No limite do caos

        A quarta longa-metragem do mexicano Carlos Reygadas, "Post Tenebras Lux" (2012), é um filme muito curioso, até pelas suas especificidades técnicas, que escolhe mover-se numa linha limite entre realidade e fantasia, como num jogo, para o que o seu final explicitamente remete. Pode gostar-se mais ou menos dele, mas é dessa maneira que o filme se apresenta. Embora tenha gostado dos seus filmes anteriores, em especial de "Luz Silenciosa"/"Stellet Licht" (2007), devo começar por dizer que considero que o cineasta envereda aqui deliberadamente por uma narrativa não linear e ambígua sem que, a meu ver, daí retire grande proveito - já o fizera, talvez melhor, em "Batalha no Céu"/"Batalla en el cielo" (2005). Eu explico-me.

                     

        É natural que qualquer cineasta se sinta atraído por universos conflituais que se atraem e repelem no mesmo filme. Reygadas utilizou-o bem em "Batalha no Céu" e aqui procura seguir o mesmo caminho mas por simples prazer, por gosto e divertimento, sem que se sinta uma verdadeira necessidade da sua parte. Nem sequer discuto a qualidade do filme, que me parece muito boa pela inteligente utilização do fora-de-campo, permanentemente convocado com grande pertinência, e pela boa utilização das suas especificidades técnicas (o formato do ecrã, a sombra das personagens). O que sinto é que este "Post Tenebras Lux", um pouco como o último filme de Terrence Malick, "A Essência do Amor"/"To the Wonder" (2012), gira em volta de si próprio e das suas personagens um tanto no vazio, sem  projecto definido.
         Há referências cultas (Dostoievski, Tolstoi), há limiares entre o real e o onírico, há o esboço de um jogo de sombras mútuas, junções de imagens através da montagem mas sem consequências que não se resolvam, elas também, entre o real e o onírico, num filme que nos entretém sem nunca nos agarrar verdadeiramente nem exigir muito de nós.

                   

          Há um casal, Juan/Adolfo Jiménez Castro e Natalia/Nathalia Acevedo, há as crianças, há El Siete/Willebaldo Torres que trabalhou para Juan, e enquanto acompanhamos o casal somos levados a interessar-nos por ele, sem que El Siete surja senão episodicamente e mesmo assim num registo lateral de alguma ambiguidade. Por outras palavras, não surge no filme, apesar do diabrete, um mistério que envolva as três personagens de forma criadora, que as assombre ou nos assombre, tudo se fica por sugestões, interessantes embora mas apenas esboçadas como tal, com maior efeito visual do que narrativo.
       Claro que Carlos Reygadas faz os filmes que quiser como ele quiser e lhe apetecer, utilizando o seu saber do cinema, que não está de maneira nenhuma em causa. Agora neste filme as personagens divergem de uma qualquer proximidade por caminhos paralelos e divergentes, com uma ou outra eventual intersecção, do que me parece não resultar qualquer benefício substancial, antes uma deriva por si mesma pouco significativa, da qual nem sequer fica muito espaço - ou então, excesso de subtileza, fica espaço em excesso - para a imaginação do espectador, difícil de exercer com rigor sem acesso pleno aos códigos culturais utilizados.  

                    

        "Post Tenebras Lux" tem, apesar de tudo, uma forte ligação com a natureza no início e no fim, o que de alguma maneira o contamina e lhe confere uma linha de rumo pelo menos parcialmente compreensível. Agora o interesse dos universos eventualmente diferentes que são apresentados surge-me como de reduzido alcance para lá do meramente lúdico, que para muitos bastará. Confesso que esperava mais, mesmo uma maior complexidade narrativa, com maior número de linhas, o que até já tem sido feito. Mas reconheço que formalmente é um filme muito bom de um dos cineastas que melhor permite falar de um "cinema novo" mexicano, que aprecio.

Durante o fim

    Chega-nos agora a terceira longa-metragem, segunda para cinema depois de "Salto Mortal"/"Somersault" (2004), que não conheço, da autraliana Cate Shortland, "Lore" (2012), que é um filme impressionante não apenas pela sua narrativa como pela sua construção cinematográfica. De facto, de princípio a fim a cineasta mantém-se fiel à opção pelo grande-plano ou por planos aproximados, o que nos mantém permanentemente sobre os rostos dos actores, atentos aos seus traços e movimentos faciais.

