

       "Efeitos Secundários" assume, desse modo, um lado de jogo, de jogo perigoso, mesmo mortal, mas apesar de tudo de jogo, que permite que se estabeleça como filme que se define sobre os géneros para depois sobre eles introduzir e fazer operar todas as variações originais. Assim, uma jovem mulher deprimida e sob tratamento, que mata o marido numa crise, eventualmente sem consciência do que faz, revela-se como sendo outra coisa, tal como sucede com a médica que a tinha tratado antes, e o jogo entre a aparência, a encenação e a realidade está muito bem dado em termos fílmicos e de trabalho dos actores, todos notáveis, com destaque para Rooney Mara, muito bem como Emily Taylor, Channing Tatum como Martin Taylor, Jude Law como Jonathan Banks e Catherine Zeta-Jones como Victoria Siebert. 
      Por si mesma, surge como interessante a questão da possibilidade da intenção sem consciência, o que anoto de passagem por ser episodicamente importante em "Efeitos Secundários".   

                     

         Há momentos em que o filme, para estabelecer e firmar a sua credibilidade narrativa, parece rondar um estatismo institucional, que contudo serve para proporcionar um quadro seguro ao desenrolar da intriga, transmitindo ao espectador elementos de reconhecimento sólidos e credíveis, tanto mais necessários quanto o comportamento da protagonista se apresenta como para além das barreiras da normalidade clínica. Ao descobrir-se o que se escondia sob as aparências clínicas - e o percurso até aí ocupa a parte mais extensa e importante do filme, então clarificada -, pode, contudo, verificar-se como a saída da normalidade pode ser aproveitada para os mais escabrosos e lucrativos negócios, maiores e menores, mas também suspeitar-se que Em pode estar, de facto, do lado da pura psicopatia, o que tudo permite ao cineasta remeter para filmes que trataram expressamente a loucura e o asilo psiquiátrico, como "Shock Corridor", de Sam Fuller (1963), ou "Shutter Island", de Martin Scorsese (2010), fazendo embora obra pessoal e muito interessante.

        Depois de "Magic Mike" (2012), Steven Spoderbergh está, pois, de regresso ao seu melhor nível, mesmo de ambiguidade, para que o final deste notável "Efeitos Secundários" remete. Ele é, indiscutivelmente, um dos melhores cineastas americanos da actualidade, o que neste filme, em que a uma sociedade lúdica e hedonista oferece o negro da culpa e o cinzento da suspeita e da dúvida, se percebe melhor, devido à complexidade e subtileza narrativa e ao correspondente apuro fílmico.

Revivalismo

       A terceira longa-metragem de Ruben Fleischer, "Força Anti-Crime"/"Gangster Squad" (2013), é o primeiro filme dele que vejo e revela-se muito interessante por proceder a uma recuperação muito curiosa do filme negro da Série B do pós-guerra, época em que, aliás, a sua acção se situa. A minha curiosidade tinha sido suscitada por ser anunciado que se baseia em factos reais e a expectativa não foi defraudada.

    Com argumento de Will Beall baseado no livro de Paul Lieberman, o filme assume uma narrativa clara na Califórnia do pós-guerra, em que uma força especial da polícia de Los Angeles assume o objectivo de dar caça a um conhecido e tolerado gangster local, Mickey Cohen/Sean Penn. Sem assumir uma posição nem explicitamente moralizante nem actual, "Força Anti-Crime" inscreve no seu programa narrativo e estético ser um filme de acção em que tudo é claro e está no seu lugar entre um gang criminal e a polícia, incapaz de pelos meios comuns chegar apanhá-lo e prendê-lo.
                      

       Simplesmente, o estilo da acção e a estética do filme, clara e contrastada uma como a outra, apontam para uma recuperação de meios e métodos narrativos da Série B que, nomeadamente no filme policial e no filme negro, tão boa conta de si deu no pós-guerra. Nessa conformidade, não interessa a "Força Anti-Crime" a especificidade ou a complexidade psicológica própria das personagens mas a clareza, até a simplicidade, do esquema narrativo em que estão envolvidas e o papel que nele desmpenham. Assim, as personagens são inteiramente tipificadas, como eram na Série B e sobre o modelo desta, e portanto como tal reconhecíveis numa América que emergira da Guerra Mundial, em que triunfara, com uma acentuada crise de confiança interna, em si própria.

