Três vezes Anne

     É uma absoluta maravilha o último filme do sul-coreano Hong Sang-soo, "Noutro País"/"Da-reun na-ra-e-seo"/"In Another Country" (2012). Com uma Isabelle Huppert que se limita a emprestar a sua figura, a sua leveza e a sua graça a um filme em que interpreta três personagens diferentes, todas elas com o mesmo nome de Anne, nas três ficções criadas no interior do filme para três pequenas histórias que as têm no seu centro, o cineasta faz prodígios com meios muito escassos (não precisa de mais) e com o seu já conhecido talento (ver "Pintor de nuvens", 4 de Novembro de 2012), que o está a tornar numa figura mítica do cinema contemporâneo.
                     

      Há neste filme a confirmação plena de que Hong Sang-soo é um cineasta da subtileza, que ele aqui leva a extremos abissais de forma muito simples mas muito inteligente, fazendo transitar entre cada uma das histórias algumas personagens e situações - o realizador de cinema com a mulher grávida, o nadador-salvador - e mais do que isso, fazendo a Anne do último episódio ir buscar o chapéu de chuva ao local em que a Anne do episódio anterior o tinha deixado, para com ele se afastar, talvez já só a ideia de Anne, em figura lapidarmente chaplinesca sem minimamente forçar a nota e sem que a comparação surja como estranha ou abstrusa.

      Em cada uma das pequenas histórias surge também a menção a um farol que o torna a ideia de um farol, além de surgirem em diálogos ideias muito interessantes, nomeadamente no segundo, construído sob a forma de sonho, e no terceiro, que gira em torno de um diálogo de Anne com um monge sobre a mentira, o que é tanto mais pregnante quanto em cada um dos episódios surge, de uma ou de outra maneira, a ideia de infidelidade e surge sempre um elemento estranho, uma francesa numa praia na Coreia do Sul.
                     

       Os próprios cenários repetem-se de episódio para episódio, acentuando o tom de ficção que cada um deles tem, fruto da imaginação criativa duma jovem argumentista. No fundo, nos mesmos locais e basicamente com as mesmas personagens podem construir-se tantas histórias diferentes quantas se quiser, histórias que podem ligar-se entre si de inúmeras maneiras subtis e muito felizes, como o cineasta Hong Sang-soo aqui faz de forma superior. E nas três histórias as três Anne não serão no fundo a mesma Anne, de que são dadas em cada uma facetas diferentes?

     Claro que é possível descortinar afinidades com "A Mulher Desejada"/"The Woman on the Beach", de Jean Renoir (1947), mas não será preciso esticar muito as comparações para perceber que "Noutro País" é um imenso filme despretensioso em que no país do cinema, que é o cinema deste grande cineasta sul-coreano, tudo se passa como num filme de Hong Sang-soo, e só num filme dele, se pode passar. Aqui não é a Coreia do Sul, mas Portugal que é um país distante, um país a que apesar de tudo é imperioso que os filmes deste extraordinário cineasta cheguem de forma sistemática, para todos podermos apreciar em toda a sua extensão a sua arte, decididamente superior.

                     

       Um cineasta como este conhece a sua arte, o seu mundo e os seus espectadores, de tal forma que não se pode permanecer na ignorância da sua obra, da sua arte sem se ser amputado duma parte muito importante e significativa do cinema contemporâneo e do conhecimento de nós próprios. Nem americano nem europeu, Hong Sang-soo é um cidadão, notável, do mundo do cinema.
  
Nota

Sobre Isabelle Huppert, ver também "Silêncios e corpos", 25 de Março de 2013.     

Sufocante

      Cristian Mungiu é um dos nomes mais importantes do "cinema novo" romeno, de quem já conhecíamos "4 meses, 3 semanas e 2 dias"/"4 luni, 3 saptamâni si 2 zile" (2007) e "Histórias da Idade do Ouro"/"Amintiri din epoca de aur" (2009) (ver "Gente comum", 26 de Janeiro de 2013), e dele nos chegou agora o seu mais recente filme, "Para Lá das Colinas"/"Dupa dealuri" (2012), aguardado com a expectativa que os filmes anteriores justificavam.

