A solidão

        "Romulus, My Father" é o único filme até agora realizado pelo actor australiano Richard Roxburgh (2007). Com argumento de Nick Drake e Raimond Gaita, vai recuperar a adolescência do segundo, no início dos anos 60, na Austrália, para onde os seus pais, uma alemã e um romeno, tinham emigrado quando ele tinha 4 anos. Vi o filme no Arte inteiramente por acaso e fiquei surpreendido e encantado pela sua sobriedade, a sua simplicidade e a sua argúcia.

     Como será fácil compreender, não é especialmente difícil reconstituir uma povoação australiana do início dos anos 60, pelo que não é isso que surpreende neste filme. O que nele está primordialmente em causa e desperta especial atenção é a memória que se conserva dos primeiros anos de vida e das personagens que os habitaram, que no caso de Raimond foram personagens difíceis e com relações problemáticas: a mãe com uma segunda relação, de que acaba por nascer uma filha - uma mãe que se mata -, um segundo relacionamento dela que morre num acidente de viação e cujo irmão, amigo de Romulus, acaba por se matar também.
                               

         Ora aqui impressionam duas coisas. Primeiro, a solidão a que as personagens do pai e do filho são remetidas pelas vicissitudes da vida e dos seres à sua volta. Segundo, trata-se da história verídica da adolescência de quem recorda, Raimond, em cujas memórias o filme se baseia - e aqui é de notar que se acompanha permanentemente o ponto de vista deste quando adolescente. Um terceiro ponto chama em especial a atenção, que é o facto de Raimond Gaita ser um filósofo e professor de filosofia vivo e em actividade, para cuja existência, trabalho e obra somos despertados, mesmo convidados a conhecê-los.

        Não lhe terá sido, pois, inútil a experiência dolorosa dos primeiros anos aqui recordados, e com ela terá do seu pai aprendido a importância da solidão numa idade em que ela é algo com que não é fácil conviver. 
                   
        Não, não vou falar nos actores (Eric Bana, Franka Potente, Kodi Smit-McPhee, Marton Csokas, Russell Dykstra), que são muito bons, nem na fotografia, de Geoffrey Simpson, excelente em especial na deslumbrante paisagem australiana, nem na música, de Basil Hogios, com referências de época muito apropriadas a nível diegético (Jerrey Lee Lewis), nem na realização, sóbria e segura. Apenas retenho aqui o que, a dado momento, o pai Romulus diz ao filho Raimond: "Não serás reconhecido pelos filmes que tiveres visto mas pelo trabalho que fizeres. A dignidade está no trabalho."       
        Vou sim, como me compete, remeter-vos para o que sobre as primeiras experiências da vida, a solidão e outras questões escreveu Rainer Maria Rilke (1875-1926) em "Cartas a um Jovem Poeta". Passado um século, na sua aparente inactualidade é mais actual do que nunca para todos nós, e por isso aconselho que o leiam ou releiam, como comigo aconteceu agora. A Rilke eu volto sempre. Mas a partir de agora vou também procurar a obra de Raimond Gaita, que não conheço.

Na fronteira

       João Canijo não pára. Logo a seguir a "Sangue do Meu Sangue" (2011), um filme bastante bom, estreia agora "É o Amor" (2013), uma filme ainda mais inesperado que o anterior na sua obra, em que consegue a proeza notável de construir um bom documentário em que introduz uma personagem exterior mas que se integra no meio de forma a integrar, ela também, o registo documental, embora alterando-o - e aí poderia residir o maior segredo e motivo de interesse do filme.
                    

        De facto, a actriz Anabela Moreira, intérprete habitual dos filmes do cineasta desde "Noite Escura" (2004) e com papel de especial relevo desde "Mal Nascida" (2007), surge aqui como ela própria no meio da aldeia piscatória, Caxinas, em que vivem Sónia e as outras mulheres que com ela trabalham. Tudo poderia exceder o circunstancial dado a actriz, co-argumentista com o próprio realizador, se expôr pessoalmente perante a câmara de João Canijo e a câmara que ela própria maneja. De facto, aí o filme, que de resto tem apontamentos notáveis na troca de impressões entre as mulheres sobre os homens, o amor, a felicidade, assume a dimensão de documentário sobre a própria actriz, o que faz lembrar os filmes de Roberto Rossellini com a Bergman e sobre ela, especificamente "Ingrid Bergman", episódio de "Siamo donne" (1952-53) - respeitadas as devidas distâncias, que aqui sou eu que faço questão de respeitar. Contudo, ressalvando embora o interesse do dispositivo há que reconhecer que Anabela Morreira não tem ainda a densidade pessoal que lhe permita transmitir mais do que uma superficial complexidade.       

