O bom blockbuster

     Quer gostemos mais ou menos dele, o blockbuster faz parte do cinema americano dos últimos quarenta anos, em que ocupa mesmo um lugar importante, de referência. Há-os para todos os gostos e sobre vários assuntos, mas o que caracteriza primariamente o blockbuster é ser um filme de acção espectacular, envolvendo grandes meios para criar maiores efeitos. Por definição, o blockbuster é, portanto, um filme de grandes multidões e de grande sucesso, embora outro dos seus princípios, nem sempre seguido, seja o de envolver uma narrativa infantil, programada, que infantiliza os espectadores.

     Sem ser um fã do conceito, fui ver "O Mascarilha"/"The Lone Ranger", de Gore Verbinski (2013), por se tratar de uma personagem com a qual travei contacto precoce, primeiro em banda desenhada a preto e branco, depois na televisão. Personagem da cultura popular americana também no cinema, penso que os filmes que dela se ocuparam na época da série televisiva que lhe foi dedicada, a década de 50, nunca passaram de uma série B muito fraca. Mesmo assim, compreendo que esses filmes tenham ocupado o seu lugar no cinema americano para o americano espectador médio de cinema dos anos 50, tanto mais quanto a personagem tem origem ainda nos anos 30.
                   
       Mas fui ver este filme por um segundo motivo, que é de ter sido anunciado pela Disney, antes da sua estreia em Portugal, que "O Mascarilha" ia obter resultados de bilheteira muito inferiores ao esperado. Ora um blockbuster que perde dinheiro decididamente interessa-me.    
       O filme, dirigido pelo realizador dos filmes "O Pirata das Caraíbas"/"Pirates of the Caribbean", interpretados pelo mesmo Johnny Depp que aqui faz o papel do índio, Tonto, tem aspectos muito interessantes e curiosos que fazem dele um bom filme, qualquer que seja o seu resultado de bilheteira.    
                                                     

    

       O dispositivo narrativo está bem imaginado e bem gerido a partir do índio envelhecido numa barraca de feira do Wild West em 1933, o que confere distância e permite jogar com a indefinição entre a história e a lenda, as personagens do Lone Ranger/Armie Hammer, do Tonto e daqueles que eles combatem estão muito bem caracterizadas, com destaque para Tonto que, na interpretação de Johnny Depp, assume traços keatonianos, insinua-se um humor bem utilizado, por vezes declarado, e o uso frequente do comboio, inteiramente justificado num filme que trata da construção do primeiro caminho-de-ferro da América, é acompanhado repetidamente pelo o gag-maquínico de Tonto e no final é mesmo pretexto para um arremedo de gag-trajectória, como lhes chama Gilles Deleuze, nomeadamente de "Pamplinas Maquinista"/"The General", de Buster Keaton (1926), o cineasta que o mesmo autor considera que, por contraposição a Charles Chaplin, inscreveu um género de pequena forma da Imagem-Acção, o burlesco mudo, na grande forma (1).

        Há outras referências à história do western, de Monument Valley dos filmes de John Ford ao seminal "The Great Train Robbery", de Edwin S. Porter (1903), mesmo a questão da mulher do irmão, mas o filme é sobretudo marcado por um mal radical instalado na direcção da companhia do caminho-de-ferro que, usando o seu irmão, Butch Cavendish/William Fichtner, para o efeito, leva primeiro à morte do irmão do Lone Ranger, Dan Reid/James Badge Dale, e desencadeia depois o massacre dos comanches, acusados falsamente do que os seus próprios homens cometeram, um mal que se trata de abater.    
                           