       Sem defraudar essa expectativa, este é um filme que, baseado em factos reais, é construído pelo realizador a partir de um argumento da sua autoria (como já sucedia nos anteriores) de uma extrema violência concentracionária, no caso monacal, vivida por mulheres em convívio com o seu líder espiritual masculino, o padre que tratam por Pai/Valeriu Andriuta, e sobretudo com uma intrusa, Alina/Cristina Flutur, que, regressada da Alemanha à Roménia em busca de uma companheira de orfanato que ali vive, Voichita/Cosmina Stratan, vai trazer para aquele meio a confusão e o conflito devido à sua instabilidade psicológica, então plenamente revelada.
                   

       A violência física e psicológica do conflito vivido naquela comunidade ortodoxa é, sem qualquer distância, salvo no final, restituída pelo filme em toda a sua morbidez e negrume. Por esse motivo, este é um filme que, embora muito verdadeiro, se torna terrivelmente perturbador por não dar ao espectador qualquer ponto de referência sólido na realidade exterior, salvo nas duas deslocações de Alina ao hospital, a primeira para um internamento temporário, a segunda para a pura e simples verificação do seu óbito. Entre esses dois momentos, e mesmo desde o seu início, o filme segue as peripécias e dificuldades de uma mulher perturbada que quer à viva força convencer a amiga a partir consigo para a Alemanha, e a séria perturbação que a sua estadia naquele meio provoca.

      Se podemos compreender o conflito, e podemos, é-nos muito difícil a ele aderirmos completamente devido à distância cultural que nos separa da religião ortodoxa romena. Por isso, e apesar da distância introduzida muito apropriadamente no final - aquele foi um caso clínico que, partindo do pressuposto da possessão, o convento tentou tratar através do exorcismo e que acaba na acusação de homicídio na sequência de violências -, o mais longe que podemos ir a respeito deste "Para Lá das Colinas" é identificar nele momentos muito curiosos relativos a uma prática religiosa que nos é estranha - ver por todos a "lista dos pecados" a confessar. Mas ao colocarmos a questão desta maneira estaremos provavelmente a ser injustos por não identificarmos neste filme também o clima da Europa Oriental, desses terríveis e temíveis Cárpatos em que, na pena de Bram Stoker, nasceu Drácula, que tão larga posteridade teve no cinema e poderá não andar muito longe deste filme.
                   

             Abrindo assim a leitura do filme para uma região e um tempo histórico mais largo, com a sua cultura própria e as suas tradições específicas, talvez possamos aceder melhor ao âmago do conflito do filme, que acaba por inteligentemente colocar o progresso alheio, estrangeiro, sob o anátema da patologia e da origem do mal, dos males que traz àquela comunidade ancestral e fechada. Desse ponto de vista "Para Lá das Colinas" torna-se mais compreensível e acessível, embora sem perder em nada da sua enorme violência.

         Talvez se possa considerar mérito do cinema ele permitir o uso que dele aqui Cristian Mungiu intransigentemente faz, mostrando de forma clara uma sociedade dilacerada entre tradição e modernidade. Talvez o filme se mantenha mesmo fiel a essa contradição básica do ponto de vista narrativo e da própria realização cinematográfica. Talvez justamente por isso este deva ser considerado um grande filme, até um filme indispensável. Mas é sufocante na sua justeza sem concessões, em que residirá a sua principal qualidade.     
                       
          Permito-me remeter-vos a este respeito para a resposta de Jean-Claude Carrière a Umberto Eco, em que, num outro contexto, ele considera que, mais do que "a cocaína do povo", a religião é "uma mistura de ópio e cocaína", e, retrospectivamente, "o marxismo e o nazismo como duas estranhas religiões pagãs." (in "A Obsessão do Fogo", de Umberto Eco e Jean Claude Carrière, edição portuguesa DIFEL, Lisboa, 2009, pág. 176). E digo isto porque considero a religião um elemento central deste filme, que as suas, aliás notáveis, personagens femininas e actrizes não devem impedir de como tal identificar e reconhecer.      