     Trata-se, pura e simplesmente, de constituir o grupo que, como tal (como gang) se vai encarregar de tentar apanhar o conhecido gangster, que se escapa aos métodos de investigação convencionais devido às cumplicidades estabelecidas dentro do próprio sistema. Temos, assim, o polícia casado, aquele que se apaixona por uma ruiva que está sob as ordens de Mickey Cohen (o Rato Mickey, como a certa altura lhe chamam), o polícia negro, o atirador, o especialista de escutas e até um voluntário desconhecido, que todos juntos vão descrever o percurso que vai conduzir ao objectivo em vista.            
                    

        Só que o filme assume, da realização à caracterização das personagens, dos cenários à montagem, a revisitação de uma época precisa, em termos de tal modo fiéis e convincentes que a própria interpretação dos actores e actrizes aponta para uma tipificação irredutível, que convoca o distanciamento ao mesmo tempo que remete para os clássicos da Série B, como Anthony Mann nos anos 40, Sam Fuller ou Don Siegel nos anos 50 e 60. E "Força Anti-Crime" tem mesmo um certo tom gratificante, na medida em que os maus são punidos - Cohen é preso em circunstâncias muito originais -, num filme que não pretende mais do que assumir-se como típico filme de época e de género. 

       As cenas de acção são muitas e muito boas (O'Mara chega a perguntar se não existirá identidade entre o seu grupo e aquele que persegue...), os actores estão todos no registo certo, a própria fotografia, de Dion Beebe, embora sem enjeitar a cor tem momentos em que joga sobre a quebra de contrastes enquanto noutros os acentua, como num filme a preto e branco, a música de Steve Jablonsky assume, ela também, tons de época. E é gratificante assistir ao regresso de Nick Nolte, como Chief Parker, ao lado de grandes nomes mais novos: Josh Brolin como John O'Mara, Ryan Gosling como Jerry Wooters e o próprio Sean Penn, um actor que hoje em dia é capaz de interpretar qualquer personagem ao melhor nível, num filme que também ironiza sobre Hollywood com toda a pertinência. E o genérico final é muito bom, participando do tom revivalista do filme.

Mestres de pensar

       João Bénard da Costa (1935-2009) e Eduardo Prado Coelho (1944-2007) foram dois grandes "maîtres à penser" da segunda metade do século XX e do início do XXI em Portugal. Em geral, é muito mau sinal que sejam publicadas as obras completas de alguém, porque, salvo excepções que não as deles, é sinal de que se passou para o outro lado, mas pelo significado e a importância de ambos na cultura e no cinema em Portugal devo aqui chamar a devida atenção para a publicação de tais obras completas no caso deles.

       Fui aluno, de Filosofia e de Cinema, de Bénard da Costa, nos (literalmente) idos de sessenta, e pude assim, com alguns outros, usufruir do pensamento e da personalidade dele enquanto jovem, do que guardo viva memória. Foi num curso de cinema, dado por ele como actividade extra-curricular no Liceu Camões, em Lisboa, que, depois de ter frequentado os Cahiers du Cinéma de capa amarela da década anterior, comecei a abrir mais e melhor os olhos para o cinema e para os filmes da "nouvelle vague" francesa, que então começavam a chegar a Portugal. Mas isto são memórias pessoais que partilho com alguns outros, como eu também alunos de Mário Dionísio (1916-1993), um outro grande "maître à penser".

