Uma história antiga

      Aconteceu-me há muitos anos no antigo Cinema Condes, em Lisboa, já na fase final da sua existência como sala de cinema. Na última ou numa das últimas vezes que lá entrei entrou também uma mulher ainda nova, de olhos brilhantes e carregando uma pequena caixa que apertava contra o peito. Não me lembro de que filme se tratava mas de que para uma sessão da tarde estava muita gente. Sobre aquela mulher, cujo rosto já não recordo, construí uma história: de que por circunstâncias da vida tivera que empenhar algum/ns bem/ns que agora tinha ido resgatar antes de assistir a um filme numa sala de cinema. Nunca mais vi aquela mulher mas a ela associo uma das últimas sessões de cinema a que assisti em Lisboa. 

                      

    Claro que isto não aconteceu na mesma sala em que assiti a "A Última Sessão"/"The Last Picture Show", de Peter Bogdanovich (1971), que uns anos antes tinha visto na primeira sala de cinema situada num centro comercial em Lisboa. Passado este tempo todo, do cineasta ficaram-me na memória como mais notáveis "Lua de Papel"/"Paper Moon" (1973), "Noites de Singapura"/"Saint Jack" (1979), "Romance em Nova Iorque"/"They All Laughted" (1981), "Máscara"/Mask" (1985), "Apanhados no Acto"/"Noises Off..." (1992) e "O Miar do Gato"/"The Cat's Miew" (2001). Passados mais de 10 anos depois deste seu último filme de longa-metragem para cinema, e decorridas muitas outras últimas sessões nas mais variadas e improváveis salas de cinema de Lisboa, foi para mim uma grata surpresa poder assistir a "Ela é Mesmo... o Máximo"/"She's Funny That Way" (2014) que marca o regresso do cineasta sob os auspícios dos bem mais novos Wes Anderson (ver "Oh, não, outro artista americano", de 18 de Julho de 2012, e "O regresso de um artista", de 20 de Abril de 2014) e Noah Baumbach (ver "Fresca e encalhada", de 30 de Outubro de 2013, e "Agora nem de patins", de 14 de Junho de 2015) como produtores executivos.

     Centrado numa troupe de teatro que prepara uma nova peça, intitulada "Uma Noite Grega", e nas relações de cada um dos intervenientes, este seu mais recente filme é uma comédia americana típica de Bogdanovich que integra referências de screwball comedy e da equivocidade que a caracterizaram, com uma referência explícita nos diálogos que, para que mesmo quem não conhece saiba, logo a seguir à intromissão inesperada de um cinéfilo esgrouviado é mostrada em excerto do filme de Ernst Lubitsch - e se não conhecem as comédias americanas deste não dou nada por vós. 

                     

    O local é New York, assinalada nomeadamente pelos seus yellow cabs, mas nas trocas de par que se sucedem e nas recorrências da mesma expressão do protagonista, Arnold Albertson/Owen Wilson, um encenador pinga-amor, ao longo da história narrada pela protagonista, Isabella Patterson/Imogen Poots, uma call girl que ele converte em actriz, paira inequívoco o lubitschiano equívoco e o tom destravado do par Katharine Hepburn-Cary Grant sob o disface do par Katharine Hepburn-Spencer Tracy, que as referências mais recentes a Marilyn e Audrey Hepburn não iludem, antes desvelam - se também não conhecem também não posso fazer nada por vós...

    Por trás da erudição cinematográfica de Peter Bogdanovich, co-argumentista além de realizador de "Ela é Mesmo... o Máximo", paira um certo conformismo que mesmo o brio do seu desempenho como realizador e do próprio filme não ilude: aquele é o modelo do filme do cineasta reciclado e com adornos especiais. O que significa que, ao recuperar o seu fulgor passado, ele aqui faz uma revisão e síntese (a primeira na sua obra, é certo, e de nível superior) desse mesmo passado sem lhe acrescentar nada de verdadeiramente novo e significativo, como num processo de consolidação de corredores, portas, palco, trocas, trocadilhos e outras trapalhadas, que as presenças de Jennifer Aniston em piscadela de olho para o presente e de Cybill Shepherd em piscadela de olho para o passado apenas vêm aumentar.