        Assim, sem descair em nenhum momento do documentário, que não tenta, e muito bem, ficcionalizar além do que a introdução da actriz exige, João Canijo consegue fazer com ele também o documento sobre a sua actriz, que aceita mais uma vez expor-se num filme dele (e ainda bem), embora em termos ficcionais, mas sem revelar características próprias que permitam fazer passar algo de único e pessoal. O filme só ganha com a intromissão dessa intrusa, que sem tentar impor-se a si própria se torna num dos principais motivos de interesse "É o Amor" pela exposição do seu caso pessoal, atravessado de dúvidas, em contraste com a simplicidade de Sónia, mostrada mas também dita por ela própria. Levada a problematizar-se, Anabela Moreira problematiza-se tanto quanto pode, em especial no momento imediatamente anterior à festa de casamento, mas perde em termos de veracidade perante Sónia, que assim se torna o motivo de maior interesse do filme.
                    

          Formalmente este é um filme com apontamentos notáveis, pois a cãmara de João Canijo não guarde durante a maior parte do tempo distâncias em relação às suas personagens, que filma de muito perto e sem deixar espaço para mais nada - quebra mesmo a tendência para a profundidade de campo que por razões espaciais existia justificadamente nos interiores de "Sangue do Meu Sangue", e aqui é quase sempre negada. Remetidas a si próprias, ao que fazem e ao que dizem, as personagens aguentam muito bem a proximidade da câmara, tornando inteiramente justificada a opção do cineasta. E quando Anabela Moreira é filmada isoladamente e fala para a sua própria câmara estabelece no filme um outro registo, que perfeitamente se articula com o dominante, mesmo se sem conseguir fazê-lo funcionar em pleno por se limitar a uma experiência comum. Salvam-se apesar de tudo a ideia e a intenção.
      João Canijo é um cineasta apreciável, que nos seus filmes trabalha especialmente as personagens femininas, a que neste filme regressa de maneira inesperada pelo duplo registo, documental e subjectivo. Além de Anabela Moreira, as outras intérpretes, em especial Sónia Nunes, estão perfeitamente à altura - muito curioso o diálogo desta com o marido, pescador e por isso ausente durante a maior parte do filme, sobre quem trabalha mais, eles ou a geração anterior -, e o filme só abre para o plano geral ocasionalmente - nomeadamente no passeio de Anabela e Sónia, na cena do casamento e nos vinte minutos finais, para terminar sobre o regresso da traineira.  
                   
           Dito isto, há que acrescentar uma certa aspereza da montagem, que como que trabalha pouco um material em bruto, com a preocupação de preservar a sua autenticidade, conferindo a "É o Amor" um tom de certa imperfeição, ou inacabamento, que fica bem no seu registo documental. Em especial as cenas com personagens que aparecem uma só vez adquirem uma veracidade que por momentos faz pensar em "Aquele Querido Mês de Agosto", de Miguel Gomes (2008), mas em menos preparado, menos sistemático e mais rude na sua espontaneidade, assim garantida e preservada por uma montagem não especialmente elaborada ou vistosa.
           Ao trabalhar sobre a fronteira entre o documentário e a ficção o cineasta não desilude e vai tão longe quanto pode ir. Penso mesmo que fez bem em arriscar e que se justifica continuar a depositar confiança e a alimentar expectativa relativamente ao seu trabalho futuro.

Em queda

          Depois de "A Pele Onde Eu Vivo"/"La piel que habito" (2011), um filme surpreendentemente fraco (ver "Decorativo", 21 de Outubro de 2012), chegou-nos agora o último filme do espanhol Pedro Almodóvar, "Os Amantes Passageiros"/"Los amantes pasajeros" (2013), que vem confirmar que o ex-menino bonito do cinema espanhol está num impasse criativo e por isso em queda.

        Com uma fama de rebelde e iconoclasta justamente adquirida desde o início, durante os anos 80 do Século XX, Almodóvar moveu-se desde então entre a comédia excêntrica e o melodrama destemperado, em que nos deu o seu melhor:"Negros Hábitos"/"Entre tinieblas" (1983), "Que Fiz Eu Para Merecer Isto?"/"Qué he hecho yo para merecer ésto?" (1984), "Matador" (1986), "Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos"/"Mujeres al borde de un ataque de nervios" (1986), que lhe trouxe fama internacional, e filmes que posteriormente a confirmaram, como "A Flor do Meu Segredo"/"La flor de mi secreto" (1995), "Em Carne Viva"/"Carne trémula" (1997) e sobretudo "Tudo Sobre a Minha Mãe"/"Todo sobre mi madre" (1999). A primeira década do Século XXI ainda lhe correu bem, mas depois, e subitamente, mostrou estar a perder a força criativa e a inventiva que o caracterizavam, o que este seu mais recente filme confirma ao investir de novo a comédia mas sem frescura, de forma repetitiva e sem novidade, usando os lugares-comuns do seu próprio cinema como se a eles se sentisse obrigado.
                     