       Mas com muitos mais partilho a organização pelo João Bénard de grandes ciclos de cinema na Fundação Calouste Gulbenkian - onde ele esteve na origem da Secção de Cinema do Serviço de Belas-Artes, que dirigiu - durante os anos 70, a começar pelo dedicado a Roberto Rossellini em 1973, com a presença do próprio cineasta. Por essa altura publicava-se a segunda série da revista "Cinéfilo", com Fernando Lopes como Director e António-Pedtro Vasconcelos como Chefe de Redacção, onde de tudo é dado testemunho coetâneo. Depois foi a programação da Cinemateca Portuguesa, primeiro como subdirector de Luís de Pina (1931-1991), mais tarde, e a partir da morte deste, como Director. Aí, com muitos outros, fiquei a conhecer a sério a História do Cinema - de que ele foi professor na Escola Superior de Cinema do Conservatório Nacional entre 1973 e 1980, com evidente benefício para os seus alunos de então -, pelo contacto directo com os filmes dos grandes cineastas e das grandes cinematografias, acompanhados por comentários dele e por catálogos de que ele era o coordenador e o principal autor. É extensa e muito relevante a lista de nomes de cineastas e assuntos que ele programou e divulgou na Gulbenkian e na Cinemateca. Entretanto, com o nome de Duarte de Almeida começara a participar como actor em filmes de diversos cineastas, nomeadamente de Manoel de Oliveira desde 1972, passando assim mais para dentro do cinema.
                                     

         Mas a relação do João Bénard com o cinema tinha começado na década de 50, no Centro Cultural de Cinema, de que foi Director entre 1957 e 1960, e prosseguira nas páginas de "O Tempo e o Modo", importante e influente revista cultural dos anos 60, de que foi co-fundador com António Alçada Baptista (1927-2008) e subdirector, primeiro, Director depois. Sem prejuízo das suas outras actividades, voltou a escrever regularmente na imprensa, a partir da segunda metade dos anos 80 no semanário "O Independente", mais tarde no jornal "Público".

       São todos esses fabulosos, eruditos e apaixonados artigos finais, que não se limitavam ao cinema, de um homem de imensa cultura, visual, cinematográfica, literária, filosófica e artística, que a Assírio & Alvim, que o começou a editar em vida, tem estado a publicar com o título "Crónicas: Imagens Proféticas e Outras", para o que aqui quero chamar a atenção de todos, em especial das gerações seguintes. Todos temos, ainda hoje, muito a aprender com ele, nomeadamente em amor e saber do cinema, de um homem que foi também um grande programador, escritor e pensador.

        Eduardo Prado Coelho era mais novo, provavelmente meu contemporâneo no Liceu Camões, onde concluí o curso do liceu, embora eu só me lembre dele dos tempos da Universidade de Lisboa, na segunda metade dos anos sessenta - os tais dos idos, que foram muito importantes também em Portugal. Sem estar circunscrito ao cinema, o Eduardo praticou a crítica de cinema nomeadamente no "Diário de Lisboa", nos anos sessenta, e no semanário "Expresso", e o primeiro grande livro dele que li foi "Os Universos da Crítica" (Lisboa, Edições 70, 1982), a sua tese de doutoramento - livro que que ainda hoje tenho, marcado com um postal anunciando a programação do ciclo que a Cinemateca Portuguesa dedicou a Eric Rohmer em Junho/Julho de 1983.

        Além de ter sido director-geral da Acção Cultural em 1975-76 e conselheiro cultural junto da Embaixada de Portugal em Paris entre 1987 e 1998, funções que desempenhou, como outras, com todo o brilhantismo que conferia a tudo o que fazia, foi crítico e cronista de referência na imprensa portuguesa, nomeadamente em o "Jornal", no "Jornal de Letras" e no "Público", continuando sempre a escrever sobre cinema, e especificamente sobre o cinema português, do que aqui recordo "Vinte anos de cinema português - 1962-1982", publicado na Biblioteca Breve do Instituto de Cultura e Língua Portuguesa em 1983, ainda hoje uma obra de referência pela sua lucidez e ousadia - um primeiro volume, "Breve história do cinema português - 1896-1962", da autoria de Alves Costa (1910-1988), tinha sido publicado na mesma colecção em 1978.