                    

      Quero com isto dizer que só aprecia inteiramente este "Ela é Mesmo... o Máximo" e o degusta verdadeiramente, compreendendo-o até ao fim e percebendo que a comédia é um género maior do cinema americano, quem conhecer o contexto da comédia americana que ele com inventiva e brio evoca.   
        Saúdo o regresso de um cineasta americano muito importante e desejo-lhe um ainda melhor futuro, enquanto continuo a pensar na espectadora de há muitos anos num há muito extinto cinema de Lisboa: aquele estapafúrdio espectador de cinema do final, que espero que pelo menos esse vocês reconheçam, podia ser eu.

Os mortos estão vivos

    É com esta epígrafe que se inicia "007 Spectre"/"Spectre", o 24º James Bond film, segundo realizado por Sam Mendes (2015), um dos melhores quando mesmo não o melhor desta já longa série.

    Trata-se de um filme com referências cinematográficas e literárias sólidas e precisas, em especial de Alfred Hitchcok - "Os 39 Degraus"/"The 39 Steps" (1935) com o seu Mr. Memory, "Intriga Internacional"/North By Northwest" (1959) com os protagonistas deixados sozinhos no meio do deserto, ambos com comboios que aqui são essenciais - quanto às primeiras, com Madeleine Swann/Léa Seydoux a fazer com o "irmão" malvado de Bond, Oberhauser/Christoph Waltz, o papel de toda a memória de todos os filmes e do próprio James como personagem muito explicitamente quanto a ambas - "A Mulher Que Viveu Duas Vezes"/"Vertigo" (1958), de Hitchcock, e a "Recherche" de Proust. Embora subtil, e ainda bem, tudo isto é muito claro, sem margem para dúvidas, e não tem nada de acidental (há mais mas por enquanto chega).
                   

   Acresce (e antecede) que Sam Mendes tem andado nos últimos anos a encenar William Shakespeare em Londres (a sua última encenação foi de "King Lear") e terá percebido em James Bond o carácter shakespeariano das personagens e das narrativas, o que torna também evidente que neste "007 Spectre" estejam envolvidas questões que daí advêm: lutas entre irmãos, conflitos com o pai, memórias, disputas de poder, mortes escusas, mortos e vivos. O argumento é de John Logan, Neal Purvis e Robert Wade, os mesmos de "007: Skyfall"/"Skyfall", também de Sam Mendes (2012), mais Jez Butterworth, a partir de história dos três primeiros baseada nas personagens criadas por Ian Fleming.

    O filme inicia-se muito bem no México e a perseguição que aí decorre depois dos assassinatos cumpridos, num helicóptero, vai ser seguida por outras, em Roma de carro, depois dos Alpes austríacos, onde Bond tem a conversa decisiva com Mr. White/Jesper Christensen, num comboio no Norte de África, por fim em Londres. É ridículo apontar neste momento para a influência perniciosa dos jogos de vídeo nessas perseguições, questão há muito tratada e esclarecida em bibliografia disponível em português (1).
                    

      O conflito central do filme opõe James Bond ao grupo que, liderado pelo super-vilão que foi seu "irmão", dá o título ao filme e se dedica a "negócios" ilícitos muito vultuosos (como muitos outros) e ao terrorismo, enquanto a sua simples existência como espião está a ser extinta na remodelação dos serviços secretos de sua majestade, o que impõe uma pressão enorme sobre ele, mas também sobre o seu chefe, M/Ralph Fiennes, sobre Moneypenny/Naomie Harris e Q/Ben Whishaw.

