Muito importante

         Desta vez, para "Terra Prometida"/"Promised Land" (2012) Gus Van Sant não teve a iniciativa do filme, que lhe foi proposto pelo actor Matt Damon, co-autor do argumento com John Krasinski, a partir de uma história de um escritor actualmente na moda, Dave Eggers. Desse modo, o cineasta teve o mérito de acolher e aceitar realizar um bom projecto, para dele fazer um filme que, dirigido por ele, o promove instantaneamente ao estatuto de clássico.
                   

      De facto, tudo na narrativa de "Terra Prometida" aponta para um conflito americano fundamental, sobre a terra, o seu uso e a sua eventual venda a quem tem interesse e dinheiro para a comprar. Colocando-se desde o início do lado do representante da empresa interessada na compra, Steve Butler/Matt Damon, a cujo flash-back corresponde a quase totalidade do filme, salvo o epílogo, Gus Van Sant dedica-se ao jogo perigoso mas muito bem sucedido de nos dar o ponto de vista mal intencionado na figura de um inocente bem intencionado, que só perto do final compreende de que modo foi envolvido no jogo dos seus mandantes.

        A questão que se colocava, que lhe era colocada nomeadamente pelo Professor Frank Yates/Hal Hollbrook, tinha que ver com as possíveis consequências da venda das terras daquela pequena comunidade rural para as próprias terras, e essa perspectiva é aproveitada pelo inesperado ambientalista, Dustin Noble/John Krasinski, de modo a que Steve passe a ser generalizadamente hostilizado, e até agredido, salvo por aqueles que a sua comparsa, Sue Thomason/Frances McDormand (excelente como sempre), capta para o lado da empresa que representam.
                   

          O que aqui está em causa de maneira muito clara é que todos somos manipulados por aqueles que dominam, que detêm o poder, nomeadamente, o dinheiro, mas que agindo conscientemente, com base na verdade e na identidade, todos saberemos descobrir o que está em jogo e de que lado está a razão - e aqui Steve somos nós e nós somos Steve. Com a grande simplicidade da evidência, de mostrar, desvelar o que se esconde por trás de palavreado dito e escrito, de antagonismos como tal exibidos, "Terra Prometida" assume a dimensão e o sopro dos clássicos do cinema americano, um lugar a que Van Sant ainda não tinha chegado e em que talvez nem sequer fosse esperado (ver "A interiorização da culpa", 28 de Janeiro de 2012, e "Morrer novo", 27 de Agosto de 2012), mas a que aqui chega por si próprio, conservando para tal a candura dos grandes nomes do cinema clássico americano.

           Steve, típico herói americano que sempre insistira que ele não era o mau daquela história, depois de o ter sido sem o saber consegue colocar-se do lado da razão e da justiça contra o poder e os interesses dos seus próprios mandantes porque soube manter intacta a memória das coisas e dos seres simples da sua própria infância, vivida num ambiente semelhante. Tudo se resolve, finalmente, do lado da clareza das coisas, quando esta é descoberta e se impõe como evidência, quando advém uma verdade que estava armadilhadamente escondida: o jogo duplo que a própria empresa, sem que Steve soubesse, fazia.
                   

         "Terra Prometida" é, pois, um filme muito bom narrativamente, muito bem dominado por uma realização simples, clássica, que dá todo o relevo ao que narra e aos actores, guardando para si própria a invisibilidade dos clássicos. Penso que, na actualidade, melhor do que isto não é possível no cinema americano, que aqui reencontra o seu sopro original, primitivo, próprio. Este é um filme que se coloca do lado do conhecimento, da consciência e da identidade, não esquecendo as grandes questões com que a América se confronta, e em que se debate na actualidade - a crise, a guerra -, antes integrando-as perfeitamente na sua própria narrativa. O breve discurso final de Steve faz o resto, como lhe compete, através do uso da palavra. Muito bom e muito recomendável. E atenção aos actores americanos, porque eles não são nada estúpidos. Muito pelo contrário.

Emoção contida

         Terence Davies é um realizador de cinema inglês com uma obra estimável embora escassa, de que nos chegou o seu último filme, "O Profundo Mar Azul"/"The Deep Blue Sea" (2011), baseado na peça homónima de Terence Rattigan, que já fora objecto de adaptação para o cinema nos anos 50 do Século XX - "Profundo Como o Mar", de Anatole Litvak (1955), com argumento do próprio dramaturgo. Agora com argumento dele próprio, Terence Davies recupera neste filme uma época, por volta de 1950, como se diz no seu início, e um tema, uma paixão extra-conjugal, de profundo significado em Inglaterra.  

                     

          O melodrama foi um género em que o cinema inglês se notabilizou antes do aparecimento do free cinema, na segunda metade dos anos 50, e em que aquele que foi talvez o nome mais famoso do cinema inglês de meados do Século XX, David Lean, se tornou mais digno de apreço. Embora reconheça os seus méritos e as razões do seu sucesso no cinema, devo dizer desde já que o melodrama não é um género cinematográfico que goze da minha preferência. Teve os seus mestres, os seus méritos e os seus fãs, mas, salvo excepções ("Duplo Amor"/"Two Lovers", de James Gray, 2008), não me conto entre estes.