           Nessa obra e em escritos avulsos, ele foi em Portugal, justamente com Bénard da Costa, um grande defensor de Manoel de Oliveira e de António Reis e Margarida Cordeiro, quando a generalidade da crítica portuguesa os denegria, contra o que já então escrevia alguma da mais relevante crítica de cinema internacional, nomeadamente francesa. O Eduardo viu, concretamente nos filmes de Oliveira, o que mais ninguém até hoje viu. Distinto professor universitário, aí os seus alunos colheram um benefício excepcional do convívio com ele e do ensino dele - e eu sei que ele foi um professor universitário absolutamente excepcional.

          A obra de Eduardo Prado Coelho que, agora infelizmente completa, a Imprensa Nacional - Casa da Moeda está a publicar é por tudo isso de importância capital para todos, e em especial para os mais novos, pois ele foi um pensador da filosofia, da cultura, da comunicação, da arte e do cinema absolutamente fora de série e um grande escritor, de uma grande curiosidade e abertura para o mundo e de uma enorme erudição, cujo pensamento deve ser conhecido e transmitido.

         Eu sei que a vida continua, logo a partir da segunda-feira seguinte à nossa morte, como lembrava José Manuel Rodrigues da Silva (1939-2009), outro grande crítico de cinema precocemente desaparecido - e deste lembro-me, como do João Bénard e do Eduardo, da última vez que o vi, numa livraria de Lisboa. O grande desafio que eles lançam para o futuro é o de um pensamento crítico culto, inteligente e bem informado, capaz de pensar e de compreender em termos de história da cultura, da arte e do cinema, bem como em função da história geral, da actualidade e da própria experiência.

Direcção: Suécia

          Sempre tive uma grande curiosidade pela Suécia e a sua cultura, com a qual travei contacto precoce através dos primeiros filmes de Ingmar Bergman que pude ver e me despertaram a curiosidade. Depois conheci August Strindberg, Selma Lagerlöf e um pouco Pär Lagerkvist, mais tarde o cinema sueco, que foi tão importante em especial no tempo do mudo: Victor Sjöström, Mauritz Stiller e Greta Garbo, Gustaf Molander e Ingrid Bergman, Alf Sjöberg, Bo Widerberg, os filmes iniciais de Vilgot Sjöman, dos anos 60, além do próprio Ingmar Bergman, que continuei a acompanhar, sempre e até ao fim (ver "Eles, os modernos", 22 de Janeiro de 2012). Mais recentemente, são muito conhecidos os livros da trilogia "Milleninum", de Stieg Larsson (1954-2004) e os filmes, suecos e em língua inglesa, nela inspirados (ver "O tempo outra vez", 22 de Abril de 2012).

              Desde o final do ano passado que a minha curiosidade pela Suécia foi acicatada de novo pela leitura de Henning Mankell, grande escritor de literatura policial mas cujo talento, como o dos verdadeiramente grandes, se expande melhor fora do género - ou, para ser mais preciso, nos romances sem Kurt Wallander - embora o que me despertou a curiosidade tenha sido o título do seu último livro, "Um Homem Inquieto" (Lisboa, Presença, 2012), e agora mesmo pela leitura, em francês, de Tomas Tranströmer, Prémio Nobel da Literatura em 2011 e que é um poeta extraordinário. Fico sempre muito divertido quando este prémio apanha desprevenidas as editoras portugueses, que apostam nas suas edições correntes nos nomes considerados mais famosos e mais falados e depois são apanhadas descalças, como aconteceu neste caso - para mais o de um poeta.
                            

            Depois do Nobel foi já feita uma edição bilingue de "50 Poemas" de Tranströmer (Lisboa, Relógio d'Água, 2012, com tradução e nota introdutória de Alexandre Pastor), e traduzido «"As minhas lembranças observam-me", seguido de "Primeiros Poemas (inéditos)"» (Lisboa, Sextante, 2012, com pósfácio de Pedro Mexia), mas só agora consegui chegar à edição francesa de "Baltiques - Oeuvres complètes 1954-2004" (Paris, Gallimard, 2004/2011, com tradução e prefácio de Jacques Outin, nota prévia de Kjell Espmark e posfácio de Renaud Ego) e assim dar-me conta da verdadeira dimensão deste poeta.