Duro de roer

     Grego de nascimento, mas naturalizado francês, Constantin Costa-Gavras, que nunca teve nada que ver com a "nouvelle vague" francesa e o seu bando, realizou a sua primeira longa-metragem, "Compartiment tueurs", um bom policial, em 1965. Como esse filme anunciava e os seguintes confirmaram, ele estava mais do lado do cinema americano, nomeadamente nos seus filmes mais políticos - e quase todos o foram, pelo menos no início: "Z - A Orgia do Poder"/"Z" (1969), com argumento de Jorge Semprún, "A Confissão"/"L'aveu" (1970), com adaptação e diálogos do mesmo Semprún, "Estado de Sítio"/"État de siège" (1972), com argumento de Costa-Gavras e Franco Solinas, "Secção Especial"/"Section spéciale" (1975), com argumento de Costa-Gavras e Semprún, "Missing´- Desaparecido"/"Missing" (1982), com Costa-Gavras como co-argumentista, "O Enigma da Caixa de Música"/"Music Box" (1989), com argumento de Joe Eszterhas, para só referir os principais. Mas se há um cinema político na Europa da segunda metade do Século XX é o dos seus filmes.
                    

       Por isso não surpreende que ele regresse agora com "O Capital"/"Le capital" (2012), um filme em que, ao nível do seu melhor, aborda frontalmente as origens da crise financeira em que o mundo mergulhou em 2008. Baseado em romance de Stéphane Osmont e com Costa-Gavras como co-argumentista, o filme segue o percurso de Marc Tourneuil/Gad Elmaleh desde a sua subida à direcção de um grande banco de investimento europeu, o Phoenix Bank, para substituir o anterior presidente, Jack Marmande/Daniel Mesguich, que adoece, até à resolução do grave problema em que a sua contraparte americana, dirigida por Dittmar Rigule/Gabriel Byrne, o fizera mergulhar.

     Poderia pensar-se que, com este tema, era possível construir um amável melodrama, bem intencionado e inóquo, mas essa não é a escolha do cineasta. Agarrando o tema pelo seu lado mais difícil, o dos responsáveis pela crise financeira, Costa-Gavras faz-nos acompanhar desde o início a voz-off narrativa de Marc Tourneuil e este mesmo, dando-nos desse modo o seu ponto de vista, comprometido e implacável, como o meio em que se move, interna e externamente, lhe exige. Ora isso faz com que este não seja o filme inofensivo que poderia ser, antes o filme contundente que efectivamente é.
                       

        Cineasta de grandes causas e boas causas políticas, Costa-Gavras não vacila em momento algum no seu retrato directo, implacável e lúcido do meio que dirige o sistema nos tempos cruciais que precederam o desencadear da crise financeira. Sem piedosas intenções, que passariam por colocar frente a Marc um antagonista credível, deixa essa função, além de Dittmar, a personagens secundárias de aparecimento ocasional: o tio de Marc, Bruno/Jean-Marie Frin, Maud Baron/Céline Sallette, no final à própria mulher de Marc, Diane Tourneuil/Natacha Régnier. Por elas e pelo conflito interior do próprio protagonista passa, contudo, o suficiente para que a capacidade de julgamento seja devolvida, intacta, ao espectador.

       Há, assim, alguma coisa de langiano e premingeriano que aqui surge na raiz da inspiração cinematográfica de Costa-Gavras, que com este filme se torna um nome absolutamente indispensável do cinema político deste início do século XXI, agora e por este motivo confirmado como nome maior do cinema político tout-court pela pertinência, a argúcia e a penetrância da sua observação, que em momento algum se afasta para o lado filosófico, antes se mantém permanentemente ao nível das personagens, das situações e das questões envolvidas. Além disso, e não despiciendo, há um rigor, mesmo um brio na construção cinematográfica que não é costume associar a este tipo de filmes, embora caracterize o cineasta desde o seu início.
                    