                     

      O filme ocupa-se de uma época pouco tratada pelo cinema, mesmo pelo cinema alemão, a que se seguiu à ocupação da Alemanha pelos Aliados no final da II Guerra Mundial. A protagonista, cujo nome dá o título ao filme, Lore/Saskia Rosendahl, percorre a Alemanha, da casa dos seus pais para a de uma familiar, Omi/Eva Maria Hagen, levando consigo os irmãos mais novos e acompanhada, a partir de certa altura, por um jovem judeu que diz chamar-se Thomas/Kai Malina. Os percalços e obstáculos são diferentes nesse percurso, ao longo de caminhos de floresta e utilizando diversos meios de transporte.          

      Não vou contar o filme mas apenas chamar a atenção para o que comecei por dizer: "Lore" mantém-se de princípio a fim fiel à opção de Cate Shortland pelo grande-plano ou planos aproximados. Ora isto significa a utilização do que Gilles Deleuze denomina Imagem-Afecção, pois o grande-plano do rosto é o meio cinematográfico apto para transmitir filmicamente o afecto ou a afecção. Cito-o: "A imagem-afecção é o grande-plano e o grande plano é o rosto..." (cf. "L'image-mouvement", Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, pág. 125). Aliás, a realizadora não se limita ao grande-plano de rosto, já que o utiliza com grande pertinência como plano de pormenor relativamente a partes do corpo, a objectos, o que leva a que a maior parte do filme se expresse de forma afectiva e a que essa expressão o invada.

                     

        Todavia, esta opção revela-se especialmente adequada às personagens e à situação que elas vivem naquilo que apeteceria chamar o ano zero da Alemanha, não se dera o caso de esse ser o título de um conhecido e muito importante filme de Roberto Rossellini, "Alemanha Ano Zero"/"Germania, Anno Zero" (1948), de que "Lore" apesar de tudo se aproxima, diria que inevitavelmente. O filme tem momentos notáveis, relativos aos perigos que a protagonista e os seus acompanhantes atravessam e às respectivas reacções, em especial quando se trata de neutralizar um soldado alemão que em Lore sente "o cheiro da morte" e na morte do pequeno Gunter/André Frid, mas também quando as personagens descobrem o que aconteceu no seu país durante a guerra. Na grande proximidade em que, como espectadores, somos permanentemente mantidos, com abolição de qualquer profundidade de campo salvo nos ocasionais planos médios, tudo o que acontece às personagens chega-nos ampliado pela escala dos planos.

        Pode considerar-se esta opção formal de Cate Shortland, também co-argumentista com Robin Mukherjee, uma opção discutível, mas ela revela-se muito ajustada por ir contra o espectáculo que mesmo uma guerra tremendamente devastadora, como foi a II Guerra Mundial, enquanto está a acabar pode proporcionar, e implicar uma proximidade por vezes sufocante com aqueles que, durante o fim dessa guerra, sofrem e tentam chegar a salvo ao seu destino. Não conheço o romance "The Dark Room", de Rachel Seiffert, em que este filme se baseia, mas não tenho dúvidas sobre a bondade da opção da cineasta na sua transposição cinematográfica, surpreendente e muito apropriada, num caminho em que, formalmente, a precederam Carl Th. Dreyer e Robert Bresson.

                    

        Sem a distância que o filme em momento algum permite, as reacções das personagens, sobretudo da protagonista, ao que vão encontrando pela frente e descobrindo sobre o que aconteceu na Alemanha - sobre os seus próprios pais, sobre os campos e o extermínio - tornam-se inescapáveis porque se impõem por si mesmas na construção muito segura e sem concessões de "Lore". As fotografias a preto e branco, de época, são, por sua vez, muito bem utilizadas.

       Para ver várias vezes, para não deixar escapar nada deste filme corajoso, subjugante e absorvente.

A correr à chuva

          A terceira longa-metragem de Catarina Ruivo, "Em Segunda Mão" (2012), é um filme curioso e bem construído, cuja parte visual excede mesmo a proposta narrativa enigmática que apresenta. "Eu é um outro" adquire aqui um sentido curioso e bem imaginado, embora elementar e sem pretender deixar de o ser.