       Devo, contudo, reconhecer que Terence Davies se tornou um especialista destacado do melodrama, com grande capacidade de adaptação a diferentes contextos narrativos e de época, e que por isso mesmo ele consegue fazer de "O Profundo Mar Azul" um filme muito interessante por razões estritamente fílmicas - portanto, pelas melhores razões. Utilizando os termos textuais do próprio filme, este divide-se entre as sequências com música e as sequências sem música, e esta divisão aparentemente muito simples valoriza os momentos puramente dramáticos de que a música está ausente e em que, portanto, o cineasta tira o melhor partido dos ruídos e sobretudo dos silêncios, ao mesmo tempo que deixa aos actores todo o encargo de suportarem o filme.
                     

       

        Os actores são, como geralmente no cinema inglês, muito bons, com destaque para Rachel Weitz, Tom Hiddleston, Ann Mitchell e Simon Russell Beale, a realização é sóbria e segura, com bom aproveitamento dos espaços e inteligente utilização do fora de campo, a cor saturada puxa para o decorativo de época, como costuma acontecer nos filmes de Davies e é apropriado no melodrama, o que tudo proporciona o ambiente propício para aquele drama clássico, sem ser trágico, como diz a protagonista ao marido em certo momento. Há um lado de prestígio do cinema britânico em que o filme se move, mas de maneira criativa e inteligente, fazendo sobressair por meios cinematográficos simples mas bem utilizados o que ali é mais importante. Mesmo quem não é fã do melodrama, como eu não sou, não deixará de reconhecer neste filme uma intervenção criativa qualificada a nível de mise en scène, com um cunho claramente pessoal.

                     

             Terence Davies já fez melhor? A questão nem sequer é essa - por exemplo, o seu filme anterior, o documentário "Of Time and the City" (2008), sobre a sua Liverpool natal, é excelente -, já que este "O Profundo Mar Azul" é um filme muito bom, inteligente e seguro, que faz perfeitamente sentido na sua obra, que acrescenta num tom de depuração fílmica que a ele, como cineasta, lhe fica muito bem. O Concerto para Violino Op. 14 de Samuel Barber está muito apropriadamente utilizado e o ambiente do pós-guerra em Londres muito bem recriado e evocado.
         Tom Hiddleston como Freddie Page e especialmente Rachel Weitz, sempre muito bem dirigida e filmada na criação da complexidade interior de Hester Collyer, a personagem central, conferem um carácter de época definido e consistente a este filme, tornando-o muito apreciável, intemporal mesmo pelos termos cinematográficos em que é tratado na sua radicação espacio-temporal precisa. Dizendo isto digo tudo do meu apreço por este último trabalho de Terence Davies. 

Os esquecidos

          Depois da nouvelle vague francesa e dos que se lhe seguiram imediatamente, Philippe Garrel e Jean Eustache, e antes dos cineastas, hoje consagrados, que se revelaram em França durante os anos 80, há alguns cineastas muito bons que ficaram como que na sombra de uns e dos outros e, por isso, tendem a ser esquecidos. Imerecidamente esquecidos. Chamam-se eles André Téchiné, Jacques Doillon e Benoît Jacquot.

        Salvo o primeiro, e mesmo assim limitadamente, estes são cineastas escassamente conhecidos e estimados em Portugal, onde os seus filmes chegam espaçadamente e são, por isso, bastante mal conhecidos. Contudo, foram eles que primeiro enfrentaram a pesada responsabilidade de chegar ao cinema a seguir à nouvelle vague francesa, de a continuar ou a negar numa altura em que ela tendia para o esquecimento. Nesse momento como agora estiveram inteiramente à altura do que se podia esperar e desejar, contando-se entre os melhores cineastas gauleses contemporâneos, embora tendam, por sua vez, a cair no esquecimento ou/e a serem minimizados. Injustamente, o que hoje me traz aqui.
                    

       O mais recente filme de Benoît Jacquot, "Adeus, Minha Rainha"/"Les adieux à la reine" (2012), é um filme muito original e bem feito por, ao ocupar-se de um assunto muito conhecido e tratado, inclusivamente pelo cinema - os dias que se seguiram à tomada da Bastilha em 1789 vistos do lado Família Real que então, sem o saber, começava a viver os seus últimos dias -, assumir um ponto de vista exterior embora implicado, que funciona como o de uma testemunha qualificada: o da leitora da Rainha, Sidonie Laborde/Léa Seydoux.