        Com bons elementos técnicos, como era de esperar, que sobressaem sobretudo na corrida desvairada de vários comboios em simultâneo do final, o mítico cavalo branco Silver e a música da abertura da ópera "Gulherme Tell", de Rossini, que emblematicamente acompanham a personagem, "O Mascarilha" ocupa, do lado do cinema, uma posição muito honrosa no conceito de blockbuster, que não me é especialmente simpático. Mas isto digo eu, que conheço a história da personagem e a história do cinema, o que provavelmente não é o caso da maioria dos espectadores actuais.
         A questão é o western não estar na ordem do dia, apesar do seu carácter lúdico o filme se prestar menos aos jogos de vídeo e a personagem ter sido popular especialmente numa época anterior ao movimento pop. Mas Helena Bonham Carter, com Johnny Depp actriz de Tim Burton, vale bem o que se achar que falta a este filme. 

Notas
(1) Cf. Gilles Deleuze, "L'image-mouvement", Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, páginas 231-242.

O bom ponto de vista

      "Apenas o Vento"/"Csak a szél" (2012) do húngaro Benedek Fliegauf poderia não passar de mais um filme bem intencionado por uma boa causa, a do respeito da etnia cigana, como acontece com os filmes de Tony Gatlif, não se dera o caso de assumir o único bom ponto de vista sobre o assunto: o das vítimas.
                   

      Sem pretender assumir o estatuto de documentário mas baseando-se em factos reais, o cineasta segue à vez a mãe, a filha e o filho de uma família de ciganos pobres cujo pai está ausente, no Canadá, e sem os abandonar vai-nos dando o meio social mas também o contexto de assassinatos de famílias ciganas em que aquelas personagens vivem, o que, acompanhado pela crispação de grupos de vigilantes e pela displicência policial, condescendente, se torna muito esclarecedor.

     Num caso como este, o ponto de vista errado seria dar a perspectiva das vítimas e a perspectiva dos assassinos, como se fosse possível a respeito desta questão uma partilha de opiniões. A opção de Benedek Fliegauf é, pois, a opção certa, que lhe permite construir a individualidade e o mistério de cada um dos membros daquela família, em especial do filho a partir do momento em que ele se esconde de um automóvel entre as ervas.
                   

          Era preciso mostrar tudo daquele ponto de vista, o dos que são discriminados e vão morrer, como era preciso da morte mostrar os cadáveres no final. Tudo preciso e exacto, sem idealização nem contemporização, com uma câmara sempre em movimento e uma fotografia com cores luminosas e gritantes. Se aquilo aconteceu é preciso que todos o saibamos para que nos indignemos e façamos por que não se repita. E para isso não precisamos de saber quem foram, concretamente, os assassinos - mostrá-los significaria reconhecer-lhes uma dignidade que eles obviamente não têm.

     "Apenas o Vento" não é um filme espectacular e emocionante ao jeito a que estamos habituados no cinema? Não, de facto não é, pois não pretende esclarecer por intermédio de uma retórica fácil, antes nos quer mostrar secamente alguma coisa que devemos conhecer do único ponto de vista justo. Por casos como o deste filme passa uma preocupante difusão de ideias neo-nazis e racistas ameaçadoras e muito perigosas nos nossos dias, questão a que já aqui fiz referência (ver "Um cineasta sério", 17 de Agosto de 2013). Depois não digam que o cinema passa ao lado destas questões - a questão é que não passemos nós ao lado dos filmes certos.

Sob protesto

       Num país em que é quase completamente desconhecido o maior cineasta israelita, Amos Gitai, como são pouco ou nada conhecidos grandes nomes da filosofia e mesmo da literatura contemporâneas, estreou com alarido um bom filme da mesma proveniência sem que ninguém tenha acusado o toque da grande ignorância em que somos indignamente mantidos do melhor daquela cinematografia. Se a ideia de distribuidoras e programadores é punir a política sionista do Estado de Israel estão completamente enganados, pois Amos Gitai, um dos nomes maiores do cinema contemporâneo, homenageado no Centro Georges Pompidou, em Paris, e no MOMA - Museum of Modern Art, em New York, está longe de contemporizar com ela, movendo-se a um nível de dignidade intelectual comparável ao do seu compatriota Amos Oz, escritor . E, enquanto esta situação miserável, semelhante àquela que, no seu tempo, atingiu entre nós o egípcio Youssef Chahine, persistir, eu escrevo sobre filmes israelitas sob protesto, embora ela seja uma situação que nem sequer me espanta num país que, de um modo geral e na melhor das hipóteses, encara como simples curiosidade macróbia um cineasta como Manoel de Oliveira.
                    