            Um escritor de romances eróticos - havia uma personagem semelhante em "Um Adeus português", de João Botelho (1986) - que por curiosidade se deixa envolver numa relação com uma mulher cujo primeiro marido desaparecera, não pode senão chegar ao cansaço dessa relação e das obrigações que ela implica e à procura desse misterioso marido, desaparecido depois de um acidente, para chegar à conclusão de que este tomara o seu lugar de escritor popular, que ele entretanto abandonara.

                                

             De uma grande sobriedade, o filme tem momentos lentos e de espera mas tem também planos de muito feliz construção visual, com a curiosidade de a música que apresenta ser apenas a diegética. Sem pretender jogar na tensão dramática, "Em Segunda Mão" vai-se construindo aos poucos, para gradualmente expor o que tem a dizer sobre aquelas personagens e a situação que vivem, e acabar por resolver-se com alguma surpresa preparada e lógica excessiva no final.

        Depois desse final da descoberta da troca de lugares, há um plano longo em que Jorge/Pedro Hestnes contempla do exterior a mulher que acaba de deixar, Laura/Rita Durão, e a respectiva criança, André/Vasco Apolinário. Depois desse plano, o último, em que Jorge corre à chuva na direcção da câmara.     

                                

          Sendo um filme pessoal e bem construído, mesmo o seu melhor até agora na sua sobriedade contida e muito bem dominada, este não é ainda o grande filme que Catarina Ruivo desde "André Valente" (2004) promete, mas permite manter intacta a confiança que desde aí nela se deposita. (Há ainda problemas de som, com a pós-sincronização, que prejudicam e que a realizadora pode superar no futuro.)
             A correr à chuva se despediu do cinema Pedro Hestnes (1962-2011), um grande actor que sempre soube imprimir o seu génio pessoal a tudo o que fez no cinema, como aqui, contracenando com Luís Miguel Cintra, de novo acontece, e de quem este foi o último filme.     

Filme de programa

       O francês Bruno Dumont é um cineasta sério e exigente que, para permanecer fiel a si próprio e a um conceito pessoal de cinema poético, corre o risco de ficar aquém daquilo que promete, ou, pelo menos, do que dele esperamos. Digo isto porque "Camille Claudeln 1915" (2013), agora estreado em Portugal, prometendo embora um projecto dreyeriano ou bressoniano, se fica por uma secura justa mas desarmante, mais próximo, em todo o caso de um processo que de uma paixão.

         Havia aqui o precedente do filme de Bruno Nuytten, "A Paixão de Camille Claudel"/"Camille Claudel" (1988), com Isabelle Adjani e Gérad Depardieu, que se debruçava sobre a relação de Camille com Auguste Rodin, uma relação artisticamente frutuosa mas também tumultuosa, que era um filme muito bom. Por isso Dumont escolhe um período posterior a essa relação para surpreender Camille/Juliette Binoche na sua reclusão por, na sequência da sua separação de Rodin, ter apresentado sintomas de paranóia e esquizofrenia, para o que se baseia na sua correspondência e nos escritos do seu irmão, Paul Claudel/Jean-Luc Vincent.  
                    

       A loucura é sempre um extremo doloroso para aquele que atinge e para quem com ela convive. Ora aqui o cineasta mantém-se estritamente amarrado ao que está documentado sobre a personagem verídica, evitando a especulação ou assumir um ponto de vista definido, a favor ou contra quem quer que seja. O que podia ser, e até certo ponto é, um trunfo do filme torna-se, desse modo o seu principal limite: o filme sobre a paixão estava feito, restava a Bruno Dumont fazer o filme do processo.

       As liberdades que o cineasta se permitiu nos seus filmes anteriores, nomeadamente em "Hadewijch", 2009, e "Fora, Satanás"/"Hors Satan", 2011 (ver "A dignidade do cinema", 30 de Julho de 2012), ficam assim limitadas pelos documentos autênticos em que se baseou, embora para sobre eles adoptar uma inspiração livre, o que lhe impede os arroubos de Carl Th. Dreyer em "A Paixão de Joana d'Arc"/"La Passion de Jeanne d'Arc" (1928), antes o amarra aos propósitos de Robert Bresson em "Procés de Jeanne d'Arc" (1962) - o que quer dizer que impede o filme de ser a paixão, o que seria redundante, e o torna o processo possível de Camille Claudel. Temos, pois, um filme austero sobre alguém que se separou, foi separada da vida e enclausurada num hospício psiquiátrico no Sul de França, onde a instâncias familiares viria a acabar os seus dias. E aí é depois de assistir ao ensaio de uma representação dom juanesca de outros internados que ela parece assumir uma maior consciência de si e da sua situação.
                            