      Daniel Craig volta a imprimir a sua marca, o seu estilo pessoal a James Bond a um nível superior, o que faz dele o seu melhor intérprete desde Sean Connery, com carisma e grandes dotes de actor muito ginasticado - em mais expandido, a sequência da luta no comboio faz lembrar "007 - Ordem para Matar"/"From Russia With Love", de Terence Young (1963), e em geral a boa forma física, muito necessária neste filme, como as mulheres bonitas e os belos carros faz parte do mito da personagem. Acompanham-no muito bem Monica Bellucci como Lucia, Léa Seydoux, Jesper Christensen mais a memória de M/Judi Dench e um pequeno rato que proporciona um dos melhores e mais reveladores "diálogos" do filme - além de Christoph Waltz, excelente como se exigia.

                    

     Há alguma coisa de estranha banalidade na perseguição final em Londres, com a queda de C/Andrew Scott também em puro Hitchcock não explorado, mas a questão das origens pessoais de James Bond, que ficara em aberto em "007: Skyfall", com a preservação de um segredo é retomada e concluída neste "007 Spectre", que torna Sam Mendes, com Terence Young, o melhor realizador a ter trabalhado nesta série. Gostei de tudo? Não, não gostei do genérico inicial (ver também "James Bond 50 anos", de 18 de Novembro de 2012).

     

      Nota

      (1) Cf. "Tudo O Que É Mau Faz Bem", de Steven Johnson (Lisboa: Lua de Papel, 2006 para a edição portuguesa).     

Um olhar sempre curioso

    "In Jackson Heights" (2015), o mais recente filme do americano Frederick Wiseman, foi o único que consegui ver no DocLisboa 2015. Valeu a pena, como sempre acontece com os filmes do grande mestre do documentarismo. Menos "artístico" que os seus filmes anteriores, corre o risco de não interessar a distinta distribuição comercial portuguesa.

    Voltando às suas raízes americanas, Wiseman filma um local especialmente complexo de New York, situado no bairro de Queens, trazido para o título. Pessoalmente, faz-me lembrar na obra do cineasta "Public Housing" (1997) ou "State Legislature" (2007) pela sua dispersão em volta do mesmo local, sempre à procura de onde o mais importante acontece.
                    

    Passando por todas as etnias de um local multicultural e multiétnico - muçulmanos, judeus, hispânicos, católicos, indianos, de passagem negros e chineses -, o filme centra-se em algumas questões especialmente importantes na actualidade, como a imigração, a situação do imobiliário, a integração, a discriminação, sexual e no trabalho, e para isso dá a palavra, ou ouve a palavra dos participantes em eventos públicos. Mas escuta e mostra também americanos brancos que recordam o passado recente ou a sua juventude, o que torna o quadro aqui traçado particularmente rico e esclarecedor.

    Sempe na posição de observador não interveniente, Frederick Wiseman leva tão longe quanto possível a aproximação a uma realidade específica, mostrando-a de todos os ângulos sempre com o maior respeito. (Entre o público português da sessão a que assisti havia quem, tolo e parolo, risse, como se terá rido em momentos estratégicos dos filmes do cineasta que estrearam em Portugal, o que só percebo como necessidade de encontrar algum conforto e reconhecimento onde eles dificilmente se propiciam.)
                    

       Haverá sempre que ressalvar que Frederick Wiseman é o mais importante documentarista vivo e um dos maiores cineastas americanos da actualidade, o que este "In Jackson Heights" exuberantemente demonstra e confirma na sua muito longa duração, sempre em volta do mesmo local, um microcosmos de New York e da América. 
      O cuidado com que ele escolhe o que filmar, o tempo que demora com cada assunto específico sem receio de manter o plano fixo muito longo de quem fala, a estarrecedora arte da montagem de que volta a dar as melhores provas fazem deste seu mais recente filme um dos pontos culminantes de uma obra já muito longa e sempre a abrir para o presente e para o cinema.
                    

       Sou claramente a favor da distribuição comercial deste filme como do anterior "At Berkeley" (2013) em Portugal, para colocar ao alcance de todos o melhor do documentário contemporâneo, até para que se possa perceber que algum do melhor cinema continua a ser feito por americanos em todas as áreas, mesmo se não necessariamente em Hollywood. E conhecer os filmes de Frederick Wiseman permite conhecer a América por dentro, nas suas diferentes facetas, e algo mais sobre o resto do mundo, da vida e da arte.
        (Sobre o cineasta ver "Sobre arte", de 31 de Maio de 2015).