      Dito isto, "Noiva Prometida"/"Lemale et ha'halal" (2012), até agora o único filme de Rama Burshtein, argumentista e realizadora, que o dedica à memória do seu marido, é uma obra muito interessante sobre uma família judia ultra-ortodoxa em que a morte da mulher ao dar à luz levanta o problema do segundo casamento do marido viúvo. Considerando a natureza fechada da comunidade em que as personagens se inserem, está em causa "arranjar-lhe um casamento".

       Poderia pensar-se que não temos nada a ver com isso, é o problema deles, não se dera o caso de, em termos narrativos e em termos fílmicos, a cineasta resolver muito bem o seu filme de uma forma e num tom em que, naquela comunidade ultra-ortodoxa, ninguém sequer põe em causa que se arrange um novo casamento daquele homem. De facto, o que ali ressalta é a ideia proposta de a segunda mulher dele... ser a irmã mais nova da primeira.
                    

      Para além de a comunidade em causa estar muito bem caracterizada, em todas as suas práticas religiosas e sociais, inextrincavelmente ligadas, cada personagem assume identidade e vida própria, de tal modo que torna perfeitamente identificável e reconhecível o problema que o filme equaciona. Os afectos transbordantes tendem a abafar qualquer ideia de autonomia pessoal, que os próprios visados nem sequer reivindicam. Ao que acresce o perfeito domínio do filme pela realizadora, com as recorrentes desfocagens parciais a conferirem um carácter pictórico mas também afectivo à imagem e o uso da música só no início e no final.

     Sem pretenciosismo mas com completa intransigência, Rama Burshtein constrói "Noiva Prometida" como um filme comovedor na sua simplicidade e no seu bom gosto, em que o universo feminino assume o comando das operações e os cânticos masculinos exprimem também a solidão dos homens - belíssima a triste canção final. Um filme de tal modo concebido e construído que, na sua aparente singularidade religiosa, assume ressonância universal.

Desenvolto e atento

    A primeira longa-metragem de ficção de um documentarista é, por si mesmo, um acontecimento que merece especial atenção. É o que acontece com "Uma Família Respeitável"/"Yek Khanévadéh-e Mohtaram", do documentarista iraniano Massoud Bakhshi (2012), argumentista e realizador do filme. Pelo-me sempre quando qualquer cineasta comete estas tropelias sobre fronteiras cada vez mais questionadas. 

     Ficcionalizando um professor universitário que regressa do estrangeiro após 22 anos de ausência, o cineasta baseia-se na sua própria experiência pessoal do seu país para a construção da narrativa, começando pelo fim para a ele regressar conclusivamente no final. Entretanto o filme oferece as peripécias e percalços do protagonista na sua tentativa para sair de novo do Irão, com flashes sobre a infância dele, aquando da revolução iraniana. A maior parte do tempo é dedicada à relação de Arash/Babak Hamidian com a família, em especial com o seu sobrinho Hamed/Mehrdad Sedighian, que com o filme já muito adiantado vem a revelar a sua duplicidade diante de um espelho, em que a sua imagem surge reflectida na sombra, num plano inspirado, muito bom.
                   

         O que mais impressiona é a falta de moralidade das personagens num país que diz agir em nome de Deus, do que nos são dadas imagens documentais do início da revolução iraniana e posteriores, o que permite ao filme recapitular a história recente do Irão no tempo de vida do protagonista - e do cineasta. Ali, naquela família respeitável, todos se aproveitam de Arash e da sua situação, que envolve a morte do pai dele. Salva-se a mãe de Arash/Ahu Kheradmand, que não vai em compromissos nem aceita o dinheiro que lhe querem destinar.             

