Um sentido sensível

     Sergei Loznitsa é natural da Bielorrússia, onde decorre a sua segunda longa-metragem de ficção, "No Nevoeiro"/V tumane" (2012), baseada em romance de Vasily Bikov. A impressão muito favorável deixada pelos seus documentários e pela sua primeira longa-metragem de ficção, "A Minha Alegria"/"Schastye moe" (2010), mantém-se com este filme, perturbador e inquietante.

       Trata-se de um cineasta invulgar quer pelas personagens e narrativas que cria quer pelo estilo fílmico, elíptico e poético, que utiliza. Em "No Nevoeiro" há um homem, Sushenya/Vladimir Svirskiy, que escapa a uma execução por enforcamento a que são condenados os seus três companheiros durante a ocupação pela Alemanha nazi da Bielorrússia soviética em 1942, e por ter sido poupado ele torna-se suspeito de traição. A Resistência envia dois dos seus para o matar, mas um deles, Burov/Vladislav Abashin, é gravemente ferido enquanto percorrem a floresta com o seu prisioneiro e cada um deles recorda episódios do seu passado.
                    

       O filme abre com um longo plano-sequência que acaba com o enforcamento dos condenados fora de campo e a esse cenário regressa na recordação de Sushenya, quando ele aí chega para encontrar os corpos pendurados. Dá vontade de falar em o ser e o nada a este respeito, pois o protagonista afirma repetidamente a sua inocência, e apesar de explicar que a sua sobrevivência é a outra morte a que os nazis o condenaram, a todos fica a dúvida de ele ser um traidor, colaborador dos ocupantes.

      Numa sequência lógica implacável, por mais explicações que encontrem e dêem, um a um vão morrendo os homens que atravessam a floresta - e a natureza é o cenário sensível, embora impotente, em que se desenrola a tragédia, como se preenchesse a função de um coro. Sem em momento algum lhe escapar, "No Nevoeiro" percorre até ao fim a sua imparável linha descendente, de perda, de abismo, sem qualquer paliativo ou complacência, o que se torna o seu grande motivo de interesse.
                   

        No absurdo e na crueldade da ocupação o absurdo da suspeita, da traição, da vingança a que um homem, mesmo se inocente e vítima de uma armadilha, como diz, não pode escapar, num filme feroz e concentracionário sem efeitos ou enfeites de qualquer espécie, que prescinde mesmo da música, secamente narrando a sua experiência extrema no coração duma natureza exuberante, povoada por pequenos animais (os corvos) a que só falta falarem. O recurso ocasional a desfocagens parciais enriquece a imagem sem anular a secura, mesmo a frieza do filme.
        Na linha de "A Minha Alegria" e dos filmes anteriores do cineasta, há neste "No Nevoeiro" uma presença do sensível que a composição visual, a cor, as personagens e a construção da narrativa convocam e transmitem, trabalhando a emoção de forma cinematograficamente sóbria, subtil mas muito expressiva, o que se torna evidente nos diálogos entre os humanos, nos silêncios, nos "comentários" da natureza e confere sentido pleno ao filme. Argumentista e realizador dos seus próprios filmes, Sergei Loznitsa é um cineasta notável, merecedor da nossa melhor atenção.

Depois do fim

          "Imperador"/"Emperor" (2012), a terceira longa-metragem do inglês Peter Webber, até agora conhecido sobretudo por "Rapariga com Brinco de Pérola"/"Girl with a Pearl Earring" (2003), filme com que se estreou no cinema, não é nada extaordinário mas mostra claramente a consciência da história do cinema americano.