José Fonseca e Costa (1933-2015)

     Foi um dos nomes fundadores do novo cinema português dos anos 60/70 e um dos cineastas portugueses mais intransigentemente pessoais e melhor conhecidos do público por filmes de uma narratividade fluente com variados e picantes motivos de interesse.
                   

    Tendo-se estreado na longa-metragem de ficção com "O Recado" (1972), um filme declaradamente de resistência, a que se seguiu "Os Demónios de Alcácer Quibir (1977), também marcado politicamente, sobre o colonialismo, a sua obra veio a atingir expressão plena e maior divulgação com "Kilas, o Mau da Fita" (1980), com o seu gosto do musical, "Sem Sombra de Pecado" (1983), baseado no conto "E aos Costumes Disse Nada", de David Mourão-Ferreira, com o seu travo de melodrama, "Balada da Praia dos Cães" (1988), baseado no romance homónimo de José Cardoso Pires, com o seu turvo tom de policial e de político, "A Mulher do Próximo" (1988), com o seu tom de comédia de costumes. Nos anos 90 dirigiu "Os Cornos de Cronos" (1991) e "Cinco Dias, Cinco Noites" (1996), baseado na novela de Manuel Tiago/Álvaro Cunhal, que nas suas mãos encontrou rumo cinematográfico à altura.
                                  

     Já neste século fez "Fascínio" (2003) e "Viúva Rica Soltera Não Fica" (2006), um filme com traços de memórias, com "O Recado" e "Cinco Dias, Cinco Noites" o meu preferido numa obra multifacetada em que não se contam filmes menores.

     Grande narrador, quase sempre ou argumentista ou co-argumentista dos seus filmes (só o não foi de "Os Cornos de Cronos", que teve argumento de Américo Guerreiro de Sousa), e grande director de actores, sempre com um assinalável brio cinematográfico, para o qual contribuíram repetidas colaborações de Acácio de Almeida e Eduardo Serra, os melhores directores de fotografia portugueses, José Fonseca e Costa marcou uma época muito importante no cinema português com filmes eminentemente partilháveis e do agrado do público. Sempre fiel ao seu próprio gosto, politicamente audacioso desde o início, ele soube manter ao longo de toda a sua vida uma coerência que ia de par com uma ponta de rebeldia e irreverência nos seus filmes, o que tornava cada um deles um especial objecto de culto por razões específicas.
                  
       Com ele trabalharam alguns dos melhores actores portugueses de diferentes gerações: José Viana, Maria Cabral, João Guedes, Zita Duarte, Artur Semedo, Fernando Gusmão, Rogério Paulo, Raul Solnado, Carmen Dolores, Mário Viegas, Lia Gama, João Perry, Armando Cortez, Isabel de Castro, Henrique Viana, Virgílio Teixeira, Inês de Medeiros, Pedro Hestnes, Maria do Céu Guerra, Paula Guedes, Sinde Filipe, Vítor Norte, Laura Soveral, Canto e Castro, Paulo Pires, Cucha Carvalheiro (sua irmã, a quem neste momento expresso o meu muito sentido pesar), Rogério Samora e Diogo Dória, entre muitos outros - além de Lima Duarte, Victoria Abril, Assumpta Serna, Patrick Bauchau, Sergi Mateu, Fernanda Torres, Carlos Vereza, Bianca Byington -, o que foi muito importante para um cineasta que gostava dos actores. 
       Na saída de cena de mais um grande nome do cinema português, especialmente importante e influente, reconhecido internacionalmente, a minha sentida homenagem a José Fonseca e Costa e o conselho de que vejam todos os seus filmes - também as curtas ("A Metafísica dos Chocolates", 1967, foi o seu primeiro filme que vi), os documentários e os filmes para televisão - e aprendam com a sua dignidade a dignidade do cinema como arte maior, numa obra trabalhada pela ironia e imbuída de espírito crítico, em que se destaca uma poética dos actores.