        Ao narrar uma história baseada na sua experiência da vida Massoud Bakhshi dá conta de um estado de coisas revelador de um jogo mal-intencionado com os laços familiares em favor de propósitos escondidos e de negócios esconsos muito lucrativos. Exemplarmente, no final Arash desaparece e sozinho perde-se no meio da multidão.
                   

       "Uma Famía Respeitável" é um trabalho limpo que revela desenvoltura e atenção da parte do seu autor. Desenvoltura pelo muito bom uso que faz da linguagem cinematográfia, nomeadamente com o recurso recorrente e muito apropriado ao fora de campo, como a cena na torre exemplarmente demonstra, e aos flashes do passado. Atenção porque não está com meias medidas ou paliativos, vai direito ao que dói, ao que lhe doeu a ele e a nós nos dói naquela experiência pessoal, tornada relevante ao ser posta em filme de modo que lhe confere um carácter universal - as pessoas no Irão não são, afinal, diferentes do que são no resto do mundo. Os aspectos especificamente iranianos estão muito bem representados, com subtileza e ironia que revelam respeito (não auto-paródia), conferindo realismo aos cenários, às personagens e às situações, que no desenrolar gradual dos acontecimentos se revelam autênticas a nível local, o que permite nelas vislumbrar o universal.
       Já aqui escrevi sobre o cinema iraniano ("ver "Uma questão familiar", 5 de Julho de 2012) e este filme vem corroborar que há muito bom cinema num país em situação difícil como o Irão é, um cinema que, movendo-se ao nível de um realismo elementar mas não ingénuo, cumpre com brio o seu papel de revelador crítico de uma sociedade.

Imprescindível

     O americano Charles Burnett é um dos nomes adiantados por Gilles Deleuze a propósito de um "cinema político" dos negros americanos (1). O seu filme de estreia, que foi também o seu filme de fim de curso na UCLA, "Killer of Sheep" (1977), é um exemplo maior de um cinema que se questiona a si próprio, aos seus meios e ao seu uso, num quadro de cinema independente.
                       

      Filmado no Harlen, este filme limita-se a mostrar personagens no seu dia a dia, personagens comuns de todas as idades e condições, que assim nos surgem num quotidiano desligado de uma acção, em simples "estados  emocionais ou pulsionais quebrados" (2), cuja existência o filme identifica e mostra. Centrado embora num casal, de que ele, Stan, é o killer of sheep do título, são-nos dados de todas as personagens, a começar pelo próprio casal e seus filhos, além de palavras, posturas físicas, pequenos gestos e expressões do quotidiano que as individualizam, falam pelo que cada uma delas cala, explicam melhor o que cada uma delas diz. Assim são apresentados movimentos de atracção, movimentos agressão, momentos de sedução, momentos de deriva e solidão, mas também, e até sobretudo, é sugerida a vivência comum de um inelutável sentimento de comunidade e de pertença. Um convite para um esboço de acção é declinado pelo protagonista.

   Exemplo maior do cinema independente americano, "Killer of Sheep" é uma autêntica preciosidade na memória negra americana e no próprio cinema americano. Jogando com o ponto de vista, a escala dos planos e a sua duração, Charles Burnett consegue tornar o preto e branco um processo realista e expressivo, de que tira o melhor proveito nomeadamente graças ao tratamento da luz de modo a obter em certos momentos contrastes de claro/escuro. E o filme questiona e responde "o que é a América para mim?", o protagonista diz que ele não é pobre, pobre é um outro, uma voz proveniente do fora de campo acusa "tu não és uma boa mulher", numa banda sonora em que a música tem sempre grande relevo.                    