         Como leitora da Rainha, Sidonie, e o filme com ela, segue sobretudo Marie Antoinette/Diane Kruger e o mundo de mulheres que a rodeia, em especial a sua relação com Gabrielle de Polignac/Virginie Ledoyen, um meio com as suas preocupações próprias mesmo naquele momento de grande aflição - o argumento é do realizador e Gilles Taurand, baseado em romance de Chantal Thomas. E quanto mais Sidonie é remetida para a sua insignificância, mais facilmente ela está presente, despercebida, nos momentos de intimidade que era suposto não passarem daí.
                    

          Fiel à subjectividade assim introduzida em Versailles, Benoît Jacquot faz-nos atravessar com Sidonie corredores, escadas, salas, quartos e alcovas, pondo-a a dialogar com todos, homens e mulheres - destaque entre os primeiros para Moreau/Michel Robin, o arquivista de Versailles -, em especial com Madame Campan/Noémie Lvovsky e com a Rainha. O povo, a Revolução que então começava, está ausente, fora de campo - e essa é uma história também muito conhecida e repetidamente tratada pelo cinema -, mas a simples presença de Sidonie, entre outros serventuários da família real, mantém permanentemente presente a possibilidade desse ausente deste filme - como o era de "A Inglesa e o Duque"/"L'anglaise et le duc", de Eric Rohmer (2001) -, ela que tem o acesso ao saber que lhe advém da leitura e sobre cujo passado nada se sabe.

         Filmado no próprio Palácio de Versailles, e também noutros locais históricos escolhidos cuidadosamente para certos interiores, "Adeus, Minha Rainha" apresenta esse motivo cenográfico de interesse especial, que contudo não esmaga as personagens a não ser na dimensão do momento histórico que vivem e no significado do modo como o vivem, para o que o cineasta escolhe os apropriados pontos de vista da câmara, nomeadamente o plano geral, o plano médio e o plongé. Visto quase sempre à distância, Luís XVI/Xavier Beauvois não passa, por isso, de uma silhueta, mas à Rainha é dado um outro destaque, o que permite que, sempre pelos olhos de Sidonie, nos seja dado de Marie Antoinette tanto o lado da mulher como o lado da Rainha, com uma Diane Kruger sempre muito bem. 
                    

            Na sua aparente insignificância, Sidonie acaba por ser escolhida para acompanhar como isco Gabrielle e o marido na sua fuga, ela de quem nunca sabemos nada de pessoal e que para si própria no final guarda o segredo da sua identidade e da sua insignificância - excelente Léa Seydoux, como em "Irmã"/"L'enfant d'en haut", de Ursula Meier, do mesmo ano (ver "Humildes", 25 de Março de 2013). Fiel à sua Rainha. Até ao fim.

           Benoît Jacquot mostra uma grande mestria no ponto de vista escolhido e na persistência com que o segue, na escolha e no tratamento dos espaços, nomeadamente quando parece esquecê-los para perseguir neles e através deles (os corredores) as suas personagens e quando capta a solidão destas, e em especial na iluminação de interiores nocturnos - notável a fotografia de Romain Winding. Como André Téchiné e Jacques Doillon, ele é um grande cineasta que não merece, em caso algum, o lugar de quase esquecimento para que tem sido relegado pela distribuição comercial portuguesa - em benefício, acrescente-se, de outros cineastas, franceses e mesmo europeus, de muito menor relevo.

Encruzilhada

         "A Última Vez Que Vi Macau", de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata (2012), é um filme muito curioso que escapa bem à manta de retalhos que poderia ser a junção de ficção e documentário num mesmo filme, evitando também a indefinição que resultaria de, ao tentar juntá-los, não ser nem uma coisa nem outra.

      A ideia de base de um documentário sobre Macau e a memória desse antigo território português a partir de memórias pessoais era, por si mesma, muito boa, até porque Macau permanece o mais estranho e desconhecido dos antigos territórios coloniais portugueses, onde se verificou um muito original cruzamento de culturas que o cinema português muito raramente tem tratado - Paulo Rocha em nível superior e pouco mais. Sobre a actualidade de Macau e o seu mistério, o documentário está bem cumprido em "Alvorada Vermelha" (2011), curta-metragem dos mesmos realizadores, que ressuscita a sua primeira colaboração no excelente (e premontório) "China, China" (2007).
                                  

         O que na parte ficcional de "A Última Vez Que Vi Macau" há de mais interessante e estimulante é que ela permite introduzir uma subjectividade, a de Guerra da Mata, que se vai estender à parte documental, o que, sendo perfeitamente dominado, serve de pretexto para a evocação do passado do próprio co-realizador naquele território, nos anos 70 do século XX, dessa mesma época  - o uso de fotografias da época, inteiramente justificado, resulta muito bem - e, a partir daí, para a evocação pelo filme do próprio passado do território. Mas não se fica por aqui o interesse da ficção neste filme, pois a presença de Guerra da Mata é mais invisível que visível, uma vez que ele não aparece a não ser fragmentariamente, em planos parciais, como presença ameaçada mais sugerida do que mostrada numa narrativa em si mesma fantomática, que se estabelece sobre o rasto de uma ausente a partir da voz off dele, que surge recorrentemente em espaços vazios sobre o silêncio, o vazio - o elemento material e visível dessa intriga está muito bem dado pela gaiola tapada.
                    