Sanguinolento

    Do mexicano Guillermo Del Toro, de que conhecia e apreciara "O Labirinto do Fauno"/"El laberinto del fauno" (2006), estreou agora "Crimson Peak: A Colina Vermelha"/"Crimson Peak" (2015), um filme de terror gótico que decorre no final do Século XIX, na sua maior parte numa mansão inglesa 

                   

   O cineasta tem de positivo ser sempre argumentista ou co-argumentista e produtor ou co-produtor dos filmes que realiza, o que aqui volta a acontecer num filme sobre argumento seu e de Matthew Robbins. Poderia dizer-se contra o filme que ele leva demasiado a sério os seus elementos de terror, os fantasmas, mas mesmo assim ele parte de uma personagem que se quer semelhante a Mary Shelley, Edith Cushing/Mia Wasikowska, que com apelido e tudo introduz uma referência de segundo grau.

    O par que se lhe opõe, os irmãos Lucille/Jessica Chastain e Thomas Sharp/Tom Hiddlestone, está bem visto e bem caracterizado em termos de época e de terror, e a intrincada intriga para que arratam Edith depois de lhe terem morto o pai, Carter Cushing/Jim Beaver, apresenta características reconhecíveis do género ao decorrer numa mansão de família.

                   

     Guillermo Del Toro trabalha também o contexto, com elementos e referências avulsas de época (os rolos de cera e Conan Doyle), de forma a fazer passar uma maior credibilidade, e explora bem os interiores da mansão como espaços vastos, vazios e desabitados, como uma enorme casa dos mortos que apenas aqueles três vivos habitam - os cenários de Thomas E. Sanders e a fotografia de Dan Laustsen, com uma iluminação preciosa, são muito bons.

      Os confrontos estão todos bem encenados, com realce para o último entre Edith e Lucille, de modo que este "Crimson Peak: A Colina Vermelha" não fica a dever nada ao género de que participa e que enriquece, sem envergonhar o cineasta em confronto, por exemplo, com John Carpenter ou Dario Argento, os mestres modernos do filme de terror, embora a maior proximidade seja com "Drácula de Bram Stoker"/"Dracula", de Francis Ford Coppola (1992), devido ao comum cenografista. Os actores estão todos bem, muito obrigado.

Poética de Orson Welles

    Nos seus escritos sobre cinema, em "L'image-temps" (1) Gilles Deleuze observa justamente que Orson Welles foi um grande cineasta do espaço, do tempo e do falso. Do espaço por causa da profundidade de campo com efeitos dramáticos e dos movimentos de câmara, em especial o travelling. Do tempo porque, em plano-sequência, a profundidade  funcionava em termos espaciais mas também temporais, de temporalização. Do falso por causa do carácter falsificante de algumas das suas personagens, por oposição às verídicas (2).

    Espacialmente, desde "O Mundo a Seus Pés"/"Citizen Kane" (1941) que os planos adoptam nos seus filmes a profundidade de campo, aliás nesse caso muito trabalhada pela grande angular de Gregg Toland. Essa tendência para uma certa deformação da profundidade vai ser continuada, por exemplo, na sequência final de "A Dama de Xangai"/"The Lady from Shanghai" (1948) por causa e efeito dos espelhos, depois em "Macbeth" (1948), um dos melhores filmes shakespearianos de sempre, e "Otelo"/"Othelo" (1952), feito já na Europa com recursos escassos.
                    

      O seu filme mais famoso por causa do plano-sequência com profundidade de campo, "A Sede do Mal"/"Touch of Evil" (1958), viu a pertinência da sua imputação parcialmente negada pela versão que do filme Jonathan Rosembaum estabeleceu em 1998 seguindo as indicações do próprio cineasta à época, embora contra a vontade de Welles a versão original do filme permaneça, nomeadamente na sua abismal abertura.