           Que não haja, pois, confusões: "O Capital" é um grande filme de um cineasta honesto, generoso e muito bom, que é preciso ver. Aí ele procura o lugar-comum, acena mesmo ao melodrama, colocando-os, contudo, ao serviço das personagens e da narrativa exemplar do seu filme. Que Marc Tourneuil acabe por se tornar um possível "herói" dos nossos tempos será sempre um sibilino sinal de alarme, a que até a actualidade noticiosa confere contornos perfeitamente reconhecíveis. Se o filme for ignorado ou minimizado será, obviamente, sinal de que incomoda.

Elogio do sensível

       "João Queiroz, pintura" é uma das quatro curtas-metragens de "4", de João Botelho, ainda em finalização, sobre quatro grandes artistas portugueses contemporâneos, e é por si mesmo, nos seus 25 minutos de duração, um filme admirável.

        Fiel a uma inspiração straubiana, que aqui converge com "Cézanne" (1989) e "Une visite au Louvre" (2003), de Jean-Marie Straub e Daniéle Huillet, o cineasta entrega-se a um exercício criativo, mais que a um exercício de estilo, ao filmar a pessoa, as palavras e os quadros do pintor, que parte de uma relação sensível com a natureza, com os objectos, com a vida para a sua criação, e não apenas de conceitos, que em vez de premissas, apesar de surgirem antes no filme são pontos de chegada. Para captar a percepção que está nas próprias coisas, na sua natureza sensível e perceptível, João Queiroz aconselha o contacto táctil, sensorial, com o que vai pintar, para que essa sensação passe para o que vai representar pictoricamente. "Pintar do natural não é copiar o objectivo, é dar forma a sensações." (1). Sabendo embora que o motivo fundamental não é, por isso mesmo, visível na representação visual.
                     

          Além de ser, e de maneira deliberada, uma lição de pintura, este filme é também uma lição de cinema, sobre o modo de filmar palavras e aquele que as diz, gente viva, quadros, conceitos. Com uma música que culmina, empolgante, em Wagner, o filme filma o rosto dos que dizem, repetindo-as, as palavras das lições de pintura, filma o próprio pintor a caminhar, silencioso, na Serra o Caramulo, filma as premissas dos conceitos, das lições, filma a natureza e o contacto táctil com ela (uma folha, verde), filma os quadros concluídos, parcial e dispersamente, como é inevitável. Ao fazê-lo como o faz, dando todo o destaque às palavras, ao contacto sensível, aos conceitos assim mediados, João Botelho pratica uma poética do sensível que vem da pintura (Cézanne, que precedeu o nascimento do cinema) e vem do próprio cinema (Straub/Huillet, nomeadamente nos filmes acima mencionados).

        Mas mostra também o pintor a pintar, a estabelecer o traço e a cor do que vai preencher a tela, primitivamente em branco, com o que filma o que é filmável do momento da criação, do acto de criação assim tornado perceptível, visível e partilhável quanto o pode ser na duração duma curta-metragem. Que eu saiba, ninguém no cinema português foi tão longe nesta questão como Botelho aqui vai.
                      

         Como um sopro, passa por esta curta-metragem a partilha do sensível de Jacques Rancière e a materialização do acto de criação como ninguém (salvo Henri-Georges Clouzot em "Le mystère Picasso", 1956, e Victor Erice em "O Sonho da Luz, o Sol do Marmeleiro"/"El Sol del membrillo", 1992) jamais o filmou. Tal como é, este filme é perfeitamente consistente com a obra do cineasta, nomeadamente com a sequência da «Marcha fúnebre para o Rei Luiz Segundo da Baviera» do "Filme do Desassossego", a sua última longa-metragem (2010) que com variantes e precisão prolonga e comenta. Talvez "João Queiroz, pintura" seja mesmo a obra-prima de João Botelho, de quem apenas não conheço os outros documentários que tem feito nos últimos anos.

