Para doer

     Sem ter tido tempo para ver em 3D "A Gruta dos Sonhos Perdidos"/"Cave of Forgotten Dreams", de Werner Herzog (2010),  pude assistir ao seu filme "Dead Row" (2012) durante o Indie Lisboa 2013, que está a decorrer neste momento. É um filme que vem precedido da fama de olhar sem contemplações para a pena de morte nos Estados Unidos, e, de facto, sem qualquer transigência o cineasta consegue apresentar-nos aí casos separados de prisioneiros que aguardam a marcação da execução da pena capital. Sem transigência sobre o assunto e sem transigência com o seu próprio ponto de vista a esse respeito, anunciado desde o início de cada uma das quatro partes em que o filme, também apresentado como mini-série, se divide.   

                   

      Vindo do tempo do "cinema novo" alemão dos anos 60, Werner Herzog, que adquiriu notoriedade com "Aguirre, o Aventureiro"/"Aguirre, der Zorn Gottes" (1972), "O Enigma de Kaspar Hauser"/"Jeder für sich und Gott gegen allen" (1974), "Coração de Gelo"/"Herz aus Glas" (1976), "A Canção de Bruno S."/"Stroszek" (1977), "Nosferatu, o Fantasma da Noite"/"Nosferatu: Phantom der Nacht", que revisita o mítico filme mudo de Friedrich W. Murnau (1922), "Woyzeck, o Soldado Atraiçoado"/"Woyzeck" (ambos de 1979) e "Fitzcarraldo" (1982), tem a fama de não recuar perante as questões difíceis, o que aqui mais uma vez acontece. Todos sabemos que não há sistemas perfeitos, nomeadamente sistemas judiciais perfeitos, enquanto quem os cria, com eles vive e os encarna forem seres humanos. É mesmo assim, e ainda bem. Agora que um sistema se preste a dar a um estranho, mesmo se muito bem credenciado, todos os esclarecimentos que lhe são pedidos sobre casos concretos, como aqui acontece com o sistema penal norte-americano, é prova cabal de abertura e de transparência, já demonstradas noutras ocasiões, por exemplo com os documentários de Frederick Wiseman, que terão mesmo sido pioneiros na abertura e exploração de espaços muito importantes para o cinema.                    

       E efectivamente Werner Herzog não é um cineasta qualquer. É alguém capaz de conduzir conversas sem atropelar os interlocutores com as suas convicções pessoais, interlocutores neste caso todos eles condenados à pena de morte, que aguardam se cumpra numa prisão de máxima segurança, e capaz de nos facultar o acesso a casos muito diversificados, da culpa assumida à culpa rejeitada, passando por casos indecisos, ouvindo sempre outros envolvidos, nomeadamente na investigação policial ou na discussão judicial de cada caso, e dando mesmo lugar à apresentação de argumentos favoráveis à pena de morte. "Dead Row" não é, pois, um libelo declarado contra a pena de morte, antes prefere assumir um ponto de vista participante para inquirir das razões que a ela levaram e dos sentimentos dos condenados para, a partir daí, construir o seu próprio discurso fílmico.

                    

         Por isso, começa por pôr o espectador a pensar na pena de morte como questão e continua mostrando-lhe vários casos, incluindo de possível erro judiciário, o que é, efectivamente, um dos argumentos mais fortes contra a pena de morte. Mas para isso ele nunca parte de preconceitos, antes prefere ouvir os diversos intervenientes em cada caso e deixar ao espectador o encargo de formular o seu próprio juízo. Poderá sempre dizer-se que escolheu os casos a tratar neste filme, e sem dúvida que os escolheu, o que se tornava necessário para a definição de um ponto de vista, o seu, como lhe competia. Contudo, nas conversas mantém-se circunspecto, sem tentar conduzir aqueles com quem fala para terrenos escorregadios, para os quais, aliás, eles, amadurecidos por longos anos de prisão e pela perspectiva que têm pela frente, não se deixariam facilmente levar. Mas também não evita as questões mais difíceis, como lhe compete e a sua posição pessoal exige.               