         Centrado embora nela, o filme consegue habilmente criar a distância justa ao introduzir, na sua segunda parte, a personagem do irmão de Camille, o escritor Paul Claudel, que acaba por trazer distância, a que é permitida por um outro olhar, um outro ponto de vista, normal. E o que isso tem de mais interessante é esse irmão, desde cedo um católico fervoroso, que foi diplomata e figura destacada da literatura francesa da primeira metade do Século XX, ter sido parte importante na insistência familiar na reclusão de Camille, que ele próprio custeou, em lugar de uma vida em ambiente familiar, o que por si mesmo permite inverter o ponto de vista do filme ao ocupar-se também do caso dele.

        De facto, ao mostrar um Paul Claudel perfeitamente seguro da sua superioridade moral, o filme de Bruno Dumont questiona-o mais a ele do que a Camille, serena e não apaziguada na segura, contida e por isso muito expressiva interpretação de Juliette Binoche. Ai dos que se proclamam superiores e normais e por isso se permitem, com segura arrogância, julgar os que pensam não o serem - superiores e normais. Por muito seguro de si próprio que ele pareça e seja, útil mesmo para a compreender a ela, acaba por ser a sua fria seguraça a ser questionada do ponto de vista humano por quem ele julga dominar do alto da sua superioridade.
                   

        É um filme demasiado frio? Sim, é. Mas é muito esclarecedor. Fora de campo, o génio de Rodin, que viria a morrer dois anos depois, continua presente, mas nós somos levados a acompanhar o destino da sua parceira e cúmplice no percurso asilar a que o fim da sua relação a votou. Mito maior da cultura francesa do final do Século XIX e do início do XX, e uma grande escultora (excelente o momento em que ela manuseia um pedaço de barro, como se procurasse recordar), Camille Claudel é aqui uma mulher só, abandonada por todos e entregue ao seu destino, como aqueles que amaram em extremo, em excesso, sem se protegerem.

       "Camille Claudel 1915" é um grande filme, frio é certo, mas sincero e crítico de um grande cineasta. Para o certificar, só sobre o genérico final surge a música, a Missa Solemnis BWV 232 de J. S. Bach.

Poética dos actores

     Houve quem escrevesse sobre uma "política dos actores" (Luc Moullet, "Politique des acteurs", Paris, Cahiers du Cinéma, 1993) e foi divertido e pertinente, até para afastar a obsessão da "política dos autores", que foi uma coisa séria que não deve, contudo, ser levada demasiado a sério - ou então deve ser mesmo radicalmente defendida e praticada. Simplesmente, os exemplos então utilizados foram todos de actores do cinema clássico americano - de actores muito bons e muito respeitáveis mas passados. E hoje, como poderá essa questão ser equacionada?

     O Método do Actors Studio veio desvirtuar um tanto a questão, porque originou actores camaleónicos, capazes de interpretar qualquer papel, qualquer personagem com a mesma qualidade, com a mesma convicção - e o cinema é uma questão de convicção, acreditar e fazer acreditar. Numa actualização de uma "política dos actores" prefiro falar numa "poética dos actores", daqueles que fizeram acreditar naquilo que de original criaram em filmes, de filme para filme.
                     

        Prefiro, assim, falar no que de pessoal e original certos actores trouxeram àquilo que fizeram para cinema e televisão. Falar naquilo que de pessoal e intransmissível eles trouxeram para o meio de nós. James Gandolfini (1961-2013), evidentemente.

     Quem como ele nos fez acreditar em homens solitários, confusos e confundidos na sua auto-suficiência nos filmes que interpretou, entre o excesso e a contensão? Quem como ele foi inteiramente aqueles que interpretou sem deixar de ser ele próprio, com sabedoria, inteligência e sensibilidade? Robert de Niro com o Método ou Tommy Lee Jones sem ele? 

     Eu sou um ser primitivo e primordial, que me reconheço em actores que como tal me moldaram, me deformaram se quiserem. James Gandolfini era dos meus, capaz de tornar um mafioso mais humano do que muitos que o não são. Havia, há na arte deste actor notável alguma coisa que nos pertence a todos, como espectadores, que nos acrescenta.
                   