Notas
(1) Paul Cézanne em carta a Émile Bernard em 21/10/1904, citado em "Paul Cézanne", de Élie Faure - edição portuguesa «"Paul Cézanne" por Élie Faure, seguido de "O que ele me disse..." por Joachim Gasquet», Sistema Solar, Lisboa, 2012, com a especial curiosidade de ter sido do segundo que Jean-Marie Straub e Danièle Huillet partiram para os seus dois excelentes filmes "Cézanne" e "Une visite au Louvre", que terão influenciado João Botelho nesta sua curta-metra

Um autor americano

          Agora que estalou a polémica ao mais alto nível entre os "Cahiers du Cinéma" e a "Sight & Sound" sobre a questão do autor no cinema a pretexto de um bom cineasta recentemente desaparecido, o japonês Nagisa Oshima (ver o número de Junho 2013 da "Sight & Sound"), vem mesmo a propósito o mais recente filme do americano Terrence Malick, "A Essência do Amor"/"To the Wonder" (2012), que é mesmo utilizado por ambas as partes nessa contenda.

         O filme, apesar de incompreendido por muitos, é muito bom, e vai no sentido de um cinema de autor no sentido de ambos os contendores nesta polémica relevante. De facto, Terrence Malick não é um tipo qualquer, mas alguém que atravessou um longo silêncio entre o seu início no cinema e um retorno regular, o que é sempre uma questão a ter em conta (ver "Poética de Terrence Malick", 5 de Fevereiro de 2012, e "Começar de novo", 12 de Agosto de 2012). O que pode ter provocado a incompreensão de muitos na Europa é o facto de o cineasta, depois de "A Árvore da Vida"/"The Tree of Life" (2011), ter enveredado por um caminho aparentemente contrário ao cinema americano maioritário e desprovido do que era considerado como o seu caminho real no cinema.
                    

          Com um estilo em tudo semelhante a "A Árvore da Vida", incluindo o uso da subjectiva indirecta livre, Malick trabalha aqui contra os seus filmes anteriores, como é suposto acontecer com um verdadeiro autor no cinema, ao dar-nos um filme que, continuando a ser cinema de poesia no sentido de Pasolini e Deleuze, não é exaltante nem gratificante. Mas o seu estilo pessoal continua presente, mesmo no que ilude e elide, como seja os planos individualizados da natureza, de que nos chegam apenas imagens comuns e pacificadoras, mesmo se simplificado por uma montagem curta.

           Para me fazer entender, este é um filme contra os anteriores filmes do cineasta, em que em vez de tratar da regeneração da vida ele fala da extinção do amor, da dúvida e do vazio. Ao fazê-lo como o faz, Terrence Malick, sempre argumentista e realizador (portanto autor em sentido pleno), em vez de apontar para o recomeço aponta para o fim, para o termo inelutável de um amor, no que se diz basear-se na sua própria história pessoal. Ora todos estamos (mal) habituados a um cinema americano assertivo, afirmativo, com finais felizes, quando aqui o cineasta, um tanto à maneira do cinema europeu, aborda uma experiência que acabou mal... porque acabou.
                    

          Ao abordar uma experiência sem saída o cineasta ergue-se à altura de um autor no sentido francês que, se Stéphane Delorme me permite, admite que um cineasta tenha não só diferentes abordagens mas também diferentes estilos (ver por todos Jean-Luc Godard), do que ele nem sequer aqui pode ser acusado. Esse é mesmo o elemento mais irritante deste filme, manter-se fiel a um estilo, exacerbá-lo mesmo, para um tratamento narrativo diferente. Mas aí estão notoriamente ausentes não apenas os planos de pormenor da natureza, que estavam nos seus filmes iniciais, como está ausente, entre os quatro elementos, o fogo - mesmo a luz artificial surge sobre o vazio, num filme percorrido por interiores vazios e por crepúsculos.