     O sistema consente ser posto em causa, não tem qualquer dúvida em mostrar os seus corredores e labirintos numa prisão de máxima segurança, nem impede os condenados à morte de falarem livremente. Esta é a América que eu admiro e respeito, mostrada desassombradamente num filme que põe em causa as suas instituições e desvenda os seus mais questionáveis aspectos sem qualquer problema, do que sai obviamente prestigiada, apesar disso e por causa disso. Uma América que se debate hoje em dia com problemas internos e externos gravíssimos, de que a pena de morte é apenas um, designadamente problemas relacionados com a violência, de que a pena de morte é apenas uma face. Problemas que, estou certo, saberá resolver, aprendendo com as próprias fragilidades do sistema, nomeadamente com a crueldade e perversidade da violência institucionalizada do Estado no caso da pena de morte.
                          

        Na sua excelente construção documental, na sua inteligência e no seu desassombro, "Dead Row" pode ser usado como argumento contra os estados que, nos Estados Unidos, ainda têm no seu sistema jurídico a pena capital. Mas ainda não pude ver "Into the Abyss", também de Werner Herzog (2011), sobre o mesmo assunto, e que virá demonstrar e corroborar o interesse que este justificadamente lhe tem merecido nos últimos anos. O cineasta, que se voltou recentemente para o documentário de forma mais sistemática sem abandonar a ficção, é sem dúvida um dos nomes maiores do cinema contemporâneo, que aqui como tal saúdo e aplaudo pelo mérito especial de "Dead Row" - eu que também sou contra a pena de morte.
     Espero ainda poder ver a sua experiência com o 3D, que poderá, por sua vez, ser um argumento de peso a favor deste. Mas disso só poderei mesmo falar depois de ver, embora o simples facto de Herzog ter feito um filme com ele dê conta de uma vivacidade e abertura de espírito notáveis.

Um grande artista

        No seu melhor, o cinema não tem que seguir o que, ou limitar-se ao que já foi feito nas outras artes, nomeadamente na literatura, mesmo quando nelas se inspira. De facto, para ser uma arte autêntica e viva, o cinema deve avançar com iniciativas próprias, com propostas próprias e leituras próprias da herança que recebeu das outras artes, com as quais continua a relacionar-se - uma herança com a qual não tem que se conformar servilmente e uma relação em que não deve permanecer meramente passivo. Não li o livro mas vi o filme, ou não vi o livro mas li o filme são lugares-comuns que exprimem um certo desconforto intelectual perante aquilo que verdadeiramente interessa: ler os livros e ver os filmes, ver os filmes para ler os livros e aos filmes regressar, ler os livros e ver os filmes para aos livros regressar.

          Eu sei que os tempos vão de feição para simplificações como essas, e piores do que elas, mas um cineasta como Alexander Sokurov está aí para nos seduzir e encantar com as suas ideias pessoais e com elas nos libertar de ideias feitas. De facto, um grande cineasta, como ele sem dúvida é, existe para nos desinquietar, não para nos confirmar em ideias rasteiras que, instaladas na sua mediocridade, fazem livre curso no nosso tempo. No culminar de uma tetralogia sobre o poder, cujos filmes anteriores eram sobre personagens históricas do Século XX, em "Fausto"/"Faust" (2011) ele reconduz-nos à personagem mítica da cultura alemã na sua busca persistente do sentido da vida.
                   

        A partir de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), nome fundamental do romantismo alemão cujo poema trágico "Fausto" data de 1808 e 1832 (a primeira e a segunda parte, respectivamente), embora sem fazer tábua-rasa do que entretanto sobre ele foi feito o mais importante cineasta russo da actualidade faz neste seu filme alemão uma releitura crítica e criativa a partir da própria cultura alemã, que não desvaloriza embora também não respeite, para melhor a respeitar. Eu explico-me.