       Não quero aparentar o excesso de emoção que me invade neste momento, mas a morte é sempre, para quem provisoriamente fica, um revelador. No momento da morte deste grande actor, eu proponho uma poética dos actores, que pode remeter para o seu justo lugar as ideias oportunamente esgrimidas na praça pública do cinema (ver "Um autor americano", 30 de Maio de 2013).            

       Quem, como James Gandolfini, foi cada um de nós no final do Século XX e no início do XXI, nomeadamente em "Os Sopranos"/"The Sopranos" entre 1999 e 2007? Para mais numa época de justo destaque das mulheres, quem como ele nos deu esse lado secreto que nos caracteriza como homens, de forma aberta, sem pudores ou com os pudores interiorizados? Quem como ele, de origem italiana? Por mim, só Tommy Lee Jones, que não é de ascendência italiana, que eu saiba - antes dele Peter Falk, em Portugal Pedro Hestnes. Há neles um saber do humano que não se transmite de forma automática nem se mima de forma mecânica, antes se constrói a partir do que se é e do que se não é - de uma personalidade.
                    

       James Gandolfini foi, é cada um de nós, no olhar, no sorriso, no ar pessoal com que olha para fora sem deixar de se abismar para dentro, e isso talvez seja mais importante do que ser autor reconhecido e galardoado do cinema. Não quero contestar a política dos autores, ou a teoria deles, questão agora ressuscitada pela crítica mais proeminente, nem uma poética dos autores, proposta no seu tempo por Jean-Claude Biette (in "Poétique de auteurs", Paris, Cahiers du Cinéma, 1988), mas acrescento-lhes uma poética dos actores que foram eles próprios de forma transbordante e se excederam em tudo aquilo que fizeram, até ao fim. Ele foi tão grande e tão importante como Clark Gable ou Humphrey Bogart, de quem Luc Moullet não fala, foram no seu tempo, e é preciso percebê-lo e reconhecê-lo. A aura do único no cinema, na televisão passou por ele, como só passou e passa pelos grandes, pelos muito grandes.
      James Gandolfini foi Tony Soprano, tornando-o semelhante a cada um de nós por ser, ele próprio, como cada um de nós. Poucos como ele se podem gabar de tal feito em qualquer época da história do cinema. Se, hoje em dia, se pode ouvir o silêncio ao andar de bicicleta em Lisboa, não é por causa de Fernando Pessoa ou de Herberto Helder, do Requiem de Mozart ou da Sonata nº 23, Opus 57, de Beethoven, mas por causa dele. O meu profundo respeito e o meu maior apreço neste momento.

Desastroso

      Fazer um "O Grande Gatsby"/"The Great Gatsby", baseado no famoso romance de F. Scott Fitzgerald, em 3D, com o australiano Baz Luhrmann, o típico cineasta pós-moderno, como co-argumentista (com Craig Pearce) e realizador (2013), foi desastroso, como não podia deixar de ser.

     Ao seu jeito de planos rápidos e constantes movimentos de câmara, o realizador consegue atingir aqui o seu pior e máximo de ridículo, não passando da superfície do romance de que parte e deixando-nos abismados com a sua falta de domínio do 3D no cinema - este é o pior filme com este processo a que me foi dado assistir até hoje. Nem os actores, com um Leonardo DiCaprio a conseguir atingir a ambiguidade da personagem de Jay Gatsby e Joel Edgerton muito bem como Tom Buchanan, conseguem evitar o desastre.

                     

     O problema maior advém de adoptar como ponto de partida uma obra maior, mítica, da literatura americana do Século XX, de que apenas as cenas festivas podem beneficiar do 3D e do estilo do realizador, o que cria um desequilíbrio manifesto com o resto do filme, em que em certas cenas, em particular em interiores, quer o 3D quer o estilo do realizador se tornam contraproducentes, no limite do risível. E então vários planos do mesmo actor enquanto este fala não é mau, é péssimo.

        Mas o pior mesmo é ser este o tipo de leitura de "O Grande Gatsby" e o tipo de filme que se calhar está mais de acordo com a América actual, mais apto para, com o estilo vistoso próprio do cineasta, captar a atenção desatenta dos espectadores actuais, famintos de divertimento ligeiro e que se bastam num melodrama inofensivo, mais melodrama e mais inofensivo do que "Dallas" ou "Falcon Crest", séries estimáveis feitas para a televisão numa época de crescimento desta, foram no seu tempo. É que o romance de F. Scott Fitzcerald não é um simples melodrama e o cinema americano já fez melodramas muito melhores do que aquele que neste filme Baz Luhrmann cria.