            Num avião às voltas enquanto espera autorização para uma aterragem de emergência, o cineasta nem sequer consegue remeter-se apenas a essa situação vista do interior, o que não surpreende por ele não ser um especialista de filmes de suspense, embora as saídas que dela faz sejam justificadas em termos de gestão do melodrama, que "Os Amantes Passageiros" também tem. Claro que ele sabe gerir a coincidência espacial de personagens diversificadas, sabe reuni-las a partir dos motivos pessoais de cada uma e dessa forma elaborar um retrato convincente de um grupo ocasional. Demasiado preso á orientação sexual de cada uma das personagens, o que lhe dá pretexto para algumas piadas de comédia de boulevard, nomeadamente com trocas de parceiro típicas e previsíveis para cumprir o programa, consegue mesmo assim utilizar o único telefone a bordo e a preparação do grande momento de todos os sexos, do sexo de todos e de todas, de maneira consistente e que permite vislumbrar o seu talento pessoal.
                     

           Mas toda a situaçãp de base é mal, insuficientemente aproveitada, mesmo as alusões à actualidade política espanhola são ligeiras e inofensivas, e a melhor ideia do filme, a da vidente que sente o cheiro da morte, é aproveitada de forma circunstancial e sem consequências. Salva-se a própria aterragem de emergência, bem filmada do único ponto de vista justo, o interior vazio do aeroporto, o que é francamente muito pouco para um cineasta tão prestigiado e que tanto prometeu.

          Qualquer cineasta da América Latina de língua espanhola faz neste momento melhor do que Pedro Almodóvar, às voltas no vazio nos seus últimos dois filmes como o avião deste "Os Amantes Passageiros". Até ver, até se libertar dos meros tiques pessoais e voltar a inventar, a inventar-se, mesmo com Penélope Cruz e Antonio Banderas a darem uma ajuda o melhor do cinema actual deixou de passar por ele.

Era Nantes e amanhecia

        Entra-se no mundo encantado de Jacques Demy por um corredor com a parede da direita revestida de espelhos que reflectem as imagens mais conhecidas dos seus filmes mais famosos, que recobrem a parede da esquerda e assim se projectam, intactas, na nossa memória, como em espelhos wellesianos ou deleuzianos, até ao infinito. A exposição "Le monde enchanté de Jacques Demy" está situada no 5º piso do edifício da Cinemateca Francesa (51 rue de Bercy, 75012 Paris) e por ordem cronológica percorre, e faz-nos percorrer, a vida e a obra deste extraordinário cineasta da "nouvelle vague" francesa, um insatisfeito precocemente desaparecido (1931-1990).

        Não lhe foi especialmente difícil o início no cinema, para o qual fazia pequenos filmes desde muito novo com o equipamento que tinha, equipamento e filmes também aí expostos. A sua admiração por Jean Cocteau, com quem trocou correspondência e de quem adaptou "Le bel indifférent" (1957), terá ajudado, mas o seu talento próprio fez nessa e nas outras curtas-matragens que dirigiu ainda nos anos 50 o que faltava para chegar a "Lola" (1960), uma primeira longa-metragem fundadora com uma belíssima e mítica Anouk Aimée.
                       

       A musicalidade que percorria esse filme iria, depois de "A Grande Pecadora"/"La Baie des Anges" (1962), com uma fabulosa e igualmente mítica Jeanne Moreau, explodir em música, diálogos cantados e progressivamente alguma dança em "Os Chapéus de Chuva de Cherbourg"/"Les parapluies de Cherbourg" (1963) e "As Donzelas de Rochefort"/"Les demoiselles de Rochefort" (1966), com Catherine Deneuve acompanhada no segundo pela sua irmã, Françoise Dorleac (1942-1967), George Chakiris, Jacques Perrin, Gene Kelly...

      Não, não vou prosseguir, estou apenas a introduzir um grande cineasta francês e a grande exposição que lhe dedica, e a cada um dos seus filmes, a Cinemateca Francesa. É uma exposição muito boa e muito merecida, com originais ou reproduções de peças usadas nos seus filmes, nalguns casos com os desenhos do próprio Jacques preparatórios dos cenários, do vestuário, com os próprios argumentos dos seus filmes. E, no espaço condigno reservado a cada um destes, grandes fotografias de rodagem, ou excertos dos próprios filmes, ou documentários sobre eles - muitas, a maioria dessas fotografias tiradas por sua mulher, Agnès Varda.
                    