          O "Fausto" de Goethe é uma obra exemplar de busca do que se não conhece e de procura do que se não tem, preocupação de uma época inquieta que procurava em épocas anteriores, mas também contra elas, a resposta para as suas inquietações e perplexidades. O "Fausto" de Sokurov situa-se numa época diferente que, sem esquecer aquela, sabe que, como escrevia Fernando Pessoa, "O único sentido íntimo das cousas/É elas não terem sentido íntimo nenhum." (Alberto Caeiro) - Fernando Pessoa que também se deixou fascinar pelo "Fausto": "O segrêdo da Busca é que não se acha." ("Primeiro Fausto - Primeiro Tema - O Mistério do Mundo"). A partir daí, que é onde estamos todos desde então, todas as variações de aproximação e abordagem são possíveis e permitidas, o que o cineasta usa com inteligência e distanciamento, sem fazer do seu espectador ignorante nem estúpido.
                   

         Em "Fausto" de Alexander Sokurov entra-se a partir de cima, i. e., desce-se para uma autópsia que o protagonista está a fazer na tentativa de no cadáver encontrar a alma, e sai-se a subir, para acompanhar a tentativa dele de responder ao apelo da voz de Marguerite, que lhe vem do alto, depois de ter visto o poço de água escaldante, de ter recusado as novas propostas de Mauricius Müller, a sua alma danada, e de ter tentado dar cabo dele. Entre esses dois momentos seguimos Fausto primeiro no interior de um espaço fechado, uma aldeia, onde ele, na sua passividade inquieta, deambula entre as gentes, de um pai médico que pratica autópsias à família da jovem mulher que ama, Marguerite, cujo irmão, Valentin, mata. Sozinho ou acompanhado pelo seu assistente, Wagner, recorrentemente assediado por um mefistofélico Mauricius.
           Que quer, que procura ele? Aparentemente não lhe interessa um elixir da juventude, já que é novo, nem um poder, para além do que lhe permita chegar a Marguerite, para o que transige, já com o filme muito adiantado, em assinar com o seu próprio sangue o contrato que para tal lhe é proposto.
                  
         Tudo o diferencia, pois, do "Fausto" de Friedrich W. Murnau (1926), mais próximo da sua fonte literária no seu expressionismo, pois o Fausto de Sokurov pode queixar-se apenas de enfado, de tédio. De resto, parece ter tudo de que precisa, a própria morte de Valentin parece mais o fruto de um acaso fastidioso. E é depois do enterro deste que saímos de forma mais continuada para os exteriores, com referências fantásticas (o homunculus) e alusões alquímicas, até ao momento em que, em resposta ao contrato assinado, o protagonista cai com a sua amada no lago, no único momento com cor normal e luz natural de todo o filme.          
           Sendo a tetralogia que este filme encerra sobre o poder, e o poder no Século XX, "Fausto" de Sokurov situar-se-á temporalmente antes dos outros três filmes, pelo que vem conferir um carácter circular à própria tetralogia. Depois do noivado branco, o mergulho no lago, orgásmico, com Marguerite, e tudo parece consumado na primeira morte do protagonista. Fausto rasga o contrato e, revestindo primeiro armadura, parte acompanhado pelo seu misterioso companheiro, depois de ter encontrado os mortos, nomeadamente o seu morto, Valentin, num rio que antecede o Hades.
                  
         Obviamente que o filme de Sokurov não se pretende um simples estudo psicológico, embora também possa ser visto como tal: do fastio, do tédio e da tentativa de dele sair. O lado romântico é forte e vence, no meio do negrume, do aglomerado, da confusão, numa personagem que de si própria pouco sai: para além de assistir, matar Valentin, possuir Marguerite. Pequena ambição? Talvez, mas mesmo assim ambição de paixão oitocentista, erguida contra o passado e o seu próprio tempo.      

      O "Fausto" de Alexander Sokurov é um filme superior, na linha dos anteriores filmes do cineasta e dos filmes desta tetralogia, "Moloch"/"Molokh" (1999), "Taurus"/"Telets" (2001) e "The Sun"/"Solntse" (2005), que encerra voltando a um tempo antes dos outros, porque nos diz que nada vale a pena porque tudo vale a pena, mesmo essa coisa tão simples e banal como uma mulher que se ama ou deseja. Servindo-se livremente do texto original, de que altera a localização de excertos e que acrescenta livremente, o cineasta faz uma leitura pessoal do mito que acaba por respeitar mesmo se subvertendo-o e actualizando-o, com frequente regresso ao texto de Goethe mas para o ler à sua maneira.
                     

