Até que enfim!

      A Festa do Cinema Francês, a decorrer este ano na sua 14ª edição entre 10 e 20 de Outubro em Lisboa, mas com extensão a outras cidades, é uma iniciativa muito importante do Institut Français du Portugal que nos tem permitido anualmente contactar com uma parte muito significativa de uma cinematografia europeia muito importante, entre clássicos, inéditos e ante-estreias em Portugal. Graças a ela temos podido colmatar, até certo ponto, as omissões de uma distribuição comercial mais interessada no sucesso fácil do que no melhor do cinema. 
                    

     A edição deste ano é especiamente interessante, com filmes antigos e recentes, mas nela devo chamar a atenção para a retrospectiva quase completa de Claude Lanzmann, um documentarista que se tem dedicado ao Holocausto nazi, às suas causas e consequências, numa obra muito importante e, salvo "Shoah" (1985), desconhecida em Portugal. Programados para a Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, os filmes de Claude Lanzmann, incluindo a ante-estreia de "O Último dos Injustos"/"Le dernier des injustes" (2013), o seu último filme, são um acontecimento absolutamente imperdível (ver programação em www.festadocinemafrances.com).

      Os filmes de Claude Lanzmann, num primeiro volume da sua obra agora também objecto de edição dvd pela Midas Filmes, são uma peça fundamental quer do documentarismo cinematográfico, quer da nossa memória colectiva do Século XX, pois tratam de maneira exemplar do acontecimento mais marcante do século passado que, por si mesmo, fez mudar de rumo a história mundial e a história do pensamento, da filosofia. Escreveu alguém que a poesia deixou de ser possível depois de Auschwitz, ao que outrém respondeu que foi com Auschwitz que a poesia verdadeiramente começou, quer dizer, passou a ser indispensável por não poder ignorá-lo no seu horrífico significado e em toda a sua terrível extensão. 

                   

    Não podíamos antes, e muito menos poderemos depois da passagem destes filmes em Portugal alegar desconhecimento, já que agora nem sequer temos a desculpa de que os filmes não nos chegaram. Perante eles e aquilo que relatam e mostram não podemos permanecer indiferentes, tanto mais quanto a questão cinematográfica fundamental que eles tratam é a da representação do irrepresentável, o que, só por si, os torna parte indispensável e destacada da História do Cinema.

     Devo mesmo dizer que a obra de Claude Lanzmann, que sendo muito importante não é muito extensa, embora seja composta por alguns filmes muito longos, tem sido pretexto para uma importante bibliografia, em especial francesa, sobre o Holocausto, a Ocupação e a II Guerra Mundial, para a qual, depois de terem visto os seus filmes, obviamente vos remeto. Mas quero aproveitar esta ocasião para felicitar a Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema por se ter associado a esta importante iniciativa, mostrando assim, de forma inequívoca, que sob a sábia direcção de Maria João Seixas continua a ser a instituição de referência do cinema em Portugal a que nos habituámos, com uma programação e programadores de elevada craveira, uma instituição ao lado da qual continuo a estar incondicionalmente.

Um longo caminho

    O alemão Thomas Arslan, trabalhando como sempre sobre um argumento original da sua autoria, dirigiu "Ouro"/"Gold" (2013), filme que decorre no final do Século XIX no Canadá e com o qual recupera a memória do western de uma maneira feliz e moderna.

    Sem se socorrer de todo o aparato do género, antes trabalhando sobre dados simples e elementos minimalista, o cineasta constrói o seu filme sobre um grupo de alemães que empreende um longo percurso na Columbia Britânica para chegar à mítica Dawson, onde se diz ter sido descoberto ouro. Depois de uma abertura belíssima, o desenvolvimento temático é muito interessante, sobretudo a partir do momento em que, pelas mais diferentes razões, começam as defecções no grupo.    
                      

      Assim, onde se poderia esperar uma contenda interna entre rivais pelo mesmo objectivo, ou até pela mesma mulher, Emily Meyer/Nina Hoss, assiste-se a um progressivo emagrecimento do grupo, já de si reduzido, até só ficarem ela e o carregador, Carl Böhmer/Marko Mandic. Mas cada personagem tem vida e identidade própria, não se limitando a encarnar uma ideia, o que torna o filme especialmente interessante e atraente.
                   