            De ambos os lados, ficção e documetário, resulta o cruzamento de culturas, que no seu melhor vai remeter para uma fantomática presença passada portuguesa, como tal dada e transmitida: como fantasma, mas um fantasma que, antiga presença que foi, se transforma em presente, a partir do qual é colhido. Do lado documental, este é um filme que remete para documentários portugueses sobre outros objectos: "A Dama de Chandor", de Catarina Mourão (1999), sobre Goa, "Ruínas", de Manuel Mozos (2009), sobre Portugal. De facto, João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata filmam o passado mais distante, ou a sua memória, a partir do presente, dos seus vestígios persistentes, como nesses dois filmes era feito de um modo deliberadamente documental. Só que a isso acrescentam uma ficção que, assumindo referências na história do cinema ("Macau"/"Macao", de Josef von Sternberg, 1952), serve de pretexto para uma abordagem do cruzamento de culturas na actualidade, no desenvolvimento de um trabalho ficcional que vinha de "China, China", aqui mais elaborado do lado da construção formal e do uso da elipse.

                     

            Aparentemente um objecto espúrio sobre um território espúrio mas mítico, na base de uma experiência colonial espúria mas única, "A Última Vez Que Vi Macau" é um filme muito bem construído a dois sobre a fronteira entre o documentário e a ficção, que talvez atinja o seu melhor nos 20 minutos finais, em que a intriga ficcional se resolve com momentos que remetem  para a primeira longa-metragem de João Pedro Rodrigues, "O Fantasma" (2000), como o homem que, solitário, corre desabaladamente pela rua, antes de um pôr-do-sol muito sugestivo que rima com a alvorada vermelha do título, e do nome do mercado, da curta-metragem homónima, aliás cinefilamente dedicada à memória de Jane Russell. Entre um e outro filme, um sapato de salto alto, em ambos atropelado, funciona como ponto comum que constrói o seu próprio mistério (e o dos filmes) e como mistério permanece, inexplicado, criando e preservando o seu enigmático fascínio.

              O que, a meu ver, faz a originalidade do actual cinema português é a enorme diversidade de propostas narrativas e estéticas que o atravessam, com respeito da plena expressão de personalidades criativas próprias e muito interessantes, como o caso de João Pedro Rodrigues, a solo ou acompanhado por João Rui Guerra da Mata, exuberantemente demonstra no seu melhor.

Humildes

     "Home - Lar Doce Lar" (2008), a longa metragem de estreia da franco-suíça Ursula Meier, era um filme muito auspicioso, por ser construído sobre uma situação invulgar, pelo menos no cinema: a de uma família cuja casa é ameaçada pela construção de uma auto-estrada. Aí essa família, encabeçada por Isabelle Huppert e Olivier Gourmet, era uma família humilde que resistia.     

                   

    A humildade das personagens transfere-se para a segunda longa-metragem da cineasta, "Irmã"/"L'enfant d'en haut" (2012), de novo com a própria realizadora e Antoine Jaccoud como co-argumentistas, e passa para um pequeno ladrão de uma estância de ski na Suíça, Simon/Kacey Mottet Klein, e para a sua irmã mais velha, Louise/Léa Seydoux, que se prostitui. Construído de maneira muito segura e inteligente, o filme põe-nos do lado dos seus protagonistas e da vida que levam com naturalidade, plena de humanidade e afecto, até ao momento em que a relação entre os dois revela ser diferente do que parecera - por descuido dele.

      A partir daí as coisas tornam-se ainda mais quentes e afectuosas entre ambos, levando-nos a compreender melhor o que aconteceu antes, com ele cada vez mais a tomar conta dela, embora vá sendo sucessivamente descoberto o que faz por diferentes lesados - e a presença entre estes de Gillian Anderson e Jean-François Stévenin dá ao filme as asas que sem eles lhe poderiam faltar. O momento em que, depois de descoberto com o seu pequeno cúmplice, Simon parte de regresso à base é verdadeiramente soberbo, com eles a perderem-se no vazio, e é recuperado no final entre ele e Louise, embora de outro ângulo, com a mesma noção da presença do abismo por baixo deles e da curta distância que aí os separa, quando se cruzam em direcções opostas.
                   

     "Irmã" é, assim, um filme abissal construído sobre o abismo, com personagens humildes que fazem a sua vida humilde com humildade, sem saberem de outra possibilidade, que efectivamente não têm. Mas mais do que isso, embora pressupondo-o, Ursula Meier sabe manter no seu filme a distância certa e o tom justo, em que o próprio humor impede o miserabilismo ou a lamechice. Não vejo qualquer razão para que quem gosta de "Ladrões de Bicicletas"/"Ladri di biciclette", de Vittorio De Sica (1948), perca este filme ou não goste dele. E eu aqui nem salvaguardo quaisquer distâncias, que a meu ver não existem, e acrescentarei mesmo que se não gostarem a culpa é mesmo vossa, que já secaram, se perdem na contemplação do clássico à distância e não têm olhos para o aqui e agora. As lágrimas de Simon aqui são iguais às de Bruno Ricci/Enzo Staiola ali.
                   