     Todos sabemos que Hollywood tem uma acentuada preferência pelo filme de guerra espectacular, pois para os seus mentores é o espectáculo da guerra que mais pode interessar. Aliás, a relação do cinema com a guerra foi muito bem estudada por Paul Virilio em "Guerre et cinéma I - Logistique de la perception" (Paris, Cahiers du Cinéma, 1984, 1991), ainda hoje uma obra de referência. Ora é precisamente por, sendo bem feito, este filme se ocupar do tempo imediatamente a seguir ao fim da II Guerra Mundial, após a rendição incondicional do Japão, que ele me interessa. Embora sem assumir explicitamente um lado de propaganda, "Imperador" descreve o percurso pelos bastidores do General Bonner Fellers/Matthew Fox para, sob o comando de Doug MacArthur/Tommy Lee Jones, o famoso general americano que fez as campanhas das Filipinas e foi Comandante Supremo das Forças Aliadas no Sudoeste do Pacífico e depois no Japão, apurar as responsabilidades do Imperador Hirohito/Takataro Kataoka na guerra, nomeadamente no ataque a Pearl Harbour, em ordem a determinar a futura atitude americana relativamente a ele.
                                                              

       Ao assistir a este filme percebemos que ele nos mostra os acontecimentos tal como eles são supostos se terem passado - baseia-se em livro de Shiro Okamoto, com argumento de Vera Blasi e David Klass. Mas mesmo admitindo que seja parcialmente romanceado, "Imperador" mostra de maneira muito clara a diferença entre duas culturas, estranhas uma à outra, uma diferença que estabelece a distância que Fellers, ajudado pela sua memória sentimental (Aya/Eriko Hatsune), tem de vencer e com a qual MacArthur tem de lidar para que o passado não comprometa o futuro, antes possa ser usado favor dele.
      Assumindo sem ambiguidades o projecto de contar a história de uma missão difícil e de resultado incerto - embora, sendo feito hoje, essa incerteza tenha que ser encenada, o que o filme cumpre bem -, Peter Webber lida com seriedade com o material ao seu dispor para mostrar como se tornou claro aos militares americanos que aquela não era, como supunham os seus mandantes de Washington, os mesmos que tinham ordenado o bombardeamento nuclear de Hiroshima com que o filme começa, uma situação a preto e branco, antes uma situação que exigia grande atenção à especificidade japonesa e grande sensibilidade às diferenças culturais, para mais logo a seguir a uma derrota militar esmagadora e humilhante.
                    

         Que um filme, para mais sobre uma guerra sem qualquer margem de ambiguidade, nos faça a todos, americanos e não-americanos, pensar é mérito maior deste "Imperador", em que Tommy Lee Jones tem uma composição histórica ao lado de Matthew Fox. Se os valores tradicionais japoneses são aqui claramente mostrados em toda a sociedade e em especial na figura do Imperador numa época difícil, com grande relevo para a honra, o respeito e a lealdade, são também os valores democráticos americanos que, bem apresentados, com dignidade surgem e se impõem.       
        Agora este filme, que com a sua preocupação de ser politicamente correcto até fica aquém daquilo que se poderia ter prestado a ser, não impede, de maneira nenhuma, que o grande filme sobre o Imperador Hirohito, Doug MacArthur e a II Guerra Mundial seja "The Sun"/"Solntse", de Alexandr Sokurov (2005). A comparação permitirá mesmo compreender com clareza a diferença entre um bom realizador de cinema e um grande cineasta (sobre Sokurov ver "Um grande artista", 20 de Abril de 2013).

No limite do caos

        A quarta longa-metragem do mexicano Carlos Reygadas, "Post Tenebras Lux" (2012), é um filme muito curioso, até pelas suas especificidades técnicas, que escolhe mover-se numa linha limite entre realidade e fantasia, como num jogo, para o que o seu final explicitamente remete. Pode gostar-se mais ou menos dele, mas é dessa maneira que o filme se apresenta. Embora tenha gostado dos seus filmes anteriores, em especial de "Luz Silenciosa"/"Stellet Licht" (2007), devo começar por dizer que considero que o cineasta envereda aqui deliberadamente por uma narrativa não linear e ambígua sem que, a meu ver, daí retire grande proveito - já o fizera, talvez melhor, em "Batalha no Céu"/"Batalla en el cielo" (2005). Eu explico-me.