          O que manifestamente mais interessa o cineasta é o tratamento formal, com um tratamento da cor experimental e assombroso, para o que se inspirou no "Tratado das Cores" do próprio Goethe, em que as cores num mesmo plano variam na superfície, nas superfícies dos objectos e dos seres, como se fossem pintadas - a direcção de fotografia é de Bruno Delbonnel. Como em "Mãe e Filho"/"Mat i syn"(1997) existem também distorções da imagem, na maior parte dos casos com a presença ou a proximidade de Mauricius, além do que a profundidade de campo é negada em vários momentos, o que acentua o facto de que neste filme de Sokurov interessa menos o espaço, tão importante no "Fausto" de Murnau que para ele Eric Rohmer chamou muito pertinentemente a atenção num estudo célebre (1), do que a própria superfície imagem. Mas este lado formal, muito importante e conseguido, não deve ser dissociado das variações introduzidas no mito, com alterações ao texto original, que é também acrescentado por um argumento do próprio Sokurov e Youri Arabov, com relevante participação de Marina Koreneva.
            Desse modo, longe do expressionismo do filme de Murnau, o "Fausto" de Alexander Sokurov pretende, de uma maneira não realista nem naturalista, descer até às trevas românticas para delas sair em branco, em luz, ascendendo depois ao encontro de quem interessa, lhe interessa e o chama. Possível a referência a Nietzsche, certa a referência a Lenz para aumentar a carga de arrebatamento a partir do retrato que dele fez Georg Büchner, o filme resolve-se sobre o "Fausto" de Goethe (e em parte, mas só em parte contra ele), porque é obra pessoal de um grande criador, de um grande cineasta que é também um grande artista. Justo e compreensível o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2011.
                

            Actualidade de Goethe e Nietzsche? Talvez, e nessa medida um convite para os revisitar, conhecer e conhecer a fundo até nas suas origens e consequências, para perceber o que aqui está em jogo. Remeto-vos, pois, directamente para o filme de Sokurov, um grande filme de um dos maiores cineastas contemporãneos, e para a edição portuguesa do "Fausto" de Goethe, com tradução de João Barrento, que agora vai ser reeditada. O que eu temo, e penso que devemos todos temer, é a ignorância, não o conhecimento, o que me leva a remeter-vos também para o anjo da história, o de Walter Benjamin mas especialmente, neste momento, o de Giorgio Agamben, embora ainda, e lamentavelmente, não traduzido em português: "Archéologie philosophique", in "Signatura rerum - Sur la méhode" (Paris, Vrin, 2008, pág. 93).
            Se o "Fausto" de Goethe tinha um lado intemporal, o de Sokurov também o tem. Como há mais de 50 anos escrevia Jean-Luc Godard, o cinema é uma arte como as outras, com os seus próprios grandes nomes comparáveis aos grandes nomes de cada uma das outras artes, literatura, música ou pintura, o que Gilles Deleuze veio enfaticamente demonstrar e confirmar. Ora Alexander Sokurov é um grande cineasta, dos maiores do nosso tempo, e o seu "Fausto" um enorme filme, inquieto e perturbador (2).

Notas
(1) Cf. Eric Rohmer, "L'organisation de l'espace dans le «Faust» de Murnau", Paris, Union Générale d'Edtions, 1977.
(2) A bibliografia sobre Sokurov é neste momento vasta e diversificada, e dela permito-me destacar "The Cinema of Alexander Sokurov", editado por Birgit Beumers e Nancy Condee, London-New York, I. B. Taurus, 2011. 