                    

      Neste questionamento do próprio medium, Burnett questiona o meio e questiona o espectador de maneira exemplar e exemplarmente política. Sabe-se como na mesma década de 70 surgiu o cinema dito de blaxpoitation, que teve também o seus nomes de referência, como Melvin Van Peebles e Gordon Parks, cujos filmes são hoje parte indeclinável do património cinematográfico norte-americano, mas aqui estamos perante uma espécie de primitivo do cinema dos negros americanos, confrontados com os meios de filmarem a sua própria comunidade num meio comum muito relevante.

    Entre gente de trabalho, miúdos que jogam para se divertirem e desafiarem, malandragem, ociosos, com muito escassa presença de brancos, este filme, que termina com a revelação inesperada de uma gravidez e a actividade comum do protagonista no matadouro, é absolutamente imprescindível para conhecer o melhor do cinema americano dos anos 70 do Século XX, até porque é assinalado por um uso superior da linguagem do cinema - o matadouro, o rebanho - que, do real concreto ao metafórico, identifica um grande cineasta. Ainda hoje exemplarmente moderno e político, "Killer of Sheep", tomando como centro o bairro de Harlen em 1977 nem sequer o apresenta como lugar de especial marginalização racial e social (embora ela esteja obviamente implícita) mas como local onde poderá vir a ser possível a tomada de consciência de si própria de uma população.

Notas
(1) Cf. Gilles Deleuze, "L'image-temps", Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, páginas 286-287. 
(2) Idem, ibidem (a tradução é minha).

Uma despedida

     Realizado pela grega Athina Rachel Tsangari, "Attenberg" (2010) é um pequeno filme minimalista sobre uma filha de 23 anos, Marina/Ariana Labed, acompanhante do pai, Spyros/Vangelis Moutikis, muito doente, que com o aproximar da sua morte com ela prepara um "funeral alternativo". Ao mesmo tempo, porém, a filha, apreciadora dos documentários de Sir David Attenborough e das canções dos Suicide, prepara com o seu primeiro namorado a sua primeira relação sexual, depois de uns treinos proporcionados pela sua melhor amiga, Bella/Evangelia Randou, experimentada nesses assuntos.        

                                 

        Despretensioso e minimalismo, "Attenberg" é, assim, um filme sobre a vida e a morte, diria que sobre o que cada um de nós tem de mais certo e, portanto, essencial. Com actores em completa não-expansividade sem por isso apontarem especialmente para uma interioridade das personagens, este é um filme sobre sentimentos e acontecimentos primordiais, sem grande espectáculo, sensível e sereno.
     Um elemento formal, moderno, nele se destaca porém, que é a opção pelo plano fixo, ocasionalmente interrompido por movimentos de câmara, em geral travellings de acompanhamento ou descritivos. E esse elemento é tão importante que se torna estruturante, deixando a sua marca estética própria no filme.                 

                                

       Os interiores estão muito bem e funcionalmente definidos, os corredores do hospital são muito bem explorados (e aí no final surgem os travellings), os exteriores são dados de maneira seca e por isso cativante, mas sobretudo as relações que se estabelecem a dois, pai-filha, filha-amiga, filha-namorado, amiga-namorado, estão muito bem dadas como tal, sem espalhafato e sem melodrama. Mas há também, e até sobretudo em "Attenberg" uma lógica de repetição, que se torna ela também estruturante, de acordo com a qual cada situação binária constitui uma variação estabelecida sobre as anteriores entre as mesmas personagens, do que se destacam visualmente os passos (de dança) de Marina e Bella. Dessa maneira se vão construindo os sentidos entre as diferentes personagens do filme, numa forma ela também minimalista de construção da narrativa, a que o plano fixo se ajusta muito bem.                        