       O mundo encantado de Jacques Demy merece tudo isto, pois ele foi um dos cineastas mais importantes da "nouvelle vague" francesa e um extraordinário criador de filmes, em especial de um novo tipo de musical, mas também de filmes fantásticos como "A Princesa com Pele de Burro"/"Peau d'âne" (1970) e "The Pied Piper" (1971) - o primeiro, baseado em Charles Perrault, com Catherine Deneuve e Jean Marais, o segundo com Donovan como compositor, actor e cantor. Para darem testemunho da importância dos seus filmes e os estudarem de novo, foram editados novos livros que demonstram, de forma clara e enriquecedora, que Jacques Demy foi um dos maiores cineastas franceses da segunda metade do Século XX e um dos maiores cineastas de toda a história do cinema. No final da sua vida, quando se considerava insatisfeito com as possibilidades do cinema, Demy, que tinha praticado o desenho nos anos 40 e a fotografia ao mesmo tempo que o cinema dedicou-se à pintura, criando telas que, como os seus desenhos iniciais e as suas fotografias, também figuram nesta exposição. Sobre a própria exposição que lhe dedica, e a propósito dela, a Cinemateca Francesa editou um excelente catálogo, com prefácio de Costa-Gavras, président, e apresentação de Serge Toubiana, directeur général, com reproduções fotográficas de todas as peças expostas, novos textos, novas entrevistas e novos depoimentos sobre o cineasta e os seus filmes, que são objecto de uma retrospectiva nesta ocasião, assim propostos de forma mais completa, que convida ao prosseguimento do seu estudo.      
                   
         Quero, porém, aqui recordar o tempo em que, nos anos 60, se acompanhava vivamente os filmes, cada novo filme do jovem Jacques Demy, a enorme emoção e a muito favorável impressão que eles causavam. Foi por causa dele, e dos outros cineastas da "nouvelle vague" e dos cinemas novos, que os anos 60 foram, mesmo em Portugal, exaltantes, exuberantes e muito estimulantes, inclusive intelectualmente, no cinema. Não tenho memória de outra época como essa, em que em Portugal começava também um "novo cinema", com Paulo Rocha, Fernando Lopes, António de Macedo e os outros que iriam iniciar-se logo a seguir a eles. Nessa altura pudemos todos assistir ao nascimento de alguma coisa de verdadeiramente novo e muito interessante no cinema, como se disso nós próprios partcipássemos - e participávamos. E também se conversava, lia-se, discutia-se e escrevia-se sobre isso, esses e outros filmes, especialmente americanos, de que assim nos apropriávamos e fazíamos nossos. 

                   

       Depois, mas só depois, veio o Maio de 68, que para muitos hoje em dia é sinónimo da década que apenas veio culminar, levando alguns no cinema francês a enveredar por um caminho mais político. Mas o que foi absolutamente fundamental, mágico, foi assistir ao nascimento da "nouvelle vague" francesa e de cinemas novos como o italiano, o alemão, o brasileiro, o japonês, o "free cinema" inglês, o New American Cinema sediado em New York - um nascimento que se verificou na maioria dos casos ainda durante a década de 50.

         Vão, pois, a Paris ver esta exposição, que estará até 4 de Agosto na Cinemateca Francesa, e se forem antes de 7 de Julho poderão ainda visitar, no 7º piso, a exposição "Maurice Pialat - peintre & cinéaste", que a este outro grande cineasta francês (1925-2003), que chegou mais tarde e com mais dificuldade ao cinema do que Jacques Demy, aí é neste momento dedicada. É também uma bela exposição e acompanhada por um belo catálogo, da responsabilidade de Serge Toubiana.
                                         

        Que os aproximou aos dois, Demy e Pialat? A pintura e a cor. De facto, ainda durante os anos 40, depois de ter frequentado as Belas Artes, Maurice Pialat começou por pintar durante algum tempo, antes de, a partir de 1951, ter começado no cinema na curta-metragem - a sua estreia na longa-metragem dá-se só em 1968, com "L'enfance nue", depois de muitos projectos rejeitados - um processo que também atingiu Jacques Demy, com projectos não realizados ele também. As pinturas de um e do outro figuram nas respectivas exposições e são reproduzidas nos respectivos catálogos. Talvez que o interesse de ambos pela pintura justifique a especial atenção que cada um deles dedicou à cor nos respectivos filmes - mais fantasista em Jacques Demy, de acordo com os filme que fez a cores (e foi a maioria), em que dominavam ou o musical ou a fantasia (quando não ambos), mais naturalista em Maurice Pialat, de acordo com o seu universo pessoal, presente em cada um dos seus filmes. Poderá mesmo compreender-se a partir daqui que "Van Gogh" (1991) foi o menos acidental dos filmes de Pialat, um grande cineasta cujo filme mais conhecido é "Aos Nossos Amores"/"À nos amours" (1985), em que se estreou Sandrine Bonnaire, e que teve mérito suficiente para ser mal acolhido, mal amado pelos próprios franceses.               