A vida é assim

         "Bestas do Sul Selvagem"/"Beasts of the Southern Wild", a primeira longa-metragem de Behn Zeitlin (2012), é um pequeno filme interessante e promissor que não chega a resolver-se em termos narrativos ou estéticos mas aponta um caminho, o que joga a seu favor. Partindo de uma situação promissora, o desaparecimento da mãe de uma criança, Hushpuppy/Quvenzháne Wallis, quando uma tempestade se apresta para se abater sobre o local onde vive, Bathtub, situado na costa da Louisiana e isolado por uma barragem, no mítico Sul dos Estados Unidos, o filme afirma a sua originalidade por assumir expressamente, desde o início, o ponto de vista da criança, desamparada e progressivamente mais desesperada com a anunciada morte do pai, Wink/Dwight Henry, que, contudo, a tenta industriar no sentido de resistir, de não desesperar e seguir em frente, mesmo sem ele.
                    

         A boa intenção é evidente, a referência às histórias americanas de iniciação, segundo o modelo de Mark Twain (Tom Sawyer e Huckleberry Finn), também, o que sempre adianta alguma coisa para quem estiver familiarizado com a história e a cultura, nomeadamente a literatura americana do Século XIX, mas o que torna este filme interessante e promissor também do ponto de vista formal é a desenvoltura com que o novo cineasta se socorre de figuras provadas da linguagem cinematográfica, como o grande-plano e o plano de pormenor, com grande a-propósito, integrando-as numa perspectiva de cinema do corpo que terá recebido de John Cassavetes, de que se diz admirador.
                    

         O que para mim faz o fascínio desta mitologia da cultura americana, uma nova mitologia em relação à europeia embora por ela eventualmente influenciada, é o espírito de resistência contra a adversidade desde cedo inculcado. Pessoalmente, sou menos sensível ao lado fantástico e fantasista, tipo "O Feiticeiro de Oz", que aprecio menos, do que a este lado que designarei primitivo americano que provém da literatura do Século XIX e de um espírito de aventura e de resistência, a que chamarei de iniciação desde tenra idade, que em "Bestas do Sul Selvagem" transparece de forma quase inocente, sem prejuízo do fantástico - os auroques.

        Além disso, o Sul dos Estados Unidos é a região selvagem e derrotada com dignidade (na Guerra Civil), que mantém e alimenta um espírito de rebelião e de estar para ficar, sem medo nem vergonha, o que os westerns de John Ford deram de forma muito feliz e fundadora. A mãe, mítica, desapareceu, o pai, persistente, subsiste no cumprimento do seu papel, embora vá desaparecer ele também, mas a criança é industriada num espírito de resistência com que faz a sua própria iniciação na vida, como se percorresse o rio Mississippi.
                                  

         A vida é assim mesmo, uns nascem e crescem, outros partem e morrem, e é na convivência natural, mas também aprendida das leis da vida que todos, americanos ou não, nos formamos e conformamos, pois outra coisa não devemos esperar. Aprender na adversidade e com a adversidade, em perda e sempre resistindo, é a lição simples e elementar deste pequeno filme agradável e promissor com que um novo cineasta, Bhen Zeitlin, se inicia e promete. O que, convenhamos, já não é nada mau nos tempos que correm, no prosseguimento da promessa do mais autêntico e melhor do sonho americano.

Muito importante

         Desta vez, para "Terra Prometida"/"Promised Land" (2012) Gus Van Sant não teve a iniciativa do filme, que lhe foi proposto pelo actor Matt Damon, co-autor do argumento com John Krasinski, a partir de uma história de um escritor actualmente na moda, Dave Eggers. Desse modo, o cineasta teve o mérito de acolher e aceitar realizar um bom projecto, para dele fazer um filme que, dirigido por ele, o promove instantaneamente ao estatuto de clássico.
                   

      De facto, tudo na narrativa de "Terra Prometida" aponta para um conflito americano fundamental, sobre a terra, o seu uso e a sua eventual venda a quem tem interesse e dinheiro para a comprar. Colocando-se desde o início do lado do representante da empresa interessada na compra, Steve Butler/Matt Damon, a cujo flash-back corresponde a quase totalidade do filme, salvo o epílogo, Gus Van Sant dedica-se ao jogo perigoso mas muito bem sucedido de nos dar o ponto de vista mal intencionado na figura de um inocente bem intencionado, que só perto do final compