O poder da imagem

    Talvez não tenhamos ainda a noção plena de que Wim Wenders, um dos fundadores do Cinema Novo Alemão dos anos 60 (ver "Fassbinder e o futuro", de 17 de Junho de 2012, e "Palavra e pensamento", de 12 de Outubro de 2013), tem uma importante vertente documental na sua já impressionante obra. "O Sal da Terra"/"The Salt of the Earth", co-realizado com Juliano Ribeiro Salgado (2014), vem recordar de maneira feliz o seu lado documentarista no cinema, pois permite-lhe uma reflexão dupla sobre a imagem, a do cinema e sobretudo a da fotografia por intermédio da personagem central e motora, o famoso fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado.

                   

   Vamos por partes. Depois de filmes iniciais justos e muito bons, Wim Wenders dispersou-se um tanto na beleza das imagens por si própria, sem grande recuo, o que, aliás, fez o sucesso dos seus filmes desde "As Asas do Desejo"/"Der Himmel über Berlin" (1987), justamente um filme notável pela ligação que estabelece entre imagens e sons. Pese embora a minha admiração por esse e outros filmes subsequentes, não devo esconder que é nos seus filmes iniciais que ainda hoje descubro o seu melhor.

   Posto isto, "O Sal da Terra" agora estreado entre nós é um projecto consequente com o seu anterior "Pina" (2011), sobre a famosa e entretanto desaparecida bailarina e coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), pois se trata de um filme sobre um criador artístico visual, um fotógrafo, e um fotógrafo famoso. O assunto permite ao cineasta, acolitado pelo filho mais velho do fotógrafo, ao recapitular com este a sua vida e a sua obra produzir sobretudo pela palavra do fotógrafo uma reflexão muito produtiva sobre a imagem da fotografia na história e sobre a própria história.     

                    

     De facto, Sebastião Salgado foi uma testemunha privilegiada dos últimos 40 anos da história mundial, presente com a sua máquina fotográfica nos locais e momentos em que a história recente mais doeu: no Sudeste Asiático, em África (pela qual não esconde a sua preferência), na ex-Jugoslávia, na América Latina, mas também na Sibéria, na fronteira com o Ártico, no seu próprio país, o Brasil. Conhecendo já a obra do fotógrafo, o que mais me interessa no filme é o que ele nele diz sobre si próprio e em especial sobre as suas fotografias, o espaço, o tempo e as circunstâncias em que foram tiradas.

     Arte visual, a fotografia é uma "arte muda" (se me é permitida a redundância), e o que o filme de Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado permite e procura é a palavra do fotógrafo Sebastião Salgado sobre as suas fotografias, as suas séries temáticas. Casando bem a vida profissional e a vida pessoal do protagonista, o filme destaca-se sobretudo por ser uma lição de fotografia e sobretudo de história sobre os conturbados anos que a Sebastião Salgado foi (como a nós) dado viver.  

                    

    Ora esta reflexão, este esclarecimento do fotógrafo sobre o seu trabalho, é acompanhado por um bom exercício cinematográfico dos realizadores que, estabelecendo de maneira muito clara a diferença entre a fotografia e o cinema, permite através deste questionar aquela. Pese embora uma ou outra ingenuidade, como a dobragem com som ambiente de fotografias antigas, "O Sal da Terra" cumpre bem uma função reflexiva de segundo ou terceiro grau, dando à pessoa física do fotógrafo o destaque visual e sonoro que ele merece sem se coibir (pelo contrário) de mostrar as suas fotografias e de, a esse propósito, explorar o contraste do preto e branco e da cor.

    Que dessa forma nos seja permitido recapitular 40 anos de história, e da história mais trágica da humanidade, não dissociando o local do global, é um dos méritos principais do filme, em especial para uma época que, pressionada pelo presente, tende a esquecer o passado mais próximo, contudo dele indissociável. Por ser ele próprio fotógrafo, e fotógrafo de mérito, Wim Wenders sai-se bastante bem neste filme em que não receia mostrar-se a si próprio em diálogo com o protagonista. Que em conclusão se expresse confiança no ser humano, contudo responsável por tantas e tão selvagens destruições, sem convencer fica bem.

Tempo português

   É aí a terceira vez que vejo "Ruínas", de Manuel Mozos (2009), e a cada nova vez aumenta o meu deslumbramento com o filme. De facto, trata-se do mais inesperado, improvável dos documentários, feito sobre o passado em sons, palavras de época sobre imagens actuais do que do passado sobrou degradado, arruinado, já quase só como vestígios de um outro tempo.

                    

   O documentário de época, cinematográfico ou televisivo, tende normalmente para as vinhetas do passado e as palavras no presente dos sobreviventes. Instaurando uma nova prática contra velhos hábitos, "Ruínas" de Manuel Mozos consegue muito bem, de forma superlativa jogar em dois tempos dissociados, o da imagem presente do que restou do passado, salvo no início desabitada de gentes, e o do som, com palavras retiradas de textos passados (identificados no genérico de fim) lidos no presente por vozes actuais.

   Para além das palavras escritas em placas e cartazes nas imagens do filme, as que são lidas pelas vozes actuais inculcam uma diacronia, a do tempo em que foram escritas e a do tempo em que são agora ditas, o que faz com que as imagens, de uma desoladora e estarrecedora beleza, ocupem um lugar sincrético como o que sobrou em ruínas desse tempo passado mas também de tempos anteriores e posteriores.

                    

   A predominância do plano fixo das imagens cruas e desabitadas impõe a ideia de um tempo que parou, de um tempo hoje cristalizado para o futuro, e da sua mistura com as palavras, escassos ruídos e uma música quase em surdina resulta a dissociação de um passado e um presente, em que neste são mostradas e tornadas presentes uma arquitectura portuguesa típica de meados do Século XX, estruturas industriais e outros equipamentos desactivados em que se movem elementos naturais - bandeiras, pássaros, ramos de árvores (em movimentos por vezes quase imperceptíveis) - ou humanos - gente vária num cemitério, uma voz na instalação sonora, automóveis na noite -, o que tudo confere ao filme um tom sepulcral, fora do tempo já.

   Neste jogo com os espaços e com o tempo "Ruínas" de Manuel Mozos atinge um elevado grau de precisão quase clínica, entomológica, que não significa ausência de emoção, em que espaços e tempos deslizam uns sobre os outros como se criando um espaço-tempo abstracto, outro, em que tudo e todos no passado e no presente se encontram, esclarecem e anulam em campo raso - em campa rasa, já que todas as palavras têm autor e são ditas por outros e todas as imagens desabitam o tempo das palavras para o tornarem presente como espaços vazios, desoladoramente abandonados. 

                     

   Em tempos compósitos e espaços que se desdobram nos seus diferentes, sedimentados  tempos, em que vozes dizem palavras de estarrecedora e eloquante frieza de arquivo, mesmo as que têm origem na poesia portuguesa, em cantigas ou cantos, decididamente que Manuel Mozos é um dos nomes mais importantes a levar em conta no cinema português contemporâneo, mostrando em "Ruínas" que a promessa contida nomeadamente em "Xavier" (1992) não era vã.

Poética de Manoel de Oliveira

    Escrevi aqui há pouco sobre Manoel de Oliveira ("Por Manoel de Oliveira", de 15 de Março de 2015) e volto a fazê-lo agora que ele chegou ao fim da sua vida. Uma vida longa e muito prolífera, que o situa entre as maiores e mais universais personalidades da cultura portuguesa de sempre, o primeiro nessa arte nova e moderna que foi e ainda é o cinema.
                    

   Depois de ter sido  boémio e desportista de mérito na juventude, ele teve uma vida indissociável da sua actividade criativa como cineasta, sempre envolvido pelo que o rodeava tanto na vida como na cultura, sem fronteiras que não fossem as da própria criatividade humana no que ela, nacional e internacionalmente, teve de mais importante. Mesmo a Deus, em que acreditava, interpelou-o sempre para interpelar o seu tempo. A História de Portugal procurou-a onde ela é mais difícil de encontrar, onde ela mais dói e se torna mais significativa. Na literatura acompanhou o seu tempo, o do segundo modernismo português, o da revista Presença, e, tendo-o em conta, as suas escolhas nem sequer são surpreendentes mas de uma grande coerência. E aí nunca transigiu na sua integridade pessoal como criador original, que faz os seus filmes em seu nome pessoal. 

   Com ele morreu uma das últimas testemunhas do cinema mudo (como o cinema nasceu), que assistiu em tempo real aos primeiros filmes de Charles Chaplin, por exemplo, aos filmes do expressionismo alemão e da vanguarda soviética e francesa dos anos 20 do Século XX. O acolhimento reservado em Portugal à sua primeira curta-metragem, ainda muda, "Douro, Faina Fluvial" (1931), um documentário excepcinal que veio a ter duas versões sonoras, marcou o tom para a escassa popularidade da sua obra entre nós. Tendo escolhido as suas influências entre os maiores nomes do cinema do seu tempo (Carl Th. Dreyer, John Ford, Robert Bresson, embora ele próprio referisse pontos de contacto com Jean Renoir e Jean Vigo, Yasujiro Ozu e o cinema japonês clássico, Roberto Rossellini e Luis Buñuel, mais tarde Jean-Marie Straub/Danièle Huillet), teve uma vida difícil durante o Estado Novo, com o qual nunca escondeu a sua oposição e pelo qual foi largamente prejudicado em concretos termos censórios e perseguido, sem embargo do que antecipou várias coisas em "Aniki-Bóbó" (1942), a cor em "O Pintor e a Cidade" (1956), e foi um dos nomes fundadores do Novo Cinema Português dos anos 60 como referência ética e estética e com "Acto da Primavera" (1963) e "A Caça" (1964).
                      

    O seu cinema encaminhou-se depois para a "tetralogia dos amores frustrados" e mais tarde para obras fundamentais do cinema dos últimos 40 anos sob a égide do "Non", que preenchem uma obra rica e multifacetada, contudo sempre moderna e fiel ao seu próprio entendimento do mundo e de Portugal, liminarmente presente nos seus primeiros filmes. Aí avultam as suas relações com a literatura portuguesa - José Régio, Camilo, Agustina, Eça de Queirós, Raul Brandão - mas também internacional - Paul Claudel, Samuel Beckett, Dostoievski, Nietzsche, Madame De La Fayette, a Bíblia. Na História de Portugal "Non, ou A Vã Glória de Mandar" (1990), "Palavra e Utopia" (2000), "O Quinto Império - Ontem como Hoje" (2004) são pontos de referência, marcos decisivos. 

     De tal modo que se existe uma poética do cinema português ela é indissociável do seu nome. Uma poética irreverente, rebelde, simultaneamente respeitadora e crítica, sempre fiel a si próprio e à sua ideia do cinema, do seu tempo e dos seus meios, por isso eventualmente localizada e minoritária, que o encaminhou para uma estética persistente do plano longo e da palavra dita, recitada como numa prece, que a música vem esclarecer, completar e enriquecer. Este elemento, o da palavra dita, ainda que indossociável da imagem, do plano, do espaço do plano, embora eventualmente contra ele, terá sido aquele a que mais resistiu um público habituado no cinema à imagem-tipo do cinema, simultaneamente o elemento em que Manoel de Oliveira, sempre autor do argumento, da adaptação e dos diálogos dos seus próprios filmes, mais fundamente questionou o próprio cinema e a sua linguagem standartizada e sustentou a sua poética própria. 
                  
   Pelo caminho tornou-se um dos mais importantes cineastas de toda a história do cinema mundial e um dos mais influentes, nomeadamente no cinema português, em que continuou como figura de referência para todos os mais novos, alguns dos quais, como António Reis (1927-1991), Paulo Rocha (1935-2012) e João César Monteiro (1939-2003), partiram antes dele. Sem poupar palavras, e sem conhecer "Visita ou Memórias e Confissões" (1982), o seu filme para ser visto só agora, depois da sua morte, Manoel de Oliveira foi um cineasta indissociável do cinema e do seu tempo, e um cineasta de excepção que apenas a graça, no sentido grego e cristão (1), poderá explicar ter sido português. 
    A escassa popularidade que o acompanhou em Portugal, em sentido inverso do que aconteceu noutras partes do mundo, deve-se fundamentalmente à sua radical intransigência criativa mas também à escassa divulgação da sua obra em termos sistemáticos e acessíveis - os vários e valiosos especialistas (entre os quais me conto), como acontece aos especialistas sempre falaram mais entre si do que para fora, para o espectador comum, com outros hábitos e habituado a um outro, mais comercial tipo de filmes.
                  

   Em termos pessoais, do Manoel fica-me a imagem da sua boa disposição e da sua vivacidade, indossociáveis para mim da sua inteligência e da sua argúcia. Sentindo muito a sua partida, que ele próprio contudo invitavelmente esperava, no seu nome e na sua obra aqui reafirmo a minha confiança no cinema como arte maior. À família, encabeçada por Maria Isabel, e aos companheiros da vida cinematográfica, nas pessoas dos actores Luís Miguel Cintra e Leonor Silveira, apresento a expressão do meu grande pesar e do meu maior respeito. 
   "Não sei explicar. Faço um filme como se cometesse um crime. É a minha sensação. Talvez se não fizesse filmes fosse um criminoso. É tudo o que posso dizer." (2)  "(...) A atracção pelo abismo faz esquecer o perigo da morte que é, dentre as coisas prometidas pela vida, a única que está garantida." (3). Talvez que a ideia da morte, a sua inevitabilidade e proximidade, a sua materialidade mesma, em especial a morte da mulher, seja a melhor chave para o cinema de Manoel de Olveira e a sua poética (4). O que, se for verdade, na esteira de "Francisca"(1981) e de "Vale Abraão" (1993) torna "O Estranho Caso de Angélica" (2010), recuperação tardia de um projecto dos anos 50 do Século XX, o seu decisivo filme-testamento.
                    
     Viver a sua vida e construir a sua obra em convívio e em conflito com o seu tempo terá sido a sua grande herança, em que me reconheço. Continuo, Manoel de Oliveira, continuamos todos à espera do seu próximo filme. Enquanto exigimos da distribuição cinematográfica uma reposição da sua obra à altura das precedentes (Yasujiro Ozu, Ingmar Bergman, Satyajit Ray) e da decorrente (Roberto Rossellini), mas mais completa, das cinematecas, fundações e associações culturais que continuem a cumprir a sua obrigação para com o cinema e para consigo.

      Notas
(1) Cf. "Sobre graça e graciosidade", de Claudia J. Fischer, com Prefácio de Miguel Tamen (Lisboa: Verbo, 2015).
(2) Manoel de Oliveira in "Conversas com Manoel de Oliveira", de Antoine de Baecque e Jacques Parsi (edição portuguesa Porto: Campo das Letras, 1999, pág. 60).
(3) Manoel de Oliveira a propósito de "Le Soulier de satin", ibidem, pág. 82.  
(4) Num sentido próximo, cf. "A Filosofia da Composição", in "Poética (Textos Teóricos)", de Edgar Allan Poe - edição portuguesa com tradução, introdução, cronologia e notas de Helena Barbas (Lisboa: Fundação Calouste Gubenkian, 2004, páginas 29-52, em especial pág. 42). 

Actualidade escaldante

    O documentário "Citizenfour", de Laura Poitras (2014), o terceiro filme de um tríptico sobre a América precedido de "My Country, My Country" (2006) e "The Oath" (2010), que não estrearam em Portugal, é um filme muito bom, permanentemente controlado, que acompanha e entrevista o conhecido Edward Snowden no seu refúgio em Hong-Kong, de onde deu conta ao mundo daquilo de que, como antigo especialista em informações confidenciais dos serviços secretos dos Estados Unidos, teve conhecimento.

                   

   Neste extraordinário mundo novo em que todos, mas absolutamente todos vivemos por causa da internet e das comunicações globais, sobre ele ficamos todos a saber que fomos e somos todos, mas absolutamente todos, vigiados nos nossos menores movimentos, com fundamento num famigerado "Patriot Act" da administração George W. Bush que a administração Barack Obama manteve. A pretexto da defesa dos americanos contra o terrorismo, um terror suscitado pelos ataques de 11 de Setembro de 2001, toda uma maquinação securitária foi montada e mantida em termos tais que, atentando contra as mais elementares regras democráticas, todos somos sujeitos a vigilância.

  Tal como apresentadas por ele próprio, as acções de Edward Snowden são motivadas por legítimas boas intenções, que o tornam uma espécie de herói destes novos tempos, contra aquilo que o seu próprio governo defende e pratica, o que torna este "Citizenfour" no mais inesperado filme de espionagem (ainda para mais um documentário) em que nenhum escritor, de Ian Fleming a John le Carré, pensou - a fuga do protagonista de Hong-Kong está filmada e é sugerida como um verdadeiro filme de espionagem. 

                    

    E com a nossa simpatia por Snowden que, com apoio nele no próprio, a cineasta muito bem suscita, vai também a nossa indignação contra uma situação arbitrária e indiscriminada que nada tem já a ver com o estado, o direito ou os direitos individuais. Eu estava informado sobre esta situação, como todos podíamos estar, através dos canais de televisão que vejo - e quer a imprensa quer a televisão foram fundamentais nas revelações públcas de Edward Snowden -, mas o filme de Laura Poitras, justamente galardoado com o Oscar do melhor documentário de 2014, revê toda esta questão colocando-a em perspectiva.

   Não nos podemos alhear da realidade que este filme fielmente retrata a nível mundial, nem devemos minimizar a ameaça que o que descreve significa para todos nós. A questão colocada por escrito no final entre Edward Snowden e o seu inteiramente pertinente interlocutor Glenn Greenwald é que ou somos vigiados ou colaboramos na vigilância, o que é duma contundência estarrecedora, que convoca mesmo os piores fantasmas totalitários do Século XX. 

                     

    Esta uma questão absolutamente divisória que pode determinar o nosso futuro e a escolha do próximo Presidente dos Estados Unidos da América. E, nestas condições, o cinema marca em "Citizenfour", de Laura Poitras e com Steven Soderbergh como produtor executivo, um espaço específico de reflexão, à altura da sua tradição como arte de massas que não é indiferente ao presente. Os clássicos e modernos têm, no documentário como na ficção, o seu venerável lugar, mas o cinema contemporâneo passa por aqui.
    Com um uso inevitável e completo das vozes das personagens, ocasionalmente da sua própria voz, a realizadora constrói o seu filme sobre espaços fechados (o quarto de hotel), que se assemelham a espaços carcerais, o que como dispositivo-base permite as saídas do interlocutor mas, comprimido, dá todo o corte do mundo a que o protagonista foi submetido e a partir do qual falou para todos nós.

Obscuro sempre

   Contra o costume, acordei na passada segunda-feira, 23 de Março, antes das 3 horas da manhã e estive a trabalhar até às 5. De manhã cortei o cabelo, fui buscar uns filmes à biblioteca da escola onde ensino e preenchi uma pauta. De tarde dei cinco horas de aulas, jantei e deitei-me cedo, e dormi muitas horas seguidas. No dia seguinte, terça-feira 24 de Março, dei uma aula de manhã, almocei e fui depois a uma livraria onde esperava encontrar um livro que procurava. Não o encontrei e na segunda livraria em que entrei soube da notícia. Era esperada mas chocou-me. Muito.

   Desci uma calçada íngreme não pelo passeio mas pelo próprio empedrado da calçada, porque era o caminho mais curto para encontrar uma esplanada em que me sentar. Aí encontrei uma antiga aluna com quem nunca tinha tido antes uma conversa longa, e estive a conversar com ela durante uma hora. Quando desci a rua para o local onde tinha a aula seguinte percebi que tinha torcido o pé direito a descer a anterior calçada. Andei um bocado para desfazer a dor e dei a aula, finda a qual subi a rua até à mesma esplanada, onde jantei ao ar livre. O vento era forte, muito forte e frio, e levava tudo pelos ares. Não me deu tréguas, que era precisamente o que eu queria para poder sentir tudo. Nessa noite adormeci de novo cedo e voltei a dormir muitas horas seguidas.

   Na quarta-feira, 25 de Março, despachei de manhã os assuntos que tinha de tratar, entre eles uma reunião, almocei cedo e na estação comprei o jornal. Na viagem, nos lugares à frente do meu uma mãe adormeceu com a cabeça no regaço da filha pequena e do outro lado do corredor um casal de turistas tinha diante de si um volumoso guia turístico de Portugal. Acabei de ler o jornal quando cheguei a casa, depois de ter passado por uma livraria e um mercado do livro em que não havia rasto da noticia do dia anterior. O vento continuava a soprar, fortíssimo e frio, cortante, e parecia ir rebentar com as janelas

   Aqui sentado, a escrever isto, lembro-me do meu pai, que tinha 22 anos e vivia em Lisboa quando Fernando Pessoa morreu. Nunca cheguei a falar muito com ele sobre a vida e a morte do poeta múltiplo, e o seu conhecimento pessoal dele, nem sequer quando, nos seus últimos anos de vida, ele falava da "cor da camisa de Fernado Pessoa", que estupidamente nunca lhe cheguei a perguntar que cor era.
                                      

   O meu pai era um pessoano conhecedor e esclarecido, como eu sou, mas eu sou também um herbertiano apaixonado (a única maneira de o ser) de longa data, a quem aconteceu ser vivo na data da sua morte. Tenho, por isso, a noção de ter vivido dias que mudaram o mundo, quando o maior poeta português vivo passou a ser o maior poeta português morto. Lembro-me também de um velho amigo meu que, mais novo do que eu, já morreu, e conhecia e apreciava pelo seu justo valor o Herberto Helder. Obscuro sempre. 

   Soube pelo mesmo jornal que tinha caído na véspera um avião de uma companhia low cost e morrido 150 pessoas. Nesta noite de quarta-feira em que escrevo o vento já tinha amainado.

   Herberto Helder deixou, como Pessoa, caixotes, baús de papéis, mas de papéis em branco, para que outro, outros continuem o seu poema contínuo de outra, a sua própria maneira, mesmo que já nada tenha a ver com a dele. Vou continuar a ler a sua escrita luminosa, compulsiva e lúcida, em que descobre, reinventa uma língua, o português, se desvanda e descobre o nosso mundo, as mulheres sempre, a nossa vida e a nossa morte.

   Em nome da família enlutada mas muito orgulhosa, aceito e retribuo os vossos sentidos pêsames (sobre Herberto Helder ver "Pessoa e o cinema", de 21 de Outubro de 2012, e "Pontifex Maximus", de 30 de Maio de 2013). 
                       
                        "(...)
                        a ideia, a idade,
                        a fala:
                        a mais rouca ou mais leve ou de azougue -
                        poema que desconheço, o antigo, o novíssimo,
                        o que devora
                        a mão que o escreve: no papel fica apenas
                        sal de ouro,
                        e vê-se tão bem como o rosto se eleva
                        da sua condição de cometa escarpado caído
                        raso,
                        e depois erguido defronte das câmaras,
                        por entre as pranchas de mármores das florestas da terra,
                        limpo, lento
                        - um toque secreto na têmpora,
                        o tremor da música na boca,
                        porque é o primeiro e o último baptismo:
                        o poema escreve o poeta nos recessos mais baixos,
                        às vezes o nome enche-se de água quebrada no gargalo da bilha,
                        às vezes é um nome esvaziado de água:
                        a sangue grosso,
                        a árduo sopro,
                        quando o rosto inquilino da luz já não se filma."
                                                                      (final de "Do Mundo", Assírio & Alvim, 1994)

Asas

   Aquele que se anuncia como o último, mesmo o último filme de Hayao Miyazaki, "As Asas do Vento"/"Kaze tachinu" (2013), é uma verdadeira, incomparável obra-prima, com a qual ele deixa de vez o seu nome indelevelmente ligado ao cinema de animação e à história do cinema, em que ocupa um lugar entre os maiores.
                   

    Fiel a técnicas tradicionais do cinema de animação, mas também fiel a um imaginário do Século XX, o grande mestre da animação japonesa dedica-se, como argumentista e realizador, a mais um exercício de sabedoria do cinema, da animação, do imaginário e da história, apostando tudo do lado do sonho na figura de Jiro Horikoshi/voz de Hideaki Anno, o homem que terá estado na origem da criação dos bombardeiros japoneses para a II Guerra Mundial.

    Começando pelo princípio, a história de um jovem japonês com um sonho, que o encontro com o italiano Giovanni Battista Caproni/voz de Mansai Nomura estimula e alimenta, Miyazaki refaz a história dos anos 20 e 30 por intermédio da história da personagem mas também das referências históricas e culturais do Japão e da Europa da época - muito bem aproveitada "A Montanha Mágica", de Thomas Mann.
                   

    Sobre uma história sua, o grande cineasta japonês não deixa os seus créditos por mãos alheias, e torna a juventude e o sonho a encarnação viva de um tempo de exaltação e promessas que iria acabar em catástrofe: a II Guerra Mundial. Mas é justamente ao meter-se no "olho do furacão" mantendo-se sempre sobre as suas personagens centrais que, filme histórico de animação, "As Asas do Vento" vai ao encontro de um centro nevrálgico que o enobrece.

     Uso estas palavras para apoiar no plano narrativo o meu enorme apreço pela arte visual de Hayao Miyazaki na animação, que acompanha o desenvolvimento perfeitamente calibrado dos amores do protagonista, que no início do seu namoro empurrados pelo vento ganham, literalmente, asas. Num filme em que, como nos anteriores do cineasta, as personagens levantam voo a partir dos pés. Com "Die Winterreise" de Schubert e tudo. Não é possível fazer hoje em dia melhor, e ainda bem que ainda hoje, na era do digital, é ainda possível a Miyazaki fazer este filme, em que, em especial na parte final, a imagem animada das personagens parece real.
                   

    Faz o grande mestre japonês da animação muito bem em despedir-se do cinema desta maneira, como Hans-Jürgen Syberberg, Peter Greenaway e Béla Tarr, entre outros, antes dele fizeram: piquenos novos mestres farão no futuro, com nova tecnologia, melhor do que ele fez. Abismado e comovido com este filme, aqui lhe deixo, Hayao Miyazaki, a minha homenagem e o meu maior apreço - eu que serei um dos últimos a conhecer toda a sua obra (sobre o cineasta ver "Uma animação principesca", de 30 de Março de 2012). 
     "Tens de viver", diz a Jiro Horikoshi no final o fantasma da mulher - e este fantasma feminino tem antecedentes importantíssimos no próprio cinema japonês, que deixo ao vosso cuidado descobrir.

O jogo sem regra

   Do cineasta russo Andrey Zviáguintsev (ver "Uma fábula moralista", de 27 de Agosto de 2012) chega-nos agora "Leviatã"/"Leviafan" (2014), mais um filme sobre a Rússia actual, pós-comunista e neo-capitalista. É um filme contundente, sem embaraços de linguagem nem de narrativa e com um alcance universal.

   Longe de contemporizar, como costuma acontecer em diversas cinematografias, o cineasta identifica um problema na Rússia actual, situando-o no Norte do país, próximo do Mar de Barents, e sobre ele constrói um filme inteligente, que não propõe soluções nem sequer total clareza sobre as suas personagens - vítima de intimidação e de chantagem, Kolya/Aleksey Serebryakov talvez até tenha assassinado no final a sua própria mulher, Lylia//Elena Lyadova, o que é deixado em aberto pelo seu desespero e por uma realização inteligente.

                   

   No que mais interessa em termos cinematográficos, naquele quadro familiar e político acabrunhante Andrey Zviáguintsev, sem recusar o campo-contracampo, encaminha-se para o plano frontal de mais do que uma personagem em diálogo e usa muito esporadicamente a música (pois este não é um filme de entretenimento), o que dá uma maior sobriedade e, simultaneamente, uma maior clareza ao filme. Mas há no perder-se em delongas narrativas de "Leviatã", assinaladas por um convívio de embriaguês e hostilidade, de inveja e malevolência entre as personagens - exemplar a cena do tiro ao alvo -, uma atenção ao detalhe significativo de uma convivência doentia que marca decisivamente o filme e a sua narrativa, sem deixar equívocos ou mal-entendidos a esse respeito: ali tudo ruiu, todos ruíram, e naquele barco ninguém se salvou.

     Com a benção da igreja, no caso ortodoxa russa, ninguém quer saber de nada que não seja de si próprio - todos viram passar pelo Kremlin personalidades diversas, sem influência decisiva, nem como fantasmas, sobre a Rússia actual. Fria e feminina, a justiça debita-se e cumpre-se como deve mas só sobre o que é trazido perante si - num filme em que as mulheres não são melhores do que os homens, sem contemplações também aí, como deve ser e ainda bem que é.              

                   

    Claro que ´"Leviatã"  é muito dialogado, pelo que o cineasta, também co-autor do argumento com Oleg Negin, deixa o seu comentário final para o fim, sem palavras, apenas sobre imagens - imagens da terra que se vêm acrescentar ao esqueleto do monstro marinho. Um comentário inequívoco e pessoal, como é devido. E para vocês que, do alto da vossa pesporrente luso-cacofonia delirante, se permitirem julgar que esta é uma questão de povos eslavos, olhem para o argueiro no vosso próprio olho.