     Na magnífica paisagem da Columbia Britânica, onde foi rodado, não temos, pois, neste filme as manifestações de ganância que o ouro frequentemente suscita, antes um grupo de gente que o persegue e cujos membros, um a um, vão ficando pelo caminho, como que no cumprimento de um destino funesto que a música de Dylan Carlson, original e muito presente, comenta como um coro. Em "Ouro" temos momentos de grande tensão, como a ameaça de enforcamento sumário do chefe da expedição, Wilhelm Laser/Peter Kurth, a amputação e posterior morte de Gustav Müller/Uwe Bohm, o enlouquecimento e a desaparição de Joseph Rossmann/Lars Rudolf, cada um dos quais ficáramos a conhecer bem.
                   

     Não vos conto o final, que é muito bom e contribui decisivamente para fazer deste filme um típico filme pós-moderno sobre um assunto clássico. Sem sobressaltos, formais ou outros, "Ouro" decide-se entre uma serenidade formal e uma tensão dramática que apenas a música vem comentar, passa num sopro mas fica connosco, confirmando Thomas Arslan como mais um nome de relevo a reter num novo "cinema novo" alemão (ver "O encenador", 21 de Setembro de 2012). A este tipo de "regresso do western" (ver também "Perdidos", 5 de Julho de 2012) eu sou muito receptivo.

Grandeza de Kiarostami

          Agora que ainda estão em sala dois filmes fundamentais de Yasujiro Ozu, com Kenji Mizoguchi, Mikio Nause e Akira Kurosawa o grande nome do cinema clássico japonês, estreou "Like Someone in Love" (2012), o mais recente filme de Abbas Kiarostami, um cineasta muito importante, dos maiores da actualidade, filmado justamente no Japão. O local, Tóquio e seus arredores, foi obviamente procurado, as ligações de Kiarostami com Ozu, explicitadas em "Five Dedicated to Ozu" (2003), aprofundadas mas de maneira inesperada e original.

        A serenidade ds últimos filmes do mestre japonês é inteiramente evitada, mesmo contrariada, de modo que a relação de uma mulher muito nova com um homem velho surge não como pacificadora mas ameaçada na sua possível inocência, enquanto a figura de estilo explorada por Kiarostami praticamente desde o início da sua obra, o plano-sequência com profundidade de campo, ainda presente no anterior, "Cópia Certificada"/"Copie conforme", 2009 (ver "Uma tarde na Toscânia", 14 de Janeiro de 2012), é completamente abandonada em favor de uma planificação clássica, com justo aproveitamento do espaço e tratamento do tempo.
                   

        Ora isto significa que, para surpresa de todos - surpresa grata, acrescente-se -, o cineasta voltou ao princípio, ou mudou de rumo, continuando a manter-nos presos da sua arte, da sua narrativa e das suas personagens. A certa altura o velho professor, Takashi/Tadashi Okuno, adormece enquanto conduz e isso é sintomático da idade e de uma certa serenidade que precisamente a relação com a jovem mulher, Akiko/Rin Takanashi, uma estudante que à se prostitui, lhe vem negar, numa eventual falsa pista muito bem contrariada pelo final.
      A intromissão do namorado de Akiko entre ela e o velho professor Takashi vem, afinal, demonstrar que quem poderá estar a mais, embora mal compreendido, é este, que assim se torna centro das atenções, o que próximo do fim do filme é muito bem explicado pela conversa da sua vizinha com a sua "neta". Esta tinha sido central no início, antes de chegar a ele, e então pudéramos dar-nos conta das suas hesitações e perplexidades ainda antes de lhe conhecermos o namorado - e crucial vai ser o enconto dos dois, o velho professor e o namorado dela à porta da universidade, momento em que se vai iniciar a (falsa) interpretação de ele seja "avô" dela, e é este jogo com as gerações que é ainda, embora cripticamente, típico Ozu. 
                   

       Mas se olharmos a partir da relação "neta"-"avô", que pode ser encarada como a mais autêntica porque mais próxima da verdade sem convenções de cada um deles, então poderemos perceber que quem está a mais, o "intruso" é o namoradao dela, como o perturbador e não pacificado final vem confirmar.      
         E aqui julgo que devo sublinhar a ousadia de Abbas Kiarostami em não nos dar "mais do mesmo" e se reinventar contra as expectativas dos seus incondicionais admiradores. Na idade dele e com a obra que ele tem atrás de si, mudar de rumo e enveredar pelo inesperado, contra toda a sinalização deixada atrás de si, significa inconformismo e manter à distância os que, dando-o precipitadamente por acabado, lhe queriam erigir um monumento definitivo em vida. Contudo, e se bem nos lembrarmos e repararmos, ele foi sempre, mesmo na sua obra anterior a "Dez"/"Ten" (2002), um cineasta inquieto, em cujos filmes a pacificação, quando aparecia, era após um árduo percurso, como em "Através das Oliveiras"/"Zire darakhatan zeyton" (1994), o que em "O Vento Levar-nos-á"/"Bad ma ra khahad bord" (1999) já só acontecia de maneira muito problemática.    
                   

         Sei de quem tenha ficado decepcionado, o que compreendo mas não é o meu caso. Quanto menos previsível e menos feito a um lugar na história mais eu gosto dele e o aprecio. Não é de cineastas ou artistas pacificados que eu gosto, mas dos que se rebelam contra si próprios com novas propostas que não sabemos, como eles não sabem onde os vão conduzir. É com inconformismo consciente que um grande cineasta como Kiarostami se reinventa e do mesmo passo reinventa o cinema.

Poética do western

    A minha memória do cinema começa pelo western, e por isso devo-lhe pelo menos isto: escrever sobre o género que foi o meu favorito na sua época de maior fulgor. Estou aqui um tanto limitado pelos excelentes ensaios de Jacques Rancière "Poétique d'Anthony Mann" e "Poétique de Nicholas Ray" (1), que há muito tempo fizeram já o tratamento exaustivo de dois cineastas centrais dos anos 50 que vou de seguida abordar. Respeitando essas fronteiras, irei tentar perceber de que modo Anthony Mann e Nicholas Ray foram centrais numa redefinição do western na década em que os géneros, em geral, e o western, especial, atingiram no âmbito da Hollywood clássica o seu apogeu, a sua maior e final depuração.

     Oriundo da Série B dos anos do pós-guerra, Tony Mann vai dar o salto com a sua passagem para o western em "Winchester 73" e "Almas em Fúria"/"The Furies" (1950), o primeiro o primeiro dos cinco westerns em que vai dirigir James Stewart, o segundo de inspiração shekespeariana. Tudo isso era fundamental já quando André Bazin escreveu a primeira poética do western (2), em textos exigentes e certeiros, como era seu apanágio.

      Ora nesses cinco westerns com Jimmy Stewart, entre 1950 e 1955 Mann reinventou o western clássico antes de ele ter atingido o seu zénite entre os clássicos, com "A Desaparecida"/"The Searchers", de John Ford (1956) - antes de "Os Cavaleiros"/"The Horse Soldiers" (1959) e de "O Sargento Negro"/"Sergeant Rutledge" (1960) -, e "Rio Bravo" de Howard Hawks (1959) - depois de "O Rio Vermelho"/"Red River" (1948) e "Céu Aberto"/"The Big Sky" (1952). Quer isto dizer que, antes ainda de ter sido dita a última palavra pelos clássicos, já sobre o assunto ele estava a fazer novo e diferente, acolhendo-os e antecipando-os no seu fulgor crepuscular, assim rivalizando com eles.
                    

      Vou mesmo escolher os dois westerns finais, antes de "Cimarron" (1960), de Anthony Mann, porque penso que neles o cineasta se liberta da crispação fundamental de Jimmy Stewart para, com actores da sua estatura, enfrentar uma serenidade, em "Sangue no Deserto"/"The Tin Star" (1957), e uma revolta, em "O Homem do Oeste"/"Man of the West" (1958), o primeiro com Henry Fonda, o segundo com Gary Cooper.

      Em "Sangue no Deserto" temos uma história de iniciação comparável à de "A Desaparecida" mas em concentrado, num filme centrado numa cidade de que só se sai por boas razões: para a instrução do jovem sheriff, para a última viagem do Doc e para a memorável captura na gruta. No final, antecipando Hawks mas na linha de Fritz Lang, o gabinete do sheriff com a sua prisão é cercado para o próprio jovem sheriff dar provas de que aprendeu a lição.

      Devo confessar que sempre achei estranho este final. Pessoalmente, teria preferido a morte do jovem sheriff e que o caçador de prémios indigno o substituísse, mas Anthony Mann sabia então muito mais do que eu sei hoje, e este foi um filme que eu vi em estreia. Olhando a partir de hoje, percebo que este filme antecipa em preto e branco optimista um "O Homem do Oeste" a cores em que o cineasta faz Gary Cooper viajar até ao fim da noite num conflito shakespeariano para dele sair intacto da sua fúria. E Fonda tinha sido Wyatt Earp em "A Paixão dos Fortes"/"My Darling Clementine" (1946) e um émulo do General Custer em "Forte Apache"/"Fort Apache" (1948), ambos de John Ford, enquanto Cooper tinga sido o "Sargento York"/"Seargent York" para Howard Hawks (1941) e o sheriff abandonado por todos em "O Comboio Apitou Três Vezes"/"High Noon", de Fred Zinnemann (1952), um dos grandes westerns dos anos 50.
                    

     A mitologia do western passa, nos anos 50, por este duplo tour de force, em que a tranquilidade e a revolta modernamente se impõem em termos superiores.

        Nicholas Ray é outra história, pois desde o início, mas sobretudo em "Johnny Guitar" (1954), introduz a complexidade dos sentimentos e das personagens no esquema clássico dos géneros, em especial do western, assim subvertido. Aí, como em "Sangue no Deserto", está em causa o enforcamento segundo a lei de Lynch, mas a lei está praticamente ausente e os protagonistas tornam-se fugitivos daqueles que pretendem interpretá-la e aplicá-la por vingança.
      As mulheres ganham um novo protagonismo, ao arrepio do western clássico, como em "Almas em Fúria", sinalizando a chegada de uma nova era, em que vão passar a ter um novo papel. Há alguma coisa de atípico mas tipificado em termos originais, novos e modernos, neste filme, com os seus vigilantes vestidos de negro, que nem por sombras perpassa no universo de Anthony Mann, em que as personagens surgem ainda desenhadas segundo uma configuração clássica, depurada, susceptível de acolher o preto e branco, muito embora "O Homem do Oeste" dê conta de um sobressalto temático que é também estético e até plástico. Os dois outros westerns de Nick Ray, "O Fugitivo"/"Run For Cover" (1955) e "A Justiça de Jesse James"/"The True Story of Jesse James" (1957), vão manter essa marca original, com a cor a desempenhar um papel fulcral como no Guitar/Vienna film.                    
                    