    O tempo surge verbalmente evocado quer em "O Quarto Mandamento"/"The Magnificent Ambersons" (1942), em que, sem que o final seja da responsabilidade dele, funciona muito bem a evocação do tempo passado - tão bem como em "O Mundo a Seus Pés", o mesmo sucedendo no filme mais falsificante dele nos anos 50, "Relatório Confidencial"/"Confidential Report" ou "Mr. Arkadin" (1955), geralmente minimizado porque pouco conhecido.

     Mas quer em termos espacio-temporais quer em termos narrativos são "O Processo"/"The Trial" (1962), baseado em Franz Kafka e em que regressa à deformação espacial, e "As Badaladas da Meia-Noite"/"Chimes at Midnight" (1965), baseado em quatro peças de William Shakespeare, que condensam em si a mestria de Orson Welles, apontando mesmo o segundo para a figura da generosidade, da "bondade" da vida em si mesma que leva à criação na personagem tornada central de Falstaff (3).
                    

    Depois de "Uma História Imortal"/"Histoire immortelle"/ The"Immortal Story" (1968), também baseado no falso e que foi o seu primeiro filme a cores, os seus filmes finais regressam à questão do falso: "F for Fake" (1975) através da figura do falsário, superiormente trabalhada, ""Filming Othelo" (1978) através da observação na mesa de montagem do falso do filme de 1952 que o cinema faz passar por verdadeiro.

     Além do mais Orson Welles foi um grande actor, nomeadamente nos seus próprios filmes em que interpretou a personagem falsificante ("Relatório Confidencial", "A Sede do Mal", "Uma História Imortal") mas também Falstaff. A questão do homem falsificante era por ele esclarecida quando dizia que ele o detestava moralmente mas não humanamente na sua falsidade de força esgotada pela vida, quando oposta ao homem verídico, que se toma por homem superior e por isso capaz de julgar: contra este, o primeiro era uma força em devir, uma irredutível multiplicidade, uma forma em que as personagens se transformam umas nas outras (4).

     Enquanto "O Estrangeiro"/"The Stranger" (1946) confirma a ambiguidade do homem falsificante perante o homem verídico, o ainda inédito e deixado inacabado por ele "The Other Side of the Wind" mais do que o seu "Dom Quixote de Orson Welles"/"Don Quijote de Orson Welles", que apenas confirma expressamente o quixotismo na sua obra numa versão que não lhe faz justiça (Jess Franco, 1992), aponta para uma experiência total semelhante à de "O Mundo a Seus Pés" e de "As Badaladas da Meia-Noite". Um filme que, acabado por eles, os especialistas wellesianos americanos nos devem a todos - e lhe devem a ele.
                   

     Se percebermos que no tratamento do espaço e do tempo por Orson Welles há uma tendência para os "falsificar" em termos de cinema, exacerbando-os em termos realistas mas também expressionistas - Gilles Deleuze chama-lhe mesmo neo-expressionismo (5) - poderemos perceber que o praticante das artes mágicas foi o mago que ele pôs a trabalhar nos seus filmes, entre homem falsificante e homem da dádiva, especialmente quando envelheceu gordo como actor. A sua foi, pois, uma poética da magia do cinema e no cinema: da profundidade de campo e do espaço, das sombras e das oposições e combinações de claro e escuro (6), do tempo e das potências do falso que põem em causa a capacidade de julgamento, que nem "It's All True" (1942), o documentário que filmou no Brasil mas não pôde montar, nem os dispersos filmes curtos em que se desdobrou a partir dos anos 50, permitem desmentir, antes confirmam. 
    Sem Orson Welles não se pode compreender o primeiro século do cinema nem o cinema enquanto arte maior, de que ele foi, com Sergei Eisenstein, o maior génio, a que apenas Fritz Lang, Friedrich Murnau, Alfred Hitchcock e Jean Renoir podem ser comparados. Influenciados por ele, Stanley Kubrick e Alain Resnais, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese foram os seus principais continuadores (7). 
     Sobre Orson Welles, ver "Génio de Orson Welles", de 10 de Julho de 2015.
                   