                     

       Não me espanta nada que tenha sido este o momento escolhido por gente tão respeitável e responsável como Steven Spielberg e George Lucas para vir falar na "implosão de Hollywood". Eles sabem do que falam e sabem o que dizem. Resta-me comentar que de situações semelhantes Hollywood soube renascer das suas próprias cinzas, mas também acrescentar que a situação actual é especialmente melindrosa porque já toda a gente percebeu que não é o 3D que vai resolver agora os problemas cridos pela concorrência da internet, que parece capaz de ganhar em qualquer terreno ao cinema.

       Não se salva nada deste "O Grande Gatsby" de Baz Luhrmann? Os dois actores referidos, a música de Craig Armstrong e a reconstituição de época dos momentos mais festivos escapam. Além disso, confirma-se apenas o estilo do realizador, também co-argumentista, por certo um autor segundo todos os critérios, mas um daqueles que eu só frequento mesmo por dever de ofício e que, apesar de com ele manter prudentemente baixa a expectativa, sempre me desilude. Salvar-se-á, se se salvar, o resultado de bilheteira, que por si mesmo nunca salvou um filme inferior, como este é, de o ser. Talvez em 2D resulte melhor. Em 3D é um desastre.

Um regresso inusitado

       Quando não são esquecidas, há personagens que se tornam míticas depois da morte, de quem a morte constrói ou amplia o mistério. "À Procura de Sugar Man"/"Searching for Sugarman", do sueco  Malik Bendjelloul (2012), trata em forma de documentário de um caso paradigmático em que tal começou por não acontecer: desconhecido na América, muito popular na África do Sul por volta de 1970, o cantor conhecido por Rodriguez ter-se-ia suicidado durante uma actuação ao vivo, como foi noticiado na época, e depois disso caído no esquecimento.

        A forma de inquérito jornalístico que, com recurso a depoimentos, reconstitui aquele que foi efectivamente feito, permite ao filme construir-se, de forma inteligente e hábil, com a criação do mistério da sua personagem, e esse é o principal motivo do interesse deste documentário. Ora criar um mistério não é fácil num documentário, mas este também não foi um filme fácil de fazer, já que em certos momentos, na falta do equipamento comum de 8mm o realizador filmou com um iPhone, o que dá conta da dimensão da sua fé e da sua proeza, do mérito do seu sucesso. 

                     

       Em momento nenhum "À Procura de Sugar Man" deixa entrever a solução do mistério que constrói para o desvendar, uma explicação que surge apenas no tempo justo, tarde e no momento certo, com a naturalidade da descoberta de um enigma retirando o véu que o ocultava: o do desaparecimento e do silêncio. Desse modo, o regresso de Rodriguez é como se ele viesse de um outro mundo, de entre os mortos, para um reaparecimento como homem comum encarado com naturalidade, quando o que entretanto lhe sucedeu é prosaicamente explicado pelas suas filhas e por ele próprio, contudo uma personagem verdadeiramente invulgar.

        A fama tem destas coisas: é possível escapar-lhe sem que ela deixe de perseguir quem dela foge. No caso, a descoberta deste homem e o estabelecimeto da verdade a seu respeito tornaram-se motivo para a recuperação de um grande artista popular, injustamente tratado de um lado do Atlântico mas profundamente popular do outro lado. Quando Sixto Rodriguez procurou (e mereceu) a fama ela fugiu-lhe perto para, sem que ele o soubesse, não o abandonar longe, e quando já nada esperava ela foi de novo ter com ele.

                    

       Operário da construção civil em Detroit, durante o seu desaparecimento este homem invulgar fez um curso de filosofia e criou três filhas, que lhe fazem os maiores elogios. Pergunta-se se não teria sido melhor para ele permanecer onde estava, como estava depois de ter circulado a notícia da sua morte. Mas o seu súbito regresso parece não ter alterado o seu modo de viver, fez a alegria de muitos, talvez também a dele próprio, e em todo o caso a sua história, agora emotivamente contada, contém várias lições para o presente.