        Vejam estas duas exposições mas vejam sobretudo os filmes destes dois grandes cineastas franceses, e outros de outros cineastas da "nouvelle vague" francesa, para perceberem que aí se situou a grande mudança moderna no cinema, numa época, note-se, em que declinavam em beleza os grandes clássicos americanos e em que o fundamental do cinema moderno americano do pós-guerra se tinha já cumprido em vários dos melhores casos, enquanto emergiam ainda os cineastas que tinham feito a sua aprendizagem na televisão durante os anos 50. E não preciso de dizer quem, no cinema italiano, atingiu o seu melhor na mesma década de 60, enquanto Roberto Rossellini se afastava para a televisão - no cinema italiano, no cinema sueco, no cinema francês... Essa foi a segunda grande revolução modernista no cinema, e a última grande transformação artística que ele sofreu, com muitas e importantes consequências, antes de a tecnologia ter chegado para impor a sua lei.
                    

          Também vivo nessa altura, e muito influente, era Jean Renoir, com Rossellini figura tutelar da "nouvelle vague" e um dos maiores cineastas de sempre, sobre o qual saiu agora a biografia definitiva, "Jean Renoir", de Pascal Mérigeau (Paris, Flammarion, 2012), autor que já nos tinha dado "Pialat" (Paris, Grasset, 2002).     

          Só para terem uma ideia mais pecisa sobre os anos 60, é a partir de 1957, com "O Falso Culpado"/"The Wrong Man", que Alfred Hitchcock atinge o topo da sua obra (e "Intriga Internacional"/"North by Northwest", 1959, foi o seu primeiro filme que vi). Mas já nessa altura, e especialmente a partir de então, ele era o homem que sabia demais no cinema, o que "A Mulher Que Viveu Duas Vezes"/"Vertigo" veio confirmar em 1958 (e esse foi um filme que conheci tardiamente), já depois do livro que no ano anterior lhe tinham dedicado Claude Chabrol e Eric Rohmer, fundador de uma fama intelectual que o livro-entrevista com François Truffaut viria confirmar e relançar em 1966 (e esse foi um dos meus primeiros livros de cinema).
                                     

        Falo disto aqui pela importância que teve mas também para encontrar pretexto para falar, aqui e agora, do excelente último romance de Helder Macedo, "Tão longo amor tão curta a vida", que o vem confirmar decididamente como o grande escritor português da actualidade. Claro que ele não precisa de Hitchcock para nada, basta-lhe a literatura portuguesa, em que declina a sua ascendência, o teatro (Shakespeare), a ópera (Verdi), a pintura (alguns impressionistas franceses em cenário londrino), a música (Schubert) e o trivial da psicanálise (Freud, Lacan) para escrever prosa a partir da poesia, como ele próprio diz, de uma maneira perfeitamente siderante, em que descreve a escrita, o processo imaginário da escrita do próprio livro, para nosso espanto e assombro. É um romance actual, curto e perfeito, em que o autor, como de costume, joga com diferentes níveis de construção literária e faz as personagens saírem do seu meio de origem, o que talvez lhe venha mesmo de Bernardim Ribeiro e Camões, a quem dedicou estudos muito importantes. E isto vem a propósito porque em "Tão grande amor tão curta a vida", sem precisar de Hitchcock para nada Helder Macedo dá a volta que ele deu no seu "Vertigo" e mais algumas outras de seu próprio alvedrio.              

     Ora este grande romance português deste grande escritor português é absolutamente prioritário em relação à esmagadora maioria dos filmes estreados e a estrear este ano em Portugal.

                       

           Apenas agradeço à vida ter-me permitido conhecer os filmes de Jacques Demy, de "Lola" à exposição que agora lhe dedica a Cinemateca Francesa. Tudo o mais, incluindo Jean Renoir, Hitchcock, Pialat e Helder Macedo, me foi dado por acréscimo - e o que eventualmente me tiver sido tirado, como a fotografia de Jeanne Moreau ausente no espaço dedicado a "La Baie des Anges" nesta exposição no dia em que a visitei, nem sequer lhe sinto a falta.
      Para mim, foi, é e será sempre Nantes de "Lola" de Jacques Demy, e amanhecia - apaixonado abandonado, marinheiro americano de uma noite, pai inesperadamente regressado e rico. Regressar mais de 50 anos depois ao universo mágigo de Jacques Demy - Nantes (a que ele regressaria em 1982 para "Une Chambre en Ville"), Cannes, Monte Carlo e Nice com os seus casinos, Cherbourg, Rochefort, Los Angeles (onde foi recuperar Lola e Anouk Aimée 8 anos depois para "The Model Shop"), Paris (ainda a tempo de reapanhar Jean Marais para "Parking", 1985), Marselha (onde ainda apanhou Yves Montand para "Trois places pour le 26", 1988) - é mais, muito mais do que alguma vez poderia esperar ou desejar. Agradeço à vida que mo permitiu.