                     

        É natural que qualquer cineasta se sinta atraído por universos conflituais que se atraem e repelem no mesmo filme. Reygadas utilizou-o bem em "Batalha no Céu" e aqui procura seguir o mesmo caminho mas por simples prazer, por gosto e divertimento, sem que se sinta uma verdadeira necessidade da sua parte. Nem sequer discuto a qualidade do filme, que me parece muito boa pela inteligente utilização do fora-de-campo, permanentemente convocado com grande pertinência, e pela boa utilização das suas especificidades técnicas (o formato do ecrã, a sombra das personagens). O que sinto é que este "Post Tenebras Lux", um pouco como o último filme de Terrence Malick, "A Essência do Amor"/"To the Wonder" (2012), gira em volta de si próprio e das suas personagens um tanto no vazio, sem  projecto definido.
         Há referências cultas (Dostoievski, Tolstoi), há limiares entre o real e o onírico, há o esboço de um jogo de sombras mútuas, junções de imagens através da montagem mas sem consequências que não se resolvam, elas também, entre o real e o onírico, num filme que nos entretém sem nunca nos agarrar verdadeiramente nem exigir muito de nós.

                   

          Há um casal, Juan/Adolfo Jiménez Castro e Natalia/Nathalia Acevedo, há as crianças, há El Siete/Willebaldo Torres que trabalhou para Juan, e enquanto acompanhamos o casal somos levados a interessar-nos por ele, sem que El Siete surja senão episodicamente e mesmo assim num registo lateral de alguma ambiguidade. Por outras palavras, não surge no filme, apesar do diabrete, um mistério que envolva as três personagens de forma criadora, que as assombre ou nos assombre, tudo se fica por sugestões, interessantes embora mas apenas esboçadas como tal, com maior efeito visual do que narrativo.
       Claro que Carlos Reygadas faz os filmes que quiser como ele quiser e lhe apetecer, utilizando o seu saber do cinema, que não está de maneira nenhuma em causa. Agora neste filme as personagens divergem de uma qualquer proximidade por caminhos paralelos e divergentes, com uma ou outra eventual intersecção, do que me parece não resultar qualquer benefício substancial, antes uma deriva por si mesma pouco significativa, da qual nem sequer fica muito espaço - ou então, excesso de subtileza, fica espaço em excesso - para a imaginação do espectador, difícil de exercer com rigor sem acesso pleno aos códigos culturais utilizados.  

                    

        "Post Tenebras Lux" tem, apesar de tudo, uma forte ligação com a natureza no início e no fim, o que de alguma maneira o contamina e lhe confere uma linha de rumo pelo menos parcialmente compreensível. Agora o interesse dos universos eventualmente diferentes que são apresentados surge-me como de reduzido alcance para lá do meramente lúdico, que para muitos bastará. Confesso que esperava mais, mesmo uma maior complexidade narrativa, com maior número de linhas, o que até já tem sido feito. Mas reconheço que formalmente é um filme muito bom de um dos cineastas que melhor permite falar de um "cinema novo" mexicano, que aprecio.

Durante o fim

    Chega-nos agora a terceira longa-metragem, segunda para cinema depois de "Salto Mortal"/"Somersault" (2004), que não conheço, da autraliana Cate Shortland, "Lore" (2012), que é um filme impressionante não apenas pela sua narrativa como pela sua construção cinematográfica. De facto, de princípio a fim a cineasta mantém-se fiel à opção pelo grande-plano ou por planos aproximados, o que nos mantém permanentemente sobre os rostos dos actores, atentos aos seus traços e movimentos faciais.

                     

      O filme ocupa-se de uma época pouco tratada pelo cinema, mesmo pelo cinema alemão, a que se seguiu à ocupação da Alemanha pelos Aliados no final da II Guerra Mundial. A protagonista, cujo nome dá o título ao filme, Lore/Saskia Rosendahl, percorre a Alemanha, da casa dos seus pais para a de uma familiar, Omi/Eva Maria Hagen, levando consigo os irmãos mais novos e acompanhada, a partir de certa altura, por um jovem judeu que diz chamar-se Thomas/Kai Malina. Os percalços e obstáculos são diferentes nesse percurso, ao longo de caminhos de floresta e utilizando diversos meios de transporte.          

      Não vou contar o filme mas apenas chamar a atenção para o que comecei por dizer: "Lore" mantém-se de princípio a fim fiel à opção de Cate Shortland pelo grande-plano ou planos aproximados. Ora isto significa a utilização do que Gilles Deleuze denomina Imagem-Afecção, pois o grande-plano do rosto é o meio cinematográfico apto para transmitir filmicamente o afecto ou a afecção. Cito-o: "A imagem-afecção é o grande-plano e o grande plano é o rosto..." (cf. "L'image-mouvement", Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, pág. 125). Aliás, a realizadora não se limita ao grande-plano de rosto, já que o utiliza com grande pertinência como plano de pormenor relativamente a partes do corpo, a objectos, o que leva a que a maior parte do filme se expresse de forma afectiva e a que essa expressão o invada.

                     

        Todavia, esta opção revela-se especialmente adequada às personagens e à situação que elas vivem naquilo que apeteceria chamar o ano zero da Alemanha, não se dera o caso de esse ser o título de um conhecido e muito importante filme de Roberto Rossellini, "Alemanha Ano Zero"/"Germania, Anno Zero" (1948), de que "Lore" apesar de tudo se aproxima, diria que inevitavelmente. O filme tem momentos notáveis, relativos aos perigos que a protagonista e os seus acompanhantes atravessam e às respectivas reacções, em especial quando se trata de neutralizar um soldado alemão que em Lore sente "o cheiro da morte" e na morte do pequeno Gunter/André Frid, mas também quando as personagens descobrem o que aconteceu no seu país durante a guerra. Na grande proximidade em que, como espectadores, somos permanentemente mantidos, com abolição de qualquer profundidade de campo salvo nos ocasionais planos médios, tudo o que acontece às personagens chega-nos ampliado pela escala dos planos.

        Pode considerar-se esta opção formal de Cate Shortland, também co-argumentista com Robin Mukherjee, uma opção discutível, mas ela revela-se muito ajustada por ir contra o espectáculo que mesmo uma guerra tremendamente devastadora, como foi a II Guerra Mundial, enquanto está a acabar pode proporcionar, e implicar uma proximidade por vezes sufocante com aqueles que, durante o fim dessa guerra, sofrem e tentam chegar a salvo ao seu destino. Não conheço o romance "The Dark Room", de Rachel Seiffert, em que este filme se baseia, mas não tenho dúvidas sobre a bondade da opção da cineasta na sua transposição cinematográfica, surpreendente e muito apropriada, num caminho em que, formalmente, a precederam Carl Th. Dreyer e Robert Bresson.

                    

        Sem a distância que o filme em momento algum permite, as reacções das personagens, sobretudo da protagonista, ao que vão encontrando pela frente e descobrindo sobre o que aconteceu na Alemanha - sobre os seus próprios pais, sobre os campos e o extermínio - tornam-se inescapáveis porque se impõem por si mesmas na construção muito segura e sem concessões de "Lore". As fotografias a preto e branco, de época, são, por sua vez, muito bem utilizadas.

       Para ver várias vezes, para não deixar escapar nada deste filme corajoso, subjugante e absorvente.

A correr à chuva

          A terceira longa-metragem de Catarina Ruivo, "Em Segunda Mão" (2012), é um filme curioso e bem construído, cuja parte visual excede mesmo a proposta narrativa enigmática que apresenta. "Eu é um outro" adquire aqui um sentido curioso e bem imaginado, embora elementar e sem pretender deixar de o ser.