            No prefácio desta edição, Tranströmer é qualificado como "poeta do silêncio", mas há que compreender que esse silêncio é, na sua poesia, captado a partir do exterior, da vida e do mundo, para o que se torna necessária uma grande disponibilidade, uma muito especial sensibilidade e uma inteligência aguda. Um poeta que ouve esse silêncio e sobre ele escreve, um silêncio, múltiplos silêncios no meio do ruído, dos ruídos do mundo, pode, como é o caso, pressentir e entrever o que ao comum dos mortais escapa e, ao dizê-lo ou confessar-se incapaz de o dizer, surpreender, intrigar e fascinar.

          Ora esse silêncio povoado ele vai procurá-lo e encontrá-lo na sua terra e no mundo pelo qual viajou, estabelecendo relações preferenciais e privilegiadas com a neve, a montanha, a floresta, os fiordes e o mar, mas também com a arte, a arquitectura, a pintura e, especialmente, a música, na busca de um outro lado das coisas que elas, na sua comum aparência, escondem. Tomas Tranströmer é, de facto, um dos maiores poetas da segunda metade do Século XX e do início do XXI, uma voz de uma limpidez cristalina e inequívoca, que não engana nem se engana na procura de um outro lado escondido no tempo e no espaço. Perseguido pelo sonho e acompanhado pela ideia da morte, com recurso a palavras secas e a construção de uma linguagem precisa, um domínio pleno da metáfora e da elipse, ele cria uma poesia exacta e luminosa, que enuncia e anuncia uma perspectiva original, metafísica e cósmica, a partir do sensível. Depurados, e com o decorrer do tempo cada mais reduzidos ao essencial, os seus poemas são uma verdadeira maravilha.
                     

       Tendo chegado a ele depois de ter descoberto o melhor de Mankell, que é um grande conhecedor da natureza humana, do seu país e do mundo actual, e um grande escritor, aumentou o meu interesse e a minha curiosidade pelo Norte da Europa, por essa paisagem natural e urbana da Suécia, pelo seu povo e pela sua cultura que, distantes embora, nos conhecem e não nos são estranhos. Depois de ter lido Tranströmer na língua de Paul Éluard e Yves Bonnefoy, preciso de conhecer a Suécia, um país que tem escritores e artistas que não brincam com a vida nem com o que fazem, descobrem um mundo em que se descobrem e que nos revela, dizem coisas que me interessam e não encontro em mais lado nenhum. Há uma mundivivência especial, uma atitude própria perante a vida e o mundo, uma história, lendas, mitos e sagas, uma notória seriedade, uma integridade intelectual escandinava, em geral, e sueca, em especial, que não teme, antes enfrenta o lado mais sombrio da vida e do mundo e que não devo deixar escapar-me por mais tempo. 
       Entretanto, vou continuar a ler Henning Mankell, em português, nos intervalos e reler Tranströmer, em francês, logo que possa, enquanto tento indagar mais sobre a cultura sueca, incluindo o seu cinema actual, do qual, assim de repente, só tenho presentes Lukas Moodysson - "Lilya Para Sempre"/"Lilya 4-ever" (2002) - e o muito interessante Tomas Alfredson - "Deixa-me entrar"/"Let The Right One In"/"Lât den rätte komme in" (2008) e "A Toupeira"/"Tinker Tailor Soldier Spy" (2011). Ficarei deliciado por continuar a ser ainda hoje surpreendido por um país cuja cultura me atrai, e que, por isso, como país chama por mim e quero conhecer. E mesmo ao lado fica a Finlândia de Aki Kaurismäki.

Alto risco

      A terceira longa-metragem realizada pelo actor Ben Affleck, "Argo" (2012), é um bom filme, com o interesse especial de ser baseado em factos reais.