Uma trilogia de respeito

     "Não"/"No" (2012) encerra a trilogia que o chileno Pablo Larrain dedicou à ditadura que governou o seu país após o golpe de estado militar que, em 11 de Setembro de 1973, depôs o presidente eleito, Salvador Allende. Os filmes anteriores são "Tony Manero" (2008) e "Post Mortem" (2010). Um país que viveu tal circunstância precisa de sobre ela reflectir mesmo depois de ela ter terminado, e foi esse o empreendimento que o cineasta se propôs e a que aqui põe termo.

       Começando por olhar para a trilogia como um todo, aquilo que nela pessoalmente mais me impressiona é o retrato do quotidiano de um país deprimido, submetido a um reino de arbitrariedade e de terror, que de uma maneira muito directa e feliz atravessa os filmes anteriores e aqui vem culminar num clima de luta e de esperança. Essa vivência do dia a dia é muito importante para que se perceba o que uma ditadura como a de Pinochet significou para aqueles que a ela estiveram submetidos nos aspectos mais comezinhos, como ela os atingiu individualmente, como seres humanos integrados numa sociedade.                               
                    

        E é porque tal está presente de uma maneira clara nos três filmes que eles podem funcionar de um modo político eficaz, em que por trás de personagens aparentemente comuns desponta a sombra do regime de terror, suspeita e violência responsável pelos piores crimes, e de que neste último filme é mostrado o final. É evidente que o processo só por si é muito feliz e funciona muito bem, com cada filme apontando para fantasmas específicos que a sociedade chilena foi levada a criar e com que teve de conviver.

       Durante a ditadura foram muito importantes os filmes de Patricio Guzmán, nomeadamente o documentário em três partes "La batalla de Chile" (1975, 1976, 1979), por terem permitido passar para o exterior a história social, económica e sobretudo política que precedeu o golpe militar de 1973 contra Allende, e este cineasta prosseguiu mesmo depois do termo da ditadura o estudo documental do seu país. Mas esse trabalho, embora indispensável e muito útil não substitui a necessidade de olhar para a ditadura e para a sociedade do lado dos espíritos e do imaginário, inevitavelmente atingidos, o que o documentário cumpre de forma menos satisfatória e só a ficção permite plenamente atingir. Ora é a esse trabalho sobre as mentes e a imaginação que nesta trilogia Pablo Larrain se dedica de maneira muito segura, também sombria, um trabalho analítico que inclui o simbólico que de forma inteligente e sugestiva exemplarmente cumpre.
                    

        O clima mais sombrio dos anos da ditadura estava muito bem dado, de maneira precisa e sem concessões, nos primeiros filmes da trilogia, com um lado expansivo que não escondia uma profunda tristeza no primeiro, um lado necrófilo, mais concentracionário, no segundo. Para encerrar, Pablo Larrain escolheu acompanhar a campanha que, em 1988, apoiou o Não no referendo organizado pelo regime, e o seu melhor trunfo é escolher o ponto de vista do consultor da campanha, o publicitário René Saavedra/Gael Garcia Bernal, em confronto com o seu opositor, Lucho Guzmán/Alfredo Castro - este último o excelente actor que protagonizara os dois filmes anteriores. O argumento baseia-se em peça de Antonio Skármeta, que por sua vez parte de factos reais, e permite que o filme funcione muito bem porque o cineasta acompanha René, mesmo na sua vida privada colocada em perigo sob a ameaça dos seus opositores, transformando-o assim num puro e simples herói tranquilo que luta com as armas publicitárias mas também políticas que o confronto exige - e Garcia Bernal está muito bem num registo contido mas expressivo.

        Sem meias-tintas, e ciente de estar a contar uma história muito importante para o presente e para o futuro, Pablo Larrain mantém sempre a distância justa, não hesitando na proximidade do grande-plano e na justeza do plano médio e do plano geral, nem recusando as imagens da própria época que reconstitui, que integra de forma apropriada e feliz, o que confere ao filme uma vivacidade superior à dos filmes anteriores, propositadamente mais lentos e mortiços no seu percurso analítico do negrume exterior e interior das suas personagens, que se justifica pela dinâmica da perspectiva mobilizadora que em "Não" existe de pôr fim à ditadura pelos meios democráticos que ela nunca antes permitira e então só relutantemente admitiu. "Já caiu! Já caiu!", grita-se no fim, depois da vitória do Não.
                     

        Em vários casos, os próprios que viveram os acontecimentos interpretam o seu próprio papel e a fotografia de Sergio Armstrong consegue ser fortemente evocativa, o que confere a "Não" uma autenticidade especial, num tom que não dispensa o humor que alivia a tensão sem ocultar o jogo sujo do ditador e dos seus sequazes e beneficia o filme.       
       Um país como o Chile tem neste momento um cinema à altura do seu tempo, do presente, capaz de lidar com a memória do passado com fidelidade e desassombro, conservando o lado mais acabrunhante e terrífico da ditadura, que existiu mesmo e foi assim até ter terminado. Terminar esta notável trilogia com um filme categórico e muito bom sobre a vitória do povo e a recusa da ditadura fica muito bem a Pablo Larrain.       