            Um escritor de romances eróticos - havia uma personagem semelhante em "Um Adeus português", de João Botelho (1986) - que por curiosidade se deixa envolver numa relação com uma mulher cujo primeiro marido desaparecera, não pode senão chegar ao cansaço dessa relação e das obrigações que ela implica e à procura desse misterioso marido, desaparecido depois de um acidente, para chegar à conclusão de que este tomara o seu lugar de escritor popular, que ele entretanto abandonara.

                                

             De uma grande sobriedade, o filme tem momentos lentos e de espera mas tem também planos de muito feliz construção visual, com a curiosidade de a música que apresenta ser apenas a diegética. Sem pretender jogar na tensão dramática, "Em Segunda Mão" vai-se construindo aos poucos, para gradualmente expor o que tem a dizer sobre aquelas personagens e a situação que vivem, e acabar por resolver-se com alguma surpresa preparada e lógica excessiva no final.

        Depois desse final da descoberta da troca de lugares, há um plano longo em que Jorge/Pedro Hestnes contempla do exterior a mulher que acaba de deixar, Laura/Rita Durão, e a respectiva criança, André/Vasco Apolinário. Depois desse plano, o último, em que Jorge corre à chuva na direcção da câmara.     

                                

          Sendo um filme pessoal e bem construído, mesmo o seu melhor até agora na sua sobriedade contida e muito bem dominada, este não é ainda o grande filme que Catarina Ruivo desde "André Valente" (2004) promete, mas permite manter intacta a confiança que desde aí nela se deposita. (Há ainda problemas de som, com a pós-sincronização, que prejudicam e que a realizadora pode superar no futuro.)
             A correr à chuva se despediu do cinema Pedro Hestnes (1962-2011), um grande actor que sempre soube imprimir o seu génio pessoal a tudo o que fez no cinema, como aqui, contracenando com Luís Miguel Cintra, de novo acontece, e de quem este foi o último filme.     

Filme de programa

       O francês Bruno Dumont é um cineasta sério e exigente que, para permanecer fiel a si próprio e a um conceito pessoal de cinema poético, corre o risco de ficar aquém daquilo que promete, ou, pelo menos, do que dele esperamos. Digo isto porque "Camille Claudeln 1915" (2013), agora estreado em Portugal, prometendo embora um projecto dreyeriano ou bressoniano, se fica por uma secura justa mas desarmante, mais próximo, em todo o caso de um processo que de uma paixão.

         Havia aqui o precedente do filme de Bruno Nuytten, "A Paixão de Camille Claudel"/"Camille Claudel" (1988), com Isabelle Adjani e Gérad Depardieu, que se debruçava sobre a relação de Camille com Auguste Rodin, uma relação artisticamente frutuosa mas também tumultuosa, que era um filme muito bom. Por isso Dumont escolhe um período posterior a essa relação para surpreender Camille/Juliette Binoche na sua reclusão por, na sequência da sua separação de Rodin, ter apresentado sintomas de paranóia e esquizofrenia, para o que se baseia na sua correspondência e nos escritos do seu irmão, Paul Claudel/Jean-Luc Vincent.  
                    

       A loucura é sempre um extremo doloroso para aquele que atinge e para quem com ela convive. Ora aqui o cineasta mantém-se estritamente amarrado ao que está documentado sobre a personagem verídica, evitando a especulação ou assumir um ponto de vista definido, a favor ou contra quem quer que seja. O que podia ser, e até certo ponto é, um trunfo do filme torna-se, desse modo o seu principal limite: o filme sobre a paixão estava feito, restava a Bruno Dumont fazer o filme do processo.