       Sem qualquer pretenciosismo estético, o filme conta da melhor maneira, de forma escorreita e desenvolta, a história que tem a contar, por forma a prender e manter até ao fim o interesse do espectador. Um outro motivo de especial interesse de "Argo" é envolver na sua narrativa a própria indústria do cinema, pois a missão que o protagonista, Tony Mendez/Ben Affleck, tem a cumprir implica fazer passar os seis reféns que vai tentar libertar por uma equipa de filmagens, o que torna o filme uma reflexão sobre o próprio cinema, que se vem juntar à reflexão política sobre a história que ele, mesmo sem forçar, também proporciona, de modo tanto mais interessante e pertinente quanto ela pode ser relacionada com a actualidade.

                                 

          Este é um filme que tem quase tudo aquilo que fez a notoriedade do cinema norte-americano: acção, mas acção controlada, simplicidade de meios, uma intriga que envolve alto risco, a separação clara entre os bons e os maus, sem escamotear as dificuldades que os primeiros têm de enfrentar e vencer do seu próprio lado, a criação de momentos de forte tensão dramática. Com estas características, "Argo" é um bom filme de acção, inteligente e seguro, que não deixa de defender a América e os seus valores de maneira clara e convincente, mesmo sem a presença de um inimigo, de um adversário individualizado na narrativa, o que nas circunstâncias acaba por o beneficiar. Envolvendo Hollywood e o cinema, é um filme sobre a representação, o faz de conta, pois tanto o protagonista como os reféns que ele se encarrega de tentar libertar têm de se fazer passar por outros, por quem não são, para o sucesso da missão, o que constitui um suplementar motivo de interesse. 
                      

           Mas além disso o herói é um homem solitário que, desde o aparecimento da  primeira ideia do plano até ao final da sua execução, vai ter que procurar e encontrar os apoios de que necessita, o que é característico do cinema americano pelo menos desde o western mas é também típico das ficções políticas dos anos 70, o que se torna particularmente interessante visto os acontecimentos de que o filme se ocupa se situarem temporalmente em 1979. O olhar sobre Hollywood é sem contemplações mas também seguro dos verdadeiros valores da amizade e da cooperação, mesmo quando os poderes institucionais falham, e o olhar sobre as instituições não as poupa, como é devido e também típico do filme político dos anos 70.                                                                 
       De resto, o filme tem actores muito bons que actuam sempre no registo certo, particularmente quando ironizam sobre Hollywood - notáveis Alan Arkin como Lester Siegel e John Goodman como John Chambers - e sobre os bastidores das instituições políticas, e é irrepreensível do ponto de vista técnico, com destaque para a fotografia, sempre justa e precisa, de Rodrigo Prieto, a montagem de William Goldenberg, que aumenta a dinâmica e o interesse da narrativa, assegura o ritmo do filme e a melhor resolução dos momentos de maior tensão, e para a música, de Alexandre Desplat, muito apropriada e inteligentemente utilizada. 

                     
           "Argo" é, pois, um bom filme, perfeitamente à altura da tradição dos clássicos e modernos do cinema americano, e Ben Affleck mostra ser, além de um bom actor - está muito bem como herói tranquilo numa missão muito arriscada -, um bom realizador, com ideias próprias e interessantes. A presença de George Clooney como co-produtor, ao lado do realizador e actor principal e de Grant Heslov, é um elemento não negligenciável, que transmite confiança e garante independência.

Poéticas do tempo

          O grande cineasta moderno grego Theo Angelopoulos (1935-2012), que foi um mestre na conjugação de um olhar sobre a história e do uso do plano-sequência muito longo, com lentos e elaborados movimentos de câmara, fez de "A Poeira do Tempo"/"I skoni tou hronou" (2008), o seu último filme concluído, um filme admirável, que culmina uma obra superior brutalmente interrompida. O plano-sequência muito longo não foi, no caso dele, um mero requinte formalista, antes esteve de acordo com uma abordagem do passado, da história, sobre a qual permitia um olhar demorado e atento, propício à reflexão.
                 