      Sem hiperbolizar, o que também não quero fazer, até porque quero guardar todo o espaço para os filmes seguintes de Ursula Meier, penso que estamos perante uma grande cineasta que neste filme confirma ter uma sensibilidade narrativa e cinematográfica própria, um dedo certeiro para a escolha e direcção de actores e uma  verdadeira vocação para o cinema - a fotografia, de novo da responsabilidade de Agnès Godard, é muito boa, a música de John Parish é apropriada e a montagem, de novo de Nelly Quettier, justa e precisa. O cinema europeu está vivo e recomenda-se, a questão é que os seus melhores filmes nos cheguem com regularidade e que tenhamos olhos e sensibilidade para eles.

Poética de Sam Peckinpah

      Segundo a tradição de ascendência índia, David Samuel Peckinpah nasceu em 21 de Fevereiro de 1925 em Fresno, na Califórnia. Depois de ter estado nos marines durante a II Guerra Mundial, estudou drama no Fresno State College e teatro na University of South California, pelas quais se graduou. Tendo começado no cinema com Donald Siegel em "Riot in Cell Block 11" (1954) e "Invasion of the Body Snatchers" (1956), trabalhou durante vários anos para a televisão até ter dirigido em 1961 "Companheiros da Morte/"The Deadly Companions", a sua primeira longa-metragem para o cinema, e mesmo depois disso continuou a trabalhar para a televisão.

         Contudo, o seu verdadeiro início no cinema deu-se com "Os Pistoleiros da Noite"/"Ride the High Country" (1962), um western crepuscular que iria dar o tom para a sua obra futura. De facto, aí ele foi co-argumentista e pôde determinar o rumo de uma narrativa pós-clássica em que os dois protagonistas, os dois old timers Gil Westrum/Randolph Scott e Steve Judd/Joel McCrea, com a missão de transporarem ouro acabam por se bater lado a lado, depois de um curioso e pitoresco episódio de iniciação, com os irmãos de um marido frustrado. Anunciando os heróis dos filmes futuros, Steve fala em prezar respeitar-se a si próprio e em querer entrar em casa justificado - justamente ele, o que acaba por morrer nesse duelo final. Aquilo já não era o western clássico, obviamente, e, feito no mesmo ano de "O Homem Que Matou Liberty Valance"/"The Man Who Shot Liberty Valance", de John Ford, abrindo para um western crepuscular abria para os heróis desenraízados e para as personagens divididas dos seus filmes posteriores.  
                    

        "Major Dundee" (1965) iria dar continuação a essa curiosa e única abordagem do western, com os seus heróis algo fordianos divididos entre um norte seguro da sua razão e um sul orgulhoso e rebelde, durante a guerra com os apaches após a Guerra Civil. O lado heróico mas desesperado do final, depois de um percurso quase clássico, apontava para algo de novo e diferente, que os filmes seguintes iriam confirmar. Mas o cineasta não pôde ter a palavra final sobre a montagem do filme, e ia ser "A Quadrilha Selvagem"/"The Wild Bunch" (1969), o filme pelo qual ficou mais conhecido, a esclarecer plenamente que as personagens dos seus filmes viviam para causas nobres, pelas quais lutavam, e para missões ingratas e difíceis, que tinham que cumprir até ao fim, até à morte - como aqui acontecia ao sulista Capitão Ben Tyreen/Richard Harris, prisioneiro do nortista Major Amos Dundee/Charlton Heston e não menos heróico do que ele.

         Efectivamente, "A Quadrilha Selvagem" é o filme em que Peckinpah procede a um primeiro, curioso e original cruzamento do western com o filme negro, na medida em que os protagonistas deste filme, como os dos filmes anteriores e os dos filmes seguintes, descrevem um percurso ingrato e difícil para conseguirem impôr o triunfo sobre um tirano - um triunfo que, contudo, os exclui. Há, assim, algo de desesperado e simultaneamente de profundamente moderno na abordagem que o cineasta faz do género mais tradicional do cinema americano, de uma forma que conduz a que os traços do filme negro, típico do pós-guerra e de Don Siegel, se imiscuam nos seus filmes e os marquem decisivamente. Visto de outra maneira, os heróis desenraízados de Peckinpah enfrentam um destino trágico em que se cumprem, se descobrem e salvam. E os actores fazem parte do êxito deste filme, com velhas glórias recuperadas em pleno, como Wlliam Holden, Ernest Borgnine e Robert Ryan.
                 

        Depois de "Balada do Deserto"/"The Ballad of Cable Hogue" (1970), em que o pós do western entrava pelo século XX com um lirismo que vinha dos filmes anteriores, de "Cães de Palha"/Straw Dogs" (1971), situado numa Inglaterra rural, com um Dustin Hoffman notável e explorando o cerco num espaço fechado, o que o tornava assustador, e de um pitoresco "Junior Bonner, O Último Brigão"/"Junior Bonner" (1972), em que dirige pela primeira vez Steve McQueen e recupera Ida Lupino, Sam Peckinpah vai abordar a fase decisiva da sua obra com "Tiro de Escape"/"The Getaway" (1972) e, especialmente, "Duelo na Poeira"/"Pat Garrett & Billy the Kid" (1973) e o exemplar "Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia"/"Bring Me the Head of Alfredo Garcia" (1974), em que o filme negro vem, finalmente, a impor-se, esclarecendo tudo, embora do lado da tragédia.                           
         "Tiro de Escape", com argumento de Walter Hill baseado em romance de Jim Thompson, explora bem o carisma do par Steve McQueen e Ali MacGraw (ele com 42 e ela com 33 anos), como Howard Hawks explorara o do par Bogart/Bacall nos anos 40 (ele com 45 e ela com 20 em "Ter ou Não Ter"/"To Have and Have Not", 1944), num filme que recupera a memória, resume a forma e renova a filosofia do filme negro, a que o cineasta iria regressar. "Duelo na Poeira" é, porém, outra coisa, o western decisivo do cineasta, em que ele assume a herança de John Ford em "A Paixão dos Fortes"/"My Darling Clementine" (1946), para que remete explicitamente na cena do barbeiro, nas cenas do saloon e mesmo na inclusão de Katy Jurado no elenco. Em vez de Wyatt Earp temos Pat Garrett, em vez de um Henry Fonda com 41 anos temos um James Coburn com 45 anos (Burt Lancaster tinha 44 anos quanto interpretou Wyatt Earp em "Duelo de Fogo"/"Gunfight at the O.K. Corrall", de John Sturges, 1957), o que os torna comparáveis, embora o resto os separe: Garrett não tem raízes nem comunidade, a não ser a oficial, contrariamente a Earp e ao próprio Kid, que contrariamente à tradição não é morto pelas costas, como acontecia em "Vício de Matar"/"The Left Handed Gun", de Arthur Penn (1958). Este é pois, um excelente último western, em que o vencedor, o "homem que matou Billy the Kid", matando de seguida a sua própria imagem, a imagem da cena e do cenário no espelho, parte apedrejado e acaba morto mais tarde por quem acabará por se tornar "o homem que matou Pat Garrett". (E se quisermos levar mais longe a comparação, Paul Newman tinha 33 anos quando fez o Kid para Arthur Penn, enquanto que Kris Kristofferson tinha aqui 37 anos.) A música e a presença de Bob Dylan fazem, de resto, parte da grandeza deste filme exemplar e memorável
                                    
          Mas será "Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia" a obra-prima de Sam Peckinpah. De facto, como os filmes anteriores apontavam já, esse é o filme da moral dos vencidos, dos indivíduos que, sós, lutam até ao fim e acabam por perder, embora tendo do seu lado todas as melhores razões numa sociedade que as não pode tolerar. E é aqui que o cineasta se afasta dos clássicos e modernos do western para se situar numa linha de cruzamento entre o western e o filme negro, assumida do lado do filme de percurso e, desta vez, respeitando as regras do filme negro, como já acontecera em "A Quadrilha Selvagem", que, porém, continha mais elementos de western do que este filme. Warren Oates tem aqui a sua grande oportunidade como actor, de que está inteiramente à altura, e a terceira presença de Emilio Fernandez, depois de "A Quadrilha Selvagem" e "Duelo na Poeira", é tudo menos acidental.   

           Talvez que a inevitável derrota da razão, do bem e da justiça, ou então a sua vitória mas a que preço, justifiquem os paroxismos de violência que aos filmes do cineasta foram associados desde "A Quadrilha Selvagem". Esse preço, o de uma vitória para os outros ou o de uma derrota pelo menos pessoal ou parcial, impõe um lado desesperado nos filmes do cineasta, que aceita o filme negro no interior de uma estrutura que, em termos físicos e em termos fílmicos, faz lembrar o western, mas um western que se cumpre em perda, em tragédia e em violência, que contudo redime.
                    