O lugar da morte

     Após a trilogia formada por "Coisas Secretas"/"Choses secrètes" (2002), "Os Anjos Exterminadores"/"Les anges exterminateurs" (2006) e "À Aventura"/"À l'aventure" (2008), com a qual tinha deixado muito boa impressão, Jean-Claude Brisseau está de regresso com "A Rapariga de Parte Nenhuma"/"La fille de nulle part" (2012), que de certa maneira a prolonga de modo inesperado.

                      

        Como sempre argumentista e realizador (neste caso, também produtor), ele assume aqui, além disso, a interpretação da principal personagem masculina, Michel Deviliers, um velho, solitário antigo professor que vive sozinho desde a morte da sua mulher, 29 anos antes. Assumindo a sua própria idade, o cineasta reveste aqui inteiramente um alter ego narrativo de si próprio, inesperadamente visitado por uma mulher muito mais nova do que ele, Dora/Virginie Legeay, sua actriz e assistente de realização já em "Os Anjos Exterminadores", que o faz empreender uma viagem pelo universo do estranho e do imaginário, paralelo ao comum e ao livro que ele próprio está a escrever.   

                                              

         Percorrendo o mundo dos mortos e as teorias sobre a reencarnação, mas também com referências à Bíblia e à psicanálise, e a alusão de Michel a um amigo operário que se matou após o Maio de 68, com uma grande sobriedade e elegância formal o filme leva-nos para uma vida normal em comum entre os dois, interrompida por ela, mas que, quando retomada, na relação mestre-discípula, pai-filha que se estabelece, o vai levar à conclusão de lhe querer deixar os seus bens quando se der a sua previsível morte. Comum e banal, dir-se-ia, não fora a distinção com que o cineasta suporta o seu papel, contracenando com concentração e brio com a desenvoltura de Virginie Legeay.

          Após se ter desenvolvido como um filme entre um par inesperado devido às circunstâncias e sobretudo à diferença de idades, depois de múltiplas visões e alucinações "A Rapariga de Parte Nenhuma" vai logicamente acabar com a aparição da morte e do seu executor, visíveis apenas para os espectadores como os anjos o eram já no filme que os tinha no título. De certa maneira, os acontecimentos extraordinários que Dora trouxera consigo preparam o caminho para uma morte ordinária de Michel.   

                     

      Sobre aparições, desaparições e outros mistérios, com alusões directas e muito interessantes a Victor Hugo ("Os Miseráveis") e Van Gogh ("o poder da criação"), o recurso muito apropriado à música de Mahler e o uso insistente do diálogo, este é um filme melancólico e triste, mas feliz, que traz de regresso ao nosso convívio um grande cineasta, desassombrado e audacioso, à altura de si mesmo e do melhor que dele se poderia esperar. Jogando com vários fantasmas que o cinema tem trabalhado e assumindo referências do próprio cinema (Hitchcock vem aqui muito a calhar e é mesmo referido no encontro de Michel com a antiga aluna), Jean-Claude Brisseau lida consigo próprio, a sua idade e a ideia da sua própria morte, que prepara e encena, de forma natural, sem a auto-complacência que se poderia recear, antes com auto-ironia e lucidez que paradoxalmente criam distância.
            Filmado no seu próprio apartamento com uma equipa que conhece bem, "A Rapariga de Parte Nenhuma" mostra a sua ambição na intransigente exigência pessoal que caracteriza o cineasta e na perfeição cinematográfica atingida com simplicidade artesanal, o que lhe fica muito bem ao lidar em termos realistas com o extraordinário e, especialmente, na gravidade e na leveza do gesto.

Para doer

     Sem ter tido tempo para ver em 3D "A Gruta dos Sonhos Perdidos"/"Cave of Forgotten Dreams", de Werner Herzog (2010),  pude assistir ao seu filme "Dead Row" (2012) durante o Indie Lisboa 2013, que está a decorrer neste momento. É um filme que vem precedido da fama de olhar sem contemplações para a pena de morte nos Estados Unidos, e, de facto, sem qualquer transigência o cineasta consegue apresentar-nos aí casos separados de prisioneiros que aguardam a marcação da execução da pena capital. Sem transigência sobre o assunto e sem transigência com o seu próprio ponto de vista a esse respeito, anunciado desde o início de cada uma das quatro partes em que o filme, também apresentado como mini-série, se divide.   