          Ora, ao fazê-lo Terrence Malick é perfeitamente consistente com os seus filmes anteriores, com os quais acentua o contraste, já que as personagens de "A Essência do Amor" vivem uma inquietante dúvida, um inquietante vazio, numa via que diria bergmaniana embora tratada de maneira original. Um casal que se faz e se desfaz, um homem que regressa a um conhecimento antigo, uma mulher devolvida à solidão (sem respeito da cronologia do filme), um padre com dúvidas sobre a sua fé. Aqui não há fogo, nestas personagens não há luz regeneradora, o que, não sendo habitual no cliché que temos de Hollywood, é completamente aceitável e compreensível numa perspectiva de autor.
                    

               Malick surge-me, pois, neste seu último filme, como irritantemente praticante de um cinema de poesia, próximo por vezes do vídeo-clip no pior sentido, mas como um autor, e um grande autor, no sentido dos "Cahiers" como no sentido da "Sight & Sound". É que o estilo no cinema tem a ver com a mise en scène, como no seu tempo defenderam a Présence du Cinéma e o seu chefe de fila, Michel Mourlet, e como Serge Daney muito bem notou a mise en scène é uma questão de moral, o que nos permite não gostar do estilo exacerbadamente poético deste filme aceitando embora, sem reservas, o seu carácter autoral. E será tanto mais fácil compreendê-lo quanto se pensar que a mise en scène passou a ser associada ao conceito de autor sobretudo a partir da nouvelle vague francesa e dos cinemas novos dos anos 60, que foram a principal semente lançada pela política dos autores e tornaram a mise en scéne parte consciente do próprio olhar e da sua moral em cada autor.

              Sendo o cinema um fenómeno artístico e não apenas comercial, nem sequer crítico, embora à crítica naturalmente sujeito, as expectativas em relação ao futuro de um cineasta não ingénuo nem inocente, como Terrence Malick é, mantêm-se intactas. De certa maneira, só agora ele está a começar, ao encontrar resistências no material narrativo que tem que explicitar a nível formal. O resto são injustificados preconceitos numa arte que ainda agora está a começar, muito embora uma polémica como a actual seja muito oportuna e mesmo saudável, em especial num tempo em que, como hoje sucede, os conceitos de autor, de mise en scène e de estilo deixaram de estar na moda, mesmo entre a crítica de cinema.

Pontifex Maximus

      O nº 17 da revista "Textos e Pretextos", do Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, do Outono/Inverno de 2012, é dedicado ao poeta Herberto Helder, o nome maior da poesia portuguesa contemporânea, e está inteiramente à altura do seu objecto de estudo. A revista tem como Directora Margarida Gil dos Reis e este número, que tem como Editor convidado Manuel Gusmão, tem uma fotografia de Jorge Molder na capa.

     A bibliografia herbertiana conta já com alguns estudos de vulto, parcelares ou, mais raros, sobre toda a sua obra, e este número desta revista vem acrescer-lhe de forma muito digna e até decisiva pelo leque de contributos de grande nível que reúne sob a forma de ensaios e sob a forma de testemunhos, que na sua maioria ensaios também são. Destaco entre os primeiros os de Pedro Eiras e Rita Novas Miranda, "A pedra na cabeça. Herberto Helder, René Descartes, uma questão de loucura" e "Uma escrita para ver", respectivamente, entre os segundos os de António Guerreiro, Maria Filomena Molder e Silvina Rodrigues Lopes, pelo simples motivo de serem aqueles que, leitor herbertiano de longa data, mais me tocaram.
                                                               

       Tenho para mim que a poesia é uma das expressões literárias mais difíceis de gostar pelas boas razões, e que ou somos tomados por ela, ocupados, saqueados, divididos, ou então nem sequer valerá grandemente a pena pensar nisso. E na poesia portuguesa dos últimos cem anos há grandes poetas em termos absolutos, de modo que ou se começa por eles ou se acaba por chegar a eles. Vou nomear os maiores, com os quais convivo desde muito novo: Fernando Pessoa (claro), Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner e Herberto Helder. Embora tenha memória precisa de quando os comecei a ler não o vou contar, porque são memórias pessoais, aqui irrelevantes. Mas de entre estes quatro destaco sem dúvida o último pelo torvelinho primitivo em que a sua criação poética, indomável, sempre se tem movido: na poesia, na prosa ("Os Passos em Volta" é o seu "Livro do Desassossego"), na tradução.