         
        Notas
      (1) Paris: Les Éditions de Minuit, 1985 (edição portuguesa "A Imagem-Tempo" - Lisboa: Assírio & Alvim, 2006; Lisboa: Documenta, 2015).
      (2) Gilles Deleuze e Félix Guattari referem-se também a Welles em "Kafka - Para uma Literatura Menor", Capítulo 8, "Blocos, séries, intensidades", Observação III, pág. 130 da edição porutuguesa (Lisboa: Assírio & Alvim, 2003). 
        (3) Cf. Gilles Deleuze, op. cit. na nota (1), págs. 185-186.
        (4) Idem, ibidem, págs. 181-192.
        (5) Idem, ibidem, págs. 187-189. 
        (6) Idem, ibidem.
        (7) Da bibliografia mais recente, vasta como era devido por altura do centenário, permito-me destacar aqui "My Lunches With Orson: Conversations Between Henry Jaglom and Orson Welles", edited and presented by Peter Biskind (New York: Metropolitan Books, Henry Holt and Company, 2013) - edição francesa "En tête à tête avec Orson - Conversations entre Orson Welles et Henry Jaglom", editées et presentées par Peter Biskind (Paris: Robert Laffont, 2015).

Vida por vida

     Com argumento e realização de Fabio Grassadonia e Antonio Piazza (2013), "Salvo" é um filme sóbrio e muito bem construído sobre um assassino profissional, Salvo/Saleh  Bakri, que depois de assassinar um homem se aproxima da irmã dele, Rita/Sara Serraiocco, que é cega e acompanháramos enquanto o assassinato do seu irmão decorria fora de campo. Tudo se passa em Palermo, na actualidade, como somos informados logo no início.

     No convívio entre ambos, que começa enquanto ela é cega, e sobretudo quando mais tarde é retomado de forma mais próxima depois de Rita ter recuperado a visão, Salvo vai-se apercebendo de alguma coisa relativamente à sua "profissão" de modo que, quando é intimado pelo seu chefe a liquidar também a irmã do homem anteriormente morto, ele se recusa a fazê-lo. Como sucedera no início, também o combate final decorre fora de campo, a partir da presença de Rita na imagem, no plano.         

                    

      Muito bem construído sobre o fora de campo sobretudo sonoro, muito bem orquestrado em ruídos, palavras, gritos, em especial nas duas cenas referidas a que não assistimos e apenas temos acesso através dos sons provenientes do fora de campo e dos planos seguintes, o filme de Grassadonia e Piazza mantém uma planificação seca mas diversificada, que cria distância e proximidade segundo as circuntâncias - muito bons os planos em plongé distante, que esmagam e isolam -, e uma excelente fotografia de Daniele Cipri.

     A referência a "O Samurai"/Le Samouraï", de Jean Pierre Melville (1967), é clara e bem explorada, de forma inteligente que a assume sem se eximir de relativamente a ela marcar distâncias. Os actores são excelentes em sobriedade expressiva, em especial Saleh Bakri e Sara Serraioco, muito bem como Rita cega e muito bem depois de ela recuperar a visão.  

                   

     O final em que ela carrega Salvo, ferido, ao longo de um um curso de água remete para o filme de perseguição no cinema americano, e na sua serena ambiguidade o plano final volta a remeter-nos para o som: o ruído das ondas do mar visto ao longe pela janela, o apito de um navio que não se vê. Rimando com a abertura, sobre uma cortina desfocada, o ecrã fecha a negro sobre Salvo de costas e sozinho depois de Rita ter saído do seu lado e do plano.

    Sem qualquer tentativa de forçar o aprofundamento psicológico das personagens, apenas a partir do exterior de corpos, comportamentos e acções, e com muito poucos diálogos, "Salvo" é uma filme muito expressivo, inteligente e bem feito, que recomenda Fabio Grassadonia e Antonio Piazza na sua primeira longa-metragem de ficção vista esta semana no Arte.