          É um tempo de heróis divididos entre o dever e a vida, entre a razão e a impossibilidade de a imporem de modo a nela viverem. Esse é o dilaceramento de Sam Peckinpah no seu melhor, que fez com que já não pudesse ser apenas amado de pleno coração como os clássicos e os modernos do western, mas que o impôs como o cineasta dos que amaram em excesso e em excesso de verdade até ao fim, até à morte, o que acabou por fazer dele o último cineasta americano verdadeiramente romântico, o dos que na morte por outros se salvam - e é sempre fundamental perceber que, no seu melhor, os heróis dos seus filmes trabalham para uma comunidade definida, que decisivamente ajudam, como exemplarmente acontece em "A Quadrilha Selvagem", na linha de "Os Sete Magníficos"/"The Magnificent Seven", de John Sturges (1960), que por sua vez se inspirava em Akira Kurosawa ("Os Sete Samurais"/"Shichinin no samurai", 1954). "A Grande Batalha"/"Cross of Iron" (1977), situado do lado alemão da II Guerra Mundial e que termina com a terrível citação de o ovo da serpente continuar fértil, e "O Comboio dos Duros"/"Convoy" (1978), que cumpre um percurso de road movie, vão deixar plenamente estabelecido que Peckinpah foi um cineasta do excesso e de excepção - "O Fim-de-Semana de Osterman"/"The Osterman Weekend" (1983) já não podia acrescentar nada de verdadeiramente relevante, a não ser alimentar a lenda, o mito do cineasta, na linha do que "Assassinos de Elite"/"The Killer Elite" (1975) tinha feito em melhor.                      

          Será difícil tentar encontrar uma filiação clara para o cinema de Sam Peckinpah, mas se do lado de algum dos cineastas da geração anterior, a do imediato pós-guerra, ele esteve, foi do lado do incompreendido Robert Aldrich e, entre os clássicos, indiscutivelmente do lado de John Ford. E se antes de alguém ele esteve foi antes de John Carpenter, que contudo soube assumir um lado de revisitação dos géneros, dos clássicos, e de paródia, que ele, pessoalmente, raramente teve, ou só teve na ironia refinada que utilizou na revisão dos clássicos. Há, de facto, nos filmes de Peckinpah um lado de fatalismo, de filme negro, já presente pelo menos nos espisódios que dirigiu para o The Dick Powell Show, "Pericles on 31st Street" (1962) e "The Losers" (1963), que é assumido com ousadia e até ao fim, sem se ficar por hesitações ou meias-tintas, embora acolhendo um lado de estilização e de estetização da violência que mais ninguém como ele soube integrar nos seus filmes - quem aí terá tentado segui-lo terá sido Waltar Hill, ficando embora muito aquém dele. Talvez por isso tenha sido menos popular que um assumido parodiador do western como foi o italiano Sergio Leone (1929-1989), seu rigoroso contemporâneo.
                       

          Penso que hoje em dia ele se tornou um cineasta tão mítico como mal conhecido, e conhecido sobretudo por um filme, aliás mítico e exemplar: "A Quadrilha Selvagem". E quem vai agarrar nesse filme e nesse lado mais mítico de Peckinpah vai ser Quentin Tarantino, com o tal sentido de paródia que ele não teve mesmo na exacerbação da violência. A poética de Sam Peckinpah é, assim, uma poética do excesso, da desmedida até ao fim, até à vitória em abnegação e no vazio para os próprios. Uma poética trágica que revisita com o coração a história americana. Uma poética, pois, dos generosos combatentes por generosas causas, mesmo se, e especialmente quando perdidas, pelo menos para si próprios. E esse esbatimento dos heróis vai nos seus filmes de par, pelo menos em certa medida, com a divisão das razões entre as suas personagens, como em "Os Pistoleiros da Noite", "Major Dundee" e "Duelo na Poeira" exemplarmente acontece - e nas personagens divididas haverá que atentar em que a maioria dos seus filmes decorre na fronteira sul dos Estados Unidos, que os separa do México a que também os liga.    

            Conta-se que a própria personagem do cineasta foi excessiva em tudo, o que pode estar por trás dos excessos dos seus filmes. Ele que foi o último grande mito maldito do cinema americano, em que deixou uma marca profunda e decisiva, embora eventualmente contraditória numa cinematografia que sempre se quis de clareza e simplicidade, inclusivamente de opções e de visões da história. Nessa medida esteve muito mais do lado de John Ford do que de qualquer outro clássico, embora sem qualquer bonomia, com pura rebeldia, e mesmo nos antípodas dos grupos funcionais dos filmes de Howard Hawks. Entre os participantes nos seus filmes, destaco o director de fotografia Lucien Ballard - "Os Pistoleiros da Noite", "A Quadrilha Selvagem", "Balada do Deserto", "Junior Bonnier" e "Tiro de Escape" -, embora ele se tenha sabido sempre rodear dos melhores colaboradores técnicos e artísticos, de que soube tirar o melhor, nomeadamente dos actores.
                   

            A poética de Sam Peckinpah foi, pois, e em conclusão, a poética do rebelde, cujos heróis tinham unicamente de prestar contas perante a morte, perante o além, o que quer dizer, perante si próprios. Eles foram os heróis românticos de combates alheios de que participaram desinteressadamente, ou com o interesse que tivessem no prazer de combater do lado da razão, do bem e da justiça, sem prémios ou recompensas para além de se saberem certos, pela justeza do combate encontrados e redimidos. Nessa conta os excessos lhes devem ser levados - e lhe devem ser, a ele, levados. Ele que foi quem na sua geração melhor soube aliar o ético e o trágico numa busca metafísica que se cumpria no combate justo, até ao fim, e o último grande cultor do western.
         Morreu em 28 de Dezembro de 1984 em Inglewood, na Califórnia, com 59 anos. Aqui o recordo e honro a sua memória.    