      A clivagem entre ambos, pelo menos no western, passará pois por um Mann como o último dos clássicos e um Ray como o primeiro dos modernos. Por isso mesmo eu gosto de pensar sobre eles um impensável, que é um "Johnny Guitar" a preto e branco e um "Sangue no Deserto" a cores, que representariam a negação da natureza de cada um deles.
       Claro que nos 50 há também Delmer Daves e "O Comboio das 3 e 10"/"3:10 to Yuma" (1957), baseado em história de Elmore Leonard (1925-2013), em que um rancheiro, Dan Evans/Van Heflin (saído de "Shane", de George Stevens, 1954) tem de transportar um bandido preso, Ben Wade/Glenn Ford (que ascendera à fama na década anterior e seria o actor favorito do cineasta), para apanhar o comboio que o levará para a prisão, o que só consegue cumprir por si próprio e graças à colaboração final do próprio preso. E se este filme nos interessa em especial é porque ele subverte parcialmente o esquema clássico do western, seguido nomeadamente por John Sturges, pondo-o em causa para, a preto e branco, nos devolver à solidão do herói ameaçado e deixado só por todos, como em "O Comboio Apitou Três Vezes", para enfrentar um bandido sedutor e o seu bando. No ano seguinte Daves faria "Como Nasce um Bravo"/"Cowboy", de novo com Glenn Ford e com um muito jovem Jack Lemmon, e "Os Homens das Terras Más"/"The Badlanders", para dois anos depois concluir os seus westerns, iniciados com "A Flecha Quebrada"/"Broken Arrow" (1950) e prosseguidos com "A Última Ordem/"Drum Beat" (1954), "Jubal" e "A Última Caravana"/"The Last Wagon" (1956), com "Raízes de Ouro"/"The Hanging Tree", o filme de Cooper a seguir a "O Homem do Oeste".
       Mas se há um fulcro do western nos anos 50, definidor em termos poéticos de um género, ele passa pelo eixo Mann-Ray, que do lado do primeiro em filigrana Budd Boetticher, o cineasta de que Bazin se ocupa em especial, vai levar a um extremo final de depuração em sete westerns com Randolph Scott entre 1956 e 1960 - depois deles, dele só mesmo um western moderno, um anti-western ou uma paródia do western.   
                                 
        Nos anos 60, já com Sam Peckinpah, Monte Hellman, Sergio Leone e outros italianos nos seus respectivos inícios, o western fecha com "Terra Bruta"/"Two Rode Together" (1961), "O Homem Que Matou Liberty Valance"/"The Man Who Shot Liberty Valance" (1962) e "O Grande Combate"/"Cheyenne Automn" (1964), de Ford, "El Dorado" (1966) e "Rio Lobo" (1970) de Hawks, "A Carga da Brigada Azul"/"A Distant Trumpet" (1964) de Raoul Walsh, muito bom mas já inferior aos seus grandes westerns dos anos 50: "A Caminho da Forca"/"Along the Great Divide" e "As Aventuras do Capitão Wyatt"/"Distant Drums" (1951), "Sob o Signo do Mal"/"The Lawless Breed" (1953), "Duelo de Ambições"/"The Tall Men" (1955), "Um Rei e Quatro Rainhas"/"The King and Four Queens" (1956). Mas haveria também que chamar a atenção para os fabulosos westerns Série B de Allan Dwan nos anos 50: "Flor Bravia"/"Montana Belle" (1952), "Falsa Justiça"/"Silver Lode" e "A Rainha da Montanha"/"Cattle Queen of Montana" (1954), "Rivalidade"/"Tennessee's Partner" (1956) e "The Restless Breed" (1957). E para os de Jacques Torneur: "Stars in My Crown" (1950), "Wichita" (1955), "Terra Sangrenta"/"Great Day in the Morning" (1956) - os de William Wellman ("Assim São os Fortes"/"Across the Wide Missouri" e "Caravana de Mulheres"/"Westward the Women", 1951, "Track of the Cat", 1954), Henry King ("O Aventureiro Romântico"/"The Gunfighter", 1950, "O Vingador sem Piedade"/"The Bravados", 1958), André De Toth, Sam Fuller, Joseph H. Lewis e muitos outros menores na Série B. Mas haveria sobretudo que notar "Sob a Bandeira da Coragem"/The Red Badge of Courage" (1951) e "O Passado Não Perdoa"/"The Unforgiven" (1960), ambos de John Huston, "Apache" e "Vera Cruz" (1954), de Robert Aldrich, "Homem Sem Rumo"/"Man Without a Star" (1955), de King Vodor, "O Rancho das Paixões"/"Rancho Notorious" (1952), de Fritz Lang com Marlene Dietrich, "Rio Sem Regresso"/"River of No Return (1954), de Otto Preminger com Marilyn Monroe. Sem esquecer que os maiores, Anthony Mann e Nicholas Ray, acabaram ingloriamente nos anos 60 a dirigir super-produções históricas, pelas quais talvez sejam hoje em dia mais conhecidos, enquanto Delmer Daves, que tinha começado a trabalhar no cinema no final dos anos 20, acabaria no melodrama.
         Neste contexto, um cineasta-actor como Clint Eastwood, depois de ter participado da glosa paródica de Sergio Leone como actor, surge como realizador de western com uma pertinência póstuma, fora do tempo certo e muito depois dele. Mas mais: considerando-o (ao contexto), embora se concorde que o western é um género mais ético do que épico, podem considerar-se como precipitadas simplificações as afirmações de Gilles Deleuze sobre um western de pequena forma da Imagem-Acção (3). 
       A poética do western é a da epopeia, da saga da conquista do Oeste que no Século XIX permitiu o nascimento de uma nação contra os que se lhe opuseram, não só os índios, que só a partir dos anos 50 começam a ser encarados de outra maneira pela mitologia do género, o que foi muito importante, mas os que do interior a quiseram dominar, uma expansão territorial por terras selvagens de que próprio western terá largamente exagerando os factos, como o peremptório "print the legend" de "O homem Que Matou Liberty Valance" veio dizer para fechar e "As Portas do Céu"/"Heaven's Gate" (1980), de Michael Cimino, postumamente pretendeu demonstrar, permitindo defender contra o anterior: "print the facts". Uma poética da acção e da construção. De uma luta sem desfalecimento para cumprir uma missão, atingir um objectivo, estabelecer ou restabelecer a lei, frequentemente travada de forma solitária. Mas também uma poética da natureza em que organicamente se resolvem em duelo os conflitos instalados para que triunfem a verdade, a justiça e a bondade.

                     
         O western foi, assim, o verdadeiro filme histórico americano sobre a própria América, de que "O Rio Vermelho" de Hawks foi a "Ilíada" e "A Desaparecida" de Ford a "Odisseia" (e, não por acaso, eles foram os maiores entre os melhores clássicos do cinema americano e ambos os filmes foram interpretados por John Wayne), acompanhados por muitos outros grandes filmes de outros grandes cineastas, clássicos e modernos, que completaram uma epopeia que, como tal, só no cinema atingiu a sua plena dimensão.

Notas
(1) Jacques Rancière: "Quelques choses à faire: poétique d'Anthony Mann" e "Le plan absent: poétique de Nicholas Ray", in "La fable cinémagraphique", Paris, Seuil, 2001, páginas 105 e 127, o primeiro originalmente publicado em "Trafic - Révue de Cinéma", nº 3, Verão de 1992 (Paris, P.O.L.).
(2) André Bazin: "Le western ou le cinéma américain par excellence" (1953), "Évolution du western" (1955) e "Un western exemplaire: «Sept hommes à abattre»" (1957), in "Qu'est-ce que le cinéma?", Paris, Les Éditions du Cerf, 1981 para a édition définitive, páginas 217, 229 e 241 (edição portuguesa "O «western» ou o cinema americano por excelência", "Evolução do western" e "Um western exemplar: Sete homens para matar", in "O que é o cinema?", Lisboa, Livros Horizonte, 1992, páginas 231, 243 e 255). 
(3) Gilles Deleuze: "L'image-mouvement", Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, páginas 202-209 e 226-231.

A Austrália, evidentemente

     "The Slap" (2011) é uma excelente série televisiva australiana em 8 epsódios que o canal cultural franco-alemão Arte transmitiu durante este mês de Setembro. Baseada num best-seller de Christos Tsiolkas, esta série lida com desenvoltura, em termos modernos e com grande felicidade, com questões da sociedade australiana actual, sem para tal precisar de mais do que uma excelente utilização da linguagem televisiva e de grandes actores, justos e precisos nas respectivas interpretações. 

                     

        Baseada num episódio corriqueiro, um adulto que dá uma bofetada numa criança que não é sua, "The Slap" apresenta-se como um conflito geracional entre famílias que acaba por se metamorfosear em conflitos pessoais familiares e interfamiliares, por forma a dar um retrato forte e contrastado de uma sociedade em movimento acelerado. As personagens pertencem a gerações diferentes e configuram delicados problemas pessoais hoje em dia transversais a qualquer sociedade, o que confere a toda a série e aos conflitos que apresenta um carácter universal.

     A partir de uma premissa visual, "o que cada um viu do acontecimento", e dividida em episódios cada um dedicado uma personagem diferente, esta série tem uma construção visual muito precisa, baseada no olhar, na linha do olhar de cada um, o que vai permitir evidenciar o que cada um sabe e o que cada um diz não só sobre esse acontecimento mas sobre os outros. Com a infidelidade no amor, o conflito declarado entre amigos, o insinuar da ameaça, a narrativa desenrola-se e desdobra-se de tal forma que tudo surge como consequência natural da vida e das características pessoais de cada um, o que só gradualmente é revelado. Com vozes-off que variam de episódio para episódio, a variação da personagem central de cada episódio permite a mudança de ponto de vista sobre os mesmos factos e sobre os outros, sobre a vida, o que se torna extremamente interessante e sugestivo.  

                                   

      O verdadeiro centro de "The Slap" acaba por ser o tempo, a passagem do tempo para cada personagem, as referências que cada um mantém (para alguns, a Grécia das origens), as perspectivas sobre a vida, o passado, o presente e o futuro, que cada um alimenta, onde quer chegar, o que quer evitar, o que procura. Desembaraçada e sem preconceitos, esta é uma excelente série, muito recomendável, que assinala uma produção televisiva que por ela se adivinha muito importante. Repete em Outubro à sexta-feira, pela noite dentro.

Blue Moon

     O último filme de Woody Allen, "Blue Jasmine" (2013), é um filme surpreendente sobre mulheres e homens que deslizam na vida, ao sabor do que lhes acontece, que se desenrola em enredar e desenredar até tudo ficar esclarecido e a protagonista, Jasmine/Cate Blanchett, entregue à sua inenarrável e inevitável solidão patética. Começando com a chegada dela a São Francisco, para passar um tempo em casa da irmã, Ginger/Sally Hawkins, o filme acompanha-as às duas por forma a estabelecer contrapontos.
                     

        Talvez haja quem ainda identifique Allen com o humor, com a comédia, na qual começou, mas este é um filme em que ele, sem perder o sentido da ironia, constrói um drama forte sobre uma mulher frágil e paradoxal, que foi casada com um homem muito rico, Hal/Alec Baldwin, e acaba na mais desoladora solidão que ela própria contribuiu para criar. Ora aqui, namoriscando o melodrama o cineasta constrói o seu filme no limite entre o drama e o risível, de modo a fazer-nos acreditar nas suas personagens e nas situações que, em novelo, elas vivem, enredadas na vida umas das outras.

       Ginger não é uma personagem menos interessante do que Jasmine, apenas não tem as pretensões que esta tem e a marcam, e por isso navega entre diferentes homens, descomprometida mas atenta - e o momento em que ela sabe que Al/Louis C. K. era casado é um esplêndido momento de cinema, dado inteiramente pela expressividade da actriz. Mas ela aguenta, porque, contrariamente a Jasmine, nunca teve sonhos de grandeza. E são os contrastes desta, entre um passado, dado em flash-back muito bem utilizado, e um presente desolador em que ela vai de mal a pior que, com uma marca trágica e uma Cate Blanchett em grande nível em dois tempos de duas vidas diferentes, se impõem e a impõem.
                     

         Sem ser um moralista, que nunca foi, este é o filme em que Woody Allen mais se aproxima do grande drama trágico de Charles Chaplin, "Opinião Pública"/"A Woman of Paris" (1923), com um domínio superior do filme, da narrativa, das personagens e dos actores. Sem falsa piedade nem falsa compaixão, em "Blue Jasmine" o cineasta consegue um filme que, sendo diagnóstico de uma sociedade, a enfrenta pelo lado em que ela é mais eloquente: o da fragilidade humana e da tragédia - no final Jasmine faz pensar na Condessa Livia Serpieri/Alida Valli no final de "Sentimento"/"Senso", de Luchino Visconti (1954).