                   

      Vindo do tempo do "cinema novo" alemão dos anos 60, Werner Herzog, que adquiriu notoriedade com "Aguirre, o Aventureiro"/"Aguirre, der Zorn Gottes" (1972), "O Enigma de Kaspar Hauser"/"Jeder für sich und Gott gegen allen" (1974), "Coração de Gelo"/"Herz aus Glas" (1976), "A Canção de Bruno S."/"Stroszek" (1977), "Nosferatu, o Fantasma da Noite"/"Nosferatu: Phantom der Nacht", que revisita o mítico filme mudo de Friedrich W. Murnau (1922), "Woyzeck, o Soldado Atraiçoado"/"Woyzeck" (ambos de 1979) e "Fitzcarraldo" (1982), tem a fama de não recuar perante as questões difíceis, o que aqui mais uma vez acontece. Todos sabemos que não há sistemas perfeitos, nomeadamente sistemas judiciais perfeitos, enquanto quem os cria, com eles vive e os encarna forem seres humanos. É mesmo assim, e ainda bem. Agora que um sistema se preste a dar a um estranho, mesmo se muito bem credenciado, todos os esclarecimentos que lhe são pedidos sobre casos concretos, como aqui acontece com o sistema penal norte-americano, é prova cabal de abertura e de transparência, já demonstradas noutras ocasiões, por exemplo com os documentários de Frederick Wiseman, que terão mesmo sido pioneiros na abertura e exploração de espaços muito importantes para o cinema.                    

       E efectivamente Werner Herzog não é um cineasta qualquer. É alguém capaz de conduzir conversas sem atropelar os interlocutores com as suas convicções pessoais, interlocutores neste caso todos eles condenados à pena de morte, que aguardam se cumpra numa prisão de máxima segurança, e capaz de nos facultar o acesso a casos muito diversificados, da culpa assumida à culpa rejeitada, passando por casos indecisos, ouvindo sempre outros envolvidos, nomeadamente na investigação policial ou na discussão judicial de cada caso, e dando mesmo lugar à apresentação de argumentos favoráveis à pena de morte. "Dead Row" não é, pois, um libelo declarado contra a pena de morte, antes prefere assumir um ponto de vista participante para inquirir das razões que a ela levaram e dos sentimentos dos condenados para, a partir daí, construir o seu próprio discurso fílmico.

                    

         Por isso, começa por pôr o espectador a pensar na pena de morte como questão e continua mostrando-lhe vários casos, incluindo de possível erro judiciário, o que é, efectivamente, um dos argumentos mais fortes contra a pena de morte. Mas para isso ele nunca parte de preconceitos, antes prefere ouvir os diversos intervenientes em cada caso e deixar ao espectador o encargo de formular o seu próprio juízo. Poderá sempre dizer-se que escolheu os casos a tratar neste filme, e sem dúvida que os escolheu, o que se tornava necessário para a definição de um ponto de vista, o seu, como lhe competia. Contudo, nas conversas mantém-se circunspecto, sem tentar conduzir aqueles com quem fala para terrenos escorregadios, para os quais, aliás, eles, amadurecidos por longos anos de prisão e pela perspectiva que têm pela frente, não se deixariam facilmente levar. Mas também não evita as questões mais difíceis, como lhe compete e a sua posição pessoal exige.               

     O sistema consente ser posto em causa, não tem qualquer dúvida em mostrar os seus corredores e labirintos numa prisão de máxima segurança, nem impede os condenados à morte de falarem livremente. Esta é a América que eu admiro e respeito, mostrada desassombradamente num filme que põe em causa as suas instituições e desvenda os seus mais questionáveis aspectos sem qualquer problema, do que sai obviamente prestigiada, apesar disso e por causa disso. Uma América que se debate hoje em dia com problemas internos e externos gravíssimos, de que a pena de morte é apenas um, designadamente problemas relacionados com a violência, de que a pena de morte é apenas uma face. Problemas que, estou certo, saberá resolver, aprendendo com as próprias fragilidades do sistema, nomeadamente com a crueldade e perversidade da violência institucionalizada do Estado no caso da pena de morte.
                          

        Na sua excelente construção documental, na sua inteligência e no seu desassombro, "Dead Row" pode ser usado como argumento contra os estados que, nos Estados Unidos, ainda têm no seu sistema jurídico a pena capital. Mas ainda não pude ver "Into the Abyss", também de Werner Herzog (2011), sobre o mesmo assunto, e que virá demonstrar e corroborar o interesse que este justificadamente lhe tem merecido nos últimos anos. O cineasta, que se voltou recentemente para o documentário de forma mais sistemática sem abandonar a ficção, é sem dúvida um dos nomes maiores do cinema contemporâneo, que aqui como tal saúdo e aplaudo pelo mérito especial de "Dead Row" - eu que também sou contra a pena de morte.
     Espero ainda poder ver a sua experiência com o 3D, que poderá, por sua vez, ser um argumento de peso a favor deste. Mas disso só poderei mesmo falar depois de ver, embora o simples facto de Herzog ter feito um filme com ele dê conta de uma vivacidade e abertura de espírito notáveis.