Silêncios e corpos

    Tenho em grande estima a cineasta francesa Claire Denis pela elevada qualidade fílmica dos seus filmes que conheço, apesar de a sua obra ser mal conhecida e mal tratada pela distribuição comercial em Portugal. A sua mais recente longa-metragem, "Uma Mulher em África"/"White Material" (2009), serve perfeitamente para compreender o seu estilo e o que está em causa nos seus filmes. 

                                   

      Passado em África, na actualidade e num país não identificado mas que se depreende ser de influência francófona, trata dos esforços de uma mulher branca, Maria Vial/Isabelle Huppert, no sentido de, antes de se retirar, de partir, conseguir assegurar ainda mais uma colheita na sua plantação de café, circulando para isso com dificuldade entre um exército regular e terroristas violentos. Tudo se define em termos fílmicos com uma grande sageza do cinema e dos seus meios, com planos perfeitos entre os quais são estabelecidas relações inesperadas e súbitas, do plano geral para o grande plano, e vice-versa; com planos gerais estarrecedores, em que a simples figura da protagonista se desenha, solitária e isolada, na paisagem; com planos vazios, planos com animais (o cavalo, o porco); com planos habitados em diferentes escalas, de personagens isoladas ou de grupos, planos de partes do corpo (planos parciais) e, sobretudo, com planos sem som, planos com ruídos apenas ou então com diálogos ou com uma música encantatória e feliz, mas não impositiva - dos Tindersticks, como nos outros filmes da cineasta.

      A montagem faz com que não haja perdas de tempo, tudo avança ao ritmo do que acontece à protagonista e dos seus contactos com negros e brancos (a sua famiília), veloz mas claro, de modo a que se perceba sempre perfeitamente o que está em causa em cada momento. Curtos, breves movimentos, em geral laterais, de câmara, rasgam o espaço apenas o suficiente para mostrar o que é preciso em contiguidade espacial mostrar, e que vai no sentido do cerco que é feito a Maria pelos conflitos com os terroristas e com a sua família, por forma a que o particular surja a partir do geral e o geral se explique a partir do particular.  

                   

    Maria tem um marido, André Vial/Christophe Lambert, que não é o pai do seu filho, Manuel/Nicolas Duvauchelle, o qual surge como enlouquecido, "incompleto" como lhe dizem em dado momento, e, mais velho e distante, paira Henri Vial/Michel Subor, mas estilisticamente "Uma Mulher em África" define-se, como os outros filmes de Claire Denis, ou mais do que eles, por silêncios estarrecedores e corpos em vários volumes e de diferentes cores que invadem o plano ou nele se perdem. Corpos vivos e mortos, o que se acentua num final siderante dado em planos breves, parciais, e em elipses sucessivas.

       E aqui devo ter uma palavra (ou a falta delas) para o trabalho de Isabelle Huppert, que como que dá corpo a si própria para, em planos diferentes, se criar a si mesma ao recriar Maria. Esta interpretação passa por vestir uma pele, a de Maria, que é criada diante dos nossos olhos de espectadores, abismados pelas mudanças que num mesmo corpo se processam de acordo com o ângulo de tomada de vistas, a escala do plano ou, num mesmo plano, na forma como veste o seu próprio cabelo, como lhe descaem os ombros, na expressão que passa pelos seus olhos - e raramente vi olhos assim, como os dela aqui, no cinema -, pelo seu rosto. Mais nova do que Catherine Deneuve, mais velha do que Juliette Binoche, e com uma lista de interpretações fabulosas atrás de si, Isabelle Huppert é muito justamente considerada hoje em dia a grande dame do cinema francês, o que aqui mais uma vez exemplarmente mostra e demonstra ser, longe, muito longe de qualquer academismo satisfeito.     

                   

     Claro está que no filme passam linhas ou entrelinhas, nomeadamente na relação de Maria, André e Manuel com as populações negras, assombradas também pela figura do Boxeur/Isaach De Bankolé, entrelinhas essas que, atravessando todo o seu corpo visual e narrativo, apontam pistas de leitura, apresentam sugestões de interpretação em interditos perturbadores. Nisso se manifesta a utilidade em termos de inteligibilidade da narrativa do que na imagem, no som e no silêncio está presente de forma discreta e implícita, apenas em surdina, e a que há que estar atento neste filme, na sua construção elíptica, pois existe e significa na sua quase invisibilidade.
     "Uma Mulher em África" nunca teve, que eu saiba, estreia comercial em Portugal, mas é um filme excepcional de uma grande cineasta (co-argumentista com Marie N'Diaye), que o dedica a Maria e às crianças-soldados. Disto eu gosto muito.