                     

       Na sua depuração essencial, Athina Rachel Tsangari consegue fazer deste filme uma obra moderna e desinibida, cativante e comovedora contra todos os estereótipos de que o cinema se serve habitualmente em situações semelhantes. Pelas melhores razões, que incluem uma banda sonora simples e evocativa, sempre muito bem utilizada, "Attenberg" é um filme pessoal com todos os elementos necessários para fazer dele um bom filme. No final, depois de as cinzas de Spyros terem sido entregues ao mar, ficamos, num plano fixo e longo sobre o qual acaba por correr o genérico de fim, perante o vazio, o mistério da vida, da morte e da memória.
       Fala-se de um "cinema novo" grego de que "Attenberg" faria parte, o que deve ser tido em atenção. E Marina, a quem o pai, muito céptico sobre o desenvolvimento da Grécia, chama "moderna burguesa optimista", é na sua espontaneidade e candura uma personagem marcante.

Amanhã à mesma hora

        Sempre gostei de filmes sobre o próprio cinema, e então os filmes sobre a "morte do cinema" são os meus preferidos. É disso que trata "O Pai das Minhas Filhas"/"Le pére de mes enfants" (2009), a segunda longa-metragem da francesa Mia Hansen-Love, que agora aqui me traz.
                   

       Com argumento da própria realizadora, aí começa por aparecer um muito atarefado produtor de cinema, Grégoire Canvel/Louis-Do de Lencquesaing, que, pressionado profissionalmente por problemas e dívidas, sai de cena pela sua própria mão, pela sua própria arma, a meio do filme. A viúva, Sylvia Canvel/Chiara Caselli, mãe das suas filhas, vai tentar manter de pé e a trabalhar a produtora Moon Films, retomando os contactos dele com realizadores e credores. Em vão, pois a produtora, falida, acaba mesmo por ser liquidada.
                   

        Parcialmente inspirado no produtor francês Humbert Balsan (1954-2005), figura importante na produção cinematográfica europeia, o filme assume um tom vagamente nostálgico e triste sem cair na lamechice sentimental, sempre seguro pela cineasta no fio tenso que o separa do melodrama para o manter numa melancolia evocativa e sonhadora. Contrariamente ao que muitos poderão pensar, o cinema, sendo uma actividade fascinante, não é uma actividade fácil, quem o faz e quem permite que seja feito encontra no seu caminho as maiores e mais variadas dificuldades, de que este filme mostra sem contemplações uma parte significativa.

       O cinema é mesmo isto, feito por gente que se confronta com os problemas com que todos nos confrontamos, só que agravados por geralmente envolver muito dinheiro, como com Grégoire acontece e o leva a atingir o limite. E quando esse limite é atingido torna-se muito difícil para os outros continuar. O que resta então, depois do fim da produtora? Resta o espírito daquele que a animou, o amor do cinema, resta o espírito de continuar a fazer filmes, bons filmes.
                    

        É notável que, logo no seu segundo filme, uma jovem cineasta, Mia Hansen-Love, passe por aí da maneira como o faz em "O Pai das Minhas Filhas", um filme com duas partes contrastadas, a primeira movimentada e com deslocações no espaço para cenários belíssimos, a segunda mais centrada em Paris, ambas muito bem filmadas, em que se sente o amor do cinema.
      A ideia da "morte do cinema" é tão antiga como o próprio cinema. Quantas produtoras importantes faliram e acabaram, quantas outras começaram ou a partir delas recomeçaram. Essa é mesmo uma parte importante da vida, da história do cinema. Mas partir da ideia de que o cinema é apenas um "negócio", fácil e seguro, só ocasional e localizadamente fez sentido, e aí pode depender mesmo da dimensão do "negócio". O cinema que interessa, interessa independentemente do seu custo ou da sua rentabilidade, é antes algo em que o produtor, o realizador e os outros participantes conseguiram a colaboração criativa certa, que tem de ser construída filme a filme, como o caso de Humbert Balsan atesta e este filme demonstra - e é esse cinema que é importante que não morra. O "sucesso" é outra coisa, dependente de circunstâncias de momento, por exemplo da coincidência de um filme com os interesses de momento dos espectadores, como dizia François Truffaut - uma coincidência hoje em dia evidentemente programável, como se sabe.