        Há em Herberto Helder a ideia do poema contínuo que se torna avassaladora e nos permite entrar na sua obra por qualquer livro, qualquer poema, e continuar um percurso apaixonante e apaixonado sem parar, sem fim. A sua própria biografia pessoal, muito diferente das de todos os outros, aponta para um entendimento da vida, da arte, da escrita e da poesia original e único. Mas terá sido o longo e persistente trabalho pessoal, em que a reflexão assume contornos filosóficos na persegição poética de uma origem, de uma experiência e de uma identidade susceptíveis de serem partilhadas pela experiência comum, que o terá levado ao ponto de figura máxima, inimitável e insubstituível no panorama da literatura e da poesia portuguesa. Se Pessoa foi o drama em gente, ele é o drama ingente, e pressupõe-no na sua fulgente modernidade.

         De uma excepcional exigência consigo próprio, com os caminhos que desvenda e percorre, Herberto Helder fascina-nos com os seus saberes primordiais e agarra-nos com  as suas verdades elementares laboriosamente descobertas, saberes e verdades que, sendo sempre pessoais, se transmitem de maneira poderosa e irrefutável aos leitores, que neles descobrem sempre alguma coisa de novo em que nunca ninguém antes dele tinha pensado daquela maneira, mesmo se as ligações culturais do poeta são múltiplas, como este último número desta revista ajuda a compreender. E os saberes e as verdades dele são sempre procurados no sensível, no visível - há na sua poesia uma presença recorrente do cinema e da imagem em movimento -, no visualizável, de modo que lê-lo ou relê-lo é sempre entrar numa experiência única e pujante, de uma energia humana que trespassa o mundo que descobre e faz ver ao mostrá-lo e fazê-lo sentir por palavras, pela palavra poética, como dele e nosso.
                     

          Com isto não pretendo mais que chamar a vossa atenção para Herberto Helder, um poeta vivo que seria muito estranho alguém desconhecer, embora também aqui compreenda que ele é daqueles casos que ou se ama, perdidamente, ou se rejeita, o que significa sempre uma separação de caminhos e de companhias. Chamar a atenção para ele e para o nº 17 da "Textos e Pretextos", enriquecido por uma Cronologia da responsabilidade de Ana Raquel Fernandes e Rute Beirante, uma Bibliografia seleccionada, activa e passiva, da responsabilidade de Margarida Gil dos Reis, e um poema inédito, autógrafo. É um bom guia de navegação para iniciados e não iniciados

          Ao Herberto, como ao Shakespeare e ao Pessoa, eu leio-os em voz alta pela noite dentro, sempre no original, com o que me dou muito bem e aconselho que façam com o que gostam.  Com música ou no silêncio da noite: "- e é tudo quanto se pode aprender até que a noite venha/e desfaça,/a noite amarga" (Herberto Helder). E aí no cinema ninguém o pode, os pode substituir, só o cinema como cinema, filme a filme e no seu todo, com ele, com eles pode ser comparado e dialogar.

Sombras do passado

          Não se parece com nada a primeira longa-metragem de ficção de Ignacio Oliva, "La rosa de nadie"/"Nobody's Rose" (2011), um filme rodado em Cuenca, Espanha, com argumento baseado em factos reais do próprio realizador. E não se parecer com nada significa que, narrativa e formalmente, é inútil dedicarmo-nos ao exercício cinéfilo de perguntar quais as suas influências, embora ele tenha implícito um conhecimento alargado da história do cinema, em especial do cinema moderno.