       As liberdades que o cineasta se permitiu nos seus filmes anteriores, nomeadamente em "Hadewijch", 2009, e "Fora, Satanás"/"Hors Satan", 2011 (ver "A dignidade do cinema", 30 de Julho de 2012), ficam assim limitadas pelos documentos autênticos em que se baseou, embora para sobre eles adoptar uma inspiração livre, o que lhe impede os arroubos de Carl Th. Dreyer em "A Paixão de Joana d'Arc"/"La Passion de Jeanne d'Arc" (1928), antes o amarra aos propósitos de Robert Bresson em "Procés de Jeanne d'Arc" (1962) - o que quer dizer que impede o filme de ser a paixão, o que seria redundante, e o torna o processo possível de Camille Claudel. Temos, pois, um filme austero sobre alguém que se separou, foi separada da vida e enclausurada num hospício psiquiátrico no Sul de França, onde a instâncias familiares viria a acabar os seus dias. E aí é depois de assistir ao ensaio de uma representação dom juanesca de outros internados que ela parece assumir uma maior consciência de si e da sua situação.
                            

         Centrado embora nela, o filme consegue habilmente criar a distância justa ao introduzir, na sua segunda parte, a personagem do irmão de Camille, o escritor Paul Claudel, que acaba por trazer distância, a que é permitida por um outro olhar, um outro ponto de vista, normal. E o que isso tem de mais interessante é esse irmão, desde cedo um católico fervoroso, que foi diplomata e figura destacada da literatura francesa da primeira metade do Século XX, ter sido parte importante na insistência familiar na reclusão de Camille, que ele próprio custeou, em lugar de uma vida em ambiente familiar, o que por si mesmo permite inverter o ponto de vista do filme ao ocupar-se também do caso dele.

        De facto, ao mostrar um Paul Claudel perfeitamente seguro da sua superioridade moral, o filme de Bruno Dumont questiona-o mais a ele do que a Camille, serena e não apaziguada na segura, contida e por isso muito expressiva interpretação de Juliette Binoche. Ai dos que se proclamam superiores e normais e por isso se permitem, com segura arrogância, julgar os que pensam não o serem - superiores e normais. Por muito seguro de si próprio que ele pareça e seja, útil mesmo para a compreender a ela, acaba por ser a sua fria seguraça a ser questionada do ponto de vista humano por quem ele julga dominar do alto da sua superioridade.
                   

        É um filme demasiado frio? Sim, é. Mas é muito esclarecedor. Fora de campo, o génio de Rodin, que viria a morrer dois anos depois, continua presente, mas nós somos levados a acompanhar o destino da sua parceira e cúmplice no percurso asilar a que o fim da sua relação a votou. Mito maior da cultura francesa do final do Século XIX e do início do XX, e uma grande escultora (excelente o momento em que ela manuseia um pedaço de barro, como se procurasse recordar), Camille Claudel é aqui uma mulher só, abandonada por todos e entregue ao seu destino, como aqueles que amaram em extremo, em excesso, sem se protegerem.

       "Camille Claudel 1915" é um grande filme, frio é certo, mas sincero e crítico de um grande cineasta. Para o certificar, só sobre o genérico final surge a música, a Missa Solemnis BWV 232 de J. S. Bach.

Poética dos actores

     Houve quem escrevesse sobre uma "política dos actores" (Luc Moullet, "Politique des acteurs", Paris, Cahiers du Cinéma, 1993) e foi divertido e pertinente, até para afastar a obsessão da "política dos autores", que foi uma coisa séria que não deve, contudo, ser levada demasiado a sério - ou então deve ser mesmo radicalmente defendida e praticada. Simplesmente, os exemplos então utilizados foram todos de actores do cinema clássico americano - de actores muito bons e muito respeitáveis mas passados. E hoje, como poderá essa questão ser equacionada?