     O filme mais conhecido de Angelopoulos, que o tornou famoso, "A Viagem dos Comediantes"/"O thiasos" (1975), permitiu-lhe um uso muito apropriado e já sistemático do plano sequência longo e elaborado numa Grécia em crise, partilhada e dividida entre o final dos anos 30 e o início dos anos 50. Mas já aí, e por intermédio do teatro, a história da cultura grega permitia a tentativa de analisar e esclarecer um passado mais recente, o tempo da II Guerra Mundial. Essa reflexão foi prosseguida em "Alexandre, O Grande"/"O Megalexandros" (1980) e em filmes como "Um Táxi para Cítara"/"Taxiditi sta Kythira" (1984), "O Passo Suspenso da Cegonha"/"To meteoro vima tou pelargou" (1991) e "A Eternidade e Um Dia"/"Mia aioniotita kai mia mera" (1998), que lhe permitiram questionar a história, antiga e moderna, do seu país e a actualidade do final do século numa zona, os Balcãs, dividida e atravessada por conflitos graves, enquanto "O Apicultor"/"O melissokomos" lhe proporcionou uma homenagem, sentida e comovida, à sua terra. 
                    
       A relação de Theo Angelopoulos com o próprio cinema no interior de um filme tem um primeiro momento decisivo em "O Olhar de Ulisses"/"To vlemma tou Odyssea" (1995), que é um filme fabuloso, e vai prosseguir com o seu derradeiro filme concluído, "A Poeira do Tempo", o segundo filme da trilogia iniciada com "The Weeping Meadow"/"To livadi pou dakryzei" (2004), de que já não pôde fazer o terceiro. Ora o que é muito curioso é que, sempre a lidar com a história, do seu país e do mundo, o cineasta extremava no primeiro filme da trilogia o uso do plano-sequência muito longo, utilizando-o até ao excesso, enquanto que em "A Poeira do Tempo" faz um uso muito mais leve e equilibrado dele, de forma a retirar-lhe a solenidade que nos seus filmes anteriores lhe estava associada e a tornar perfeitamente claro o filme e as suas personagens, num tom mais leve do ponto de vista fílmico, na abordagem da Europa e do mundo desde os anos 50 até ao final do Século XX.

                     

             Com uma grande variedade de personagens e situações, e a partir de um filme que está a ser feito, o cineasta coloca o filme que está a ser feito no interior do seu filme, e o respectivo realizador, A/Willem Dafoe, a dialogar com os seus próprios pais, Eleni/Irène Jacob e Spyros/Michel Piccoli, que são as personagens do seu filme, cuja vida ele procura descobrir e reconstituir a partir da vida e dos amores dela. Cobrindo diferentes gerações e, consequentemente, diferentes momentos históricos e diferentes atitudes perante a vida, "A Poeira do Tempo" é talvez o filme que melhor resume a relação de Angelopoulos com a história e com o cinema e aquele em que ele atinge um estilo mais depurado, mesmo na liberdade com que faz encontrarem-se personagens de tempos diferentes, e em momentos diferentes das suas vidas, num mesmo espaço e em espaços diferentes - o que significa colocar o realizador, A, no interior do seu próprio filme.
       Além disso, ou por isso mesmo, surge com inteira justificação narrativa a alusão a "Alemanha Ano Zero"/"Germania, anno zero", de Roberto Rossellini (1948), entendida como perfeitamente natural na filha de A que, à deriva com o divórcio dos pais, vai justamente parar à Alemanha, onde o pai e os avós a vão procurar e encontrar - e toda essa secção do filme está muito bem resolvida com planos-sequência em movimento de câmara, que situam, relacionam, separam e aproximam as personagens. Mas esta alusão é concluída com a personagem de Jacob/Bruno Ganz - actor que foi um dos anjos, Damiel, de "As Asas do Desejo"/"Der Himmel über Berlin", de Wim Wenders (1987) -, que vai acabar por não aguentar a relação com a ideia da terceira asa e fazer o que a pequena Eleni acabara por não fazer. No final, e saltando uma geração à deriva, avô e neta partem de mãos dadas, mas ao nosso encontro.
                                    

           O tempo de que o cineasta grego, sempre argumentista dos seus filmes, se ocupou foi, assim, duplo: o da história e o da duração dos planos, e em ambas as questões ele soube construir poéticas próprias, da história e do tempo, que no seu último filme atingem um equilíbrio justo, conseguido e perfeito, para o qual a música do seu compositor habitual, Eleni Karaindrou, dá um contributo muito importante. O tempo ficou reduzido a poeira, como os sonhos das personagens do filme dentro do filme e de "A Poeira do Tempo" a desfazerem-se e desvanecerem-se, mas o cinema de Theo Angelopoulos fica como um testemunho notável sobre a Grécia e o Século XX e, pelo seu alcance temático e a sua estética ousada e muito bem defendida ao relacionar a dilatação do espaço e do tempo com a observação analítica da história, como uma peça absolutamente imprescindível do cinema moderno europeu. 
        "J'ai l'impression qu'on essai d'être sujet de l'Histoire mais que, finalement, on en est l'object." (Theo Angelopoulos, em entrevista concedida em Atenas, em 2 de Agosto de 2008, à revista francesa Positif, que a publica no seu nº 624, de Fevereiro de 2013, em que lhe dedica um dossier muito importante).

Nota
Sobre a História do Século XX é neste momento fundamental conhecer o historiador inglês Tony Judt (1948-2010), de que se encontram disponíveis em português, nomeadamente, "Pós-Guerra: História da Europa Desde 1945", "O Século XX Esquecido" e "Pensar o Século XX" (co-Timothy Snyder) - Lisboa, Edições 70, 2006, 2009 e 2012, respectivamente.

Inadmissível

         O canal cultural franco-alemão Arte, que aqui tenho referido elogiosamente, prestou na noite de ontem, Segunda-Feira, 18 de Fevereiro, um péssimo serviço aos seus espectadores e ao cinema ao apresentar o excelente documentário "Three Sisters"/"Sam zimei", do chinês Wang Bing, numa versão reduzida a menos de metade da sua duração total, que é superior a duas horas e meia. A versão, autorizada não sei como nem por quem, que sob o título "Seules dans les montagnes du Yunnan" o Arte apresentou tem 73 minutos, o que significa uma amputação e uma desvirtuação do filme que é inadmissível em quaisquer circunstâncias perante a integridade da obra cinematográfica. De qualquer obra cinematográfica.
                     
                     

        Desconheço as razões deste estranho acontecimento, tanto mais quanto se trata de um filme belíssimo de um cineasta neste momento consagrado, como aqui já escrevi (ver "Documentário épico", 4 de Novembro de 2012). Nunca ninguém está autorizado à redução de um filme, muito menos um canal como o Arte, que tem especiais responsabilidades culturais, já tem apresentado outros filmes do mesmo cineasta em condições normais e tem para com o cinema uma atitude em geral correcta e até apreciável do ponto de vista da programação. A apresentar este filme deveria fazê-lo com respeito da sua integridade e integralidade, com o devido destaque, e até promover a seu respeito uma mesa-redonda com críticos e especialistas no documentário, no cinema chinês e em Wang Bing.   
                     
        A programação do Arte anuncia que este canal vai mostrar de novo "Three Sisters"/"Sam zimei" na noite do próximo Sábado, 23 de Fevereiro, com o mesmo título francês e a mesma duração, o que torna as coisas ainda mais criticáveis e incompreensíveis. O procedimento deste canal relativamente a este filme releva de uma prática censória inaceitável, e é, por isso, censurável e completamente de rejeitar. A redução de um filme como este, cuja duração própria no original para cinema faz parte indeclinável da sua originalidade e do seu fascínio, a um formato tipo reportagem televisiva desvirtua-o completamente e é, por isso, lamentável e ineceitável. O que significa que, na actualidade, mesmo um canal prestigiado como o Arte deve ser encarado com precaução.