       No meio disto, mulheres e homens são joguetes uns dos outros, com o que fazem sofrer mas sofrem eles próprios também. Não há, como não costuma haver nos filmes de Woody Allen, bons e maus - qualquer que seja o nosso juízo sobre elas, todas as personagens deste filme são terrivelmente humanas. Vá, acordem. Este é um grande filme de um grande cineasta que é preciso conhecer e reconhecer (sobre Woody Allen, ver "A perversidade dos jogos", 4 de Março de 2012, "Um americano em Paris", 12 de Agosto de 2012, e "A meio do caminho", 7 de Outubro de 2012).

Por Victor Erice

      Natural do País Basco, Victor Erice é um grande cineasta espanhol, que realizou três longas-metragens memoráveis, "O Espírito da Colmeia"/"El espíritu de la colmena" (1973), "O Sul"/"El sur" (1983) e "O Sonho da Luz, o sol do marmeleiro"/"El sol del membrillo" (1992), este uma verdadeira obra-prima do tratamento do espaço, do tempo e da criação pictórica. Depois ficámos sem notícias dele. Tive ocasião de assistir na Cinemateca Portuguesa a três dos filmes que ele aí apresentou: "Allumbramiento", curta-metragem feita para o filme "Ten Minutes Older: The Trumpet" (2002), em que figura com o título "Lifeline", e "La Morte Rouge (Soliloquio)", feito no âmbito da exposição "Erice-Kiarostami. Correspondences" que, organizada por Alain Bergala, esteve em Barcelona, Madrid e Paris em 2006 e de que apenas conhecia o catálogo, com direcção de Bergala e Jordi Balló.
                     

        No primeiro ele estabelece uma surpreendente relação com o alastrar do nazismo antes da II Guerra Mundial e no segundo recorda o seu primeiro contacto com o cinema, com uma sala de cinema, com um filme projectado, recordando o ambiente da época e o filme então visto e como ele o marcou, mas também como ele lhe permitiu descobrir que há um país do cinema que não vem nos mapas. Ambos a preto e branco, são filmes muito bons, que trazem a marca inconfundível de um grande cineasta, mas se fosse só por eles não estaria a escrever isto neste momento.

       Ora Erice mostrou também, como surpresa, o seu segmento para "Centro Histórico" (2012), uma encomenda da Guimarães - Capital Europeia da Cultura cujos outros três segmentos são da responsabilidade de Manoel de Oliveira, Pedro Costa e Aki Kaurismäki e que permanece inexplicavelmente inédito. E nesse filme, "Vidros Partidos", sim, a cores temos de novo o sabor do melhor de Erice, o das suas longas-metragens já antigas, pois ele filma, num dispositivo devedor de "24 City"/"Er shi si cheng ji" do chinês jia Zhang-Ke (2008) mas muito bem adoptado e adaptado, os testemunhos de operários e operárias desempregados devido ao encerramento de uma fábrica da indústria têxtil do Vale do Ave.
                     

          O cineasta explicou como recolheu primeiro os testemunhos, os transcreveu e depois os fez decorar a cada um dos operários para as filmagens. Os testemunhos de vidas de trabalho desde cedo é impressionante, mas o que a mim mais me impressionou foi o cenário de cada depoimento ter por fundo uma grande fotografia a preto e branco, tirada no refeitório da mesma fábrica numa data indeterminada. O filme encerra com os comentários de alguns dos operários entrevistados a essa fotografia, então mostrada em contracampo, enquanto o mais novo dos entrevistados, que já fez um curso superior e toca acordeão, faz ouvir uma música inspirada na "Trova do vento que passa", de Adriano Correia de Oliveira. E então um filme que é todo ele sobre o tempo e a memória exorbita e vai juntar-se ao melhor de Victor Erice, naqueles rostos anónimos que nos olham do abismo do tempo em que as suas imagens foram retidas.
                     

        Posto "Vidros Partidos" como a amostra mais recente do génio pessoal de um grande cineasta, a que aqui presto a minha homenagem, há que exigir a divulgação integral de "Centro Histórico", que pelos nomes que nele estão envolvidos, além do próprio Victor Erice, deve ser realmente um filme memorável, que é criminoso não mostrar.