     O Método do Actors Studio veio desvirtuar um tanto a questão, porque originou actores camaleónicos, capazes de interpretar qualquer papel, qualquer personagem com a mesma qualidade, com a mesma convicção - e o cinema é uma questão de convicção, acreditar e fazer acreditar. Numa actualização de uma "política dos actores" prefiro falar numa "poética dos actores", daqueles que fizeram acreditar naquilo que de original criaram em filmes, de filme para filme.
                     

        Prefiro, assim, falar no que de pessoal e original certos actores trouxeram àquilo que fizeram para cinema e televisão. Falar naquilo que de pessoal e intransmissível eles trouxeram para o meio de nós. James Gandolfini (1961-2013), evidentemente.

     Quem como ele nos fez acreditar em homens solitários, confusos e confundidos na sua auto-suficiência nos filmes que interpretou, entre o excesso e a contensão? Quem como ele foi inteiramente aqueles que interpretou sem deixar de ser ele próprio, com sabedoria, inteligência e sensibilidade? Robert de Niro com o Método ou Tommy Lee Jones sem ele? 

     Eu sou um ser primitivo e primordial, que me reconheço em actores que como tal me moldaram, me deformaram se quiserem. James Gandolfini era dos meus, capaz de tornar um mafioso mais humano do que muitos que o não são. Havia, há na arte deste actor notável alguma coisa que nos pertence a todos, como espectadores, que nos acrescenta.
                   

       Não quero aparentar o excesso de emoção que me invade neste momento, mas a morte é sempre, para quem provisoriamente fica, um revelador. No momento da morte deste grande actor, eu proponho uma poética dos actores, que pode remeter para o seu justo lugar as ideias oportunamente esgrimidas na praça pública do cinema (ver "Um autor americano", 30 de Maio de 2013).            

       Quem, como James Gandolfini, foi cada um de nós no final do Século XX e no início do XXI, nomeadamente em "Os Sopranos"/"The Sopranos" entre 1999 e 2007? Para mais numa época de justo destaque das mulheres, quem como ele nos deu esse lado secreto que nos caracteriza como homens, de forma aberta, sem pudores ou com os pudores interiorizados? Quem como ele, de origem italiana? Por mim, só Tommy Lee Jones, que não é de ascendência italiana, que eu saiba - antes dele Peter Falk, em Portugal Pedro Hestnes. Há neles um saber do humano que não se transmite de forma automática nem se mima de forma mecânica, antes se constrói a partir do que se é e do que se não é - de uma personalidade.
                    

       James Gandolfini foi, é cada um de nós, no olhar, no sorriso, no ar pessoal com que olha para fora sem deixar de se abismar para dentro, e isso talvez seja mais importante do que ser autor reconhecido e galardoado do cinema. Não quero contestar a política dos autores, ou a teoria deles, questão agora ressuscitada pela crítica mais proeminente, nem uma poética dos autores, proposta no seu tempo por Jean-Claude Biette (in "Poétique de auteurs", Paris, Cahiers du Cinéma, 1988), mas acrescento-lhes uma poética dos actores que foram eles próprios de forma transbordante e se excederam em tudo aquilo que fizeram, até ao fim. Ele foi tão grande e tão importante como Clark Gable ou Humphrey Bogart, de quem Luc Moullet não fala, foram no seu tempo, e é preciso percebê-lo e reconhecê-lo. A aura do único no cinema, na televisão passou por ele, como só passou e passa pelos grandes, pelos muito grandes.
      James Gandolfini foi Tony Soprano, tornando-o semelhante a cada um de nós por ser, ele próprio, como cada um de nós. Poucos como ele se podem gabar de tal feito em qualquer época da história do cinema. Se, hoje em dia, se pode ouvir o silêncio ao andar de bicicleta em Lisboa, não é por causa de Fernando Pessoa ou de Herberto Helder, do Requiem de Mozart ou da Sonata nº 23, Opus 57, de Beethoven, mas por causa dele. O meu profundo respeito e o meu maior apreço neste momento.