          De uma grande sobriedade e de uma grande beleza, este filme investe narrativamente uma história comum embora humanamente radicada na memória e na perda: a memória de Daniel de uma mulher, Manuela, que no passado o levou ao hospital depois de assaltado e agredido, e que ele vai procurar encontrar de novo, a perda de Manuela cujo filho, Jaime, morreu. O encontro de ambos na casa dela, que tem escrita em duas paredes a frase Sólo queda nada, vai ser, assim, o encontro de duas solidões, embora Daniel suspeite que ela poderá ser para ele uma verdade sem solução. O final está muito bem construído sobre o que ele, cujo avô combateu na Resistência e morreu num campo de concentração nazi, chama a particular "solução final" dela e fecha um círculo que tinha começado quando do seu primeiro encontro.

           A  beleza deste filme está presente na sua construção visual, com planos de uma grande elaboração formal em que, para além de deixar sempre espaço aos seus actores, o realizador faz com que tudo o que está presente em cada plano, do plano geral ao primeiro plano, signifique por si na expressão fílmica, pela sua conformação cenográfica, cor, função, iluminação e pela sua situação no espaço, que se rebate sobre a superfície, como numa pintura - a profundidade de campo é mesmo negada em vários momentos, acentuando esse efeito de superfície de forma inteligentemente cinematográfica. Isto significa que "La rosa de nadie" tem uma importante dimensão plástica, em objectos, formas e cores presentes em cada plano, do primeiro plano ao plano afastado, em que as personagens surgem do fundo e caminham na direcção da câmara, ou dela se afastam sempre caminhando, ou antão caminham descrevendo um percurso horizontal definido, como sucede com Jaime, o filho de Manuela.

            Por sua vez, a música é muito bem utilizada, conferindo um tom próprio e contemporâneo a um filme que se constrói narrativamente com o uso frequente e justo da elipse e com o recurso a diversos e compreensíveis flashes do passado, formalmente com o aproveitamento sempre bem construído do fora de campo e do ruído ambiente. Neste contexto, as personagens secundárias tornam-se muito importantes, por darem as relações em gerações diferentes da dos protagonistas, as gerações do pai e do filho dela, com apontamentos muito curiosos sobre o pai dela e a sua jovem empregada chinesa, o dono do bar e a sua mãe, personagens que identificamos e acompanhamos no esboçar de outras, as suas histórias, de outras narrativas.

             Mas há outros apontamentos de artista neste filme, como a precisão do enquadramento, o súbito e fugidio aparecer do espaço vazio - como dois planos consecutivos de um céu azul, no primeiro dos quais ele é apenas atravessado por uma nuvem branca, no segundo surge por cima do topo de edifícios -, o desdobrar de uma cena em diversos planos, sempre justificados por razões visuais além das próprias personagens, a pressença do ruído ambiente. Os actores são surpreendentemente bons, com destaque para Ana Otero, muito bonita e sempre muito expressiva, e Carlos Leal, sempre muito seguro na defesa da sua personagem, ambos actuando em retenção, o que contamina todo o filme.

            Este não é, pois, um filme que caiba nos lugares-comuns da crítica de cinema, sempre refractária ao que num filme está para além dos actores e da narrativa, pois em "La Rosa de nadie" a imagem está, toda ela, sempre a falar por si própria e atenta ao que de mais sensível e secreto pode estar presente, mas também escondido em cada personagem, o que aqui os actores compreendem muito bem e as elipses ajudam a perceber na própria dispersão e diversidade das personagens.

         Uma primeira longa-metragem de ficção de um cineasta que anteriormente se tinha apenas dedicado ao documentário, este é um filme que defende o cinema com argumentos do próprio cinema - a fotografia é de Ángel Sáenz, a música de Rámon Paus e o som, directo, de Oscar Barros, que à semelhança dos actores se percebe terem tido uma participação criativa activa e muito positiva. Ignacio Oliva vem demonstrar com este seu filme de estreia na ficção que é possível fazer um bom filme com produção independente e sem recurso aos lugares-comuns da produção comercial, pelo que esta é uma estreia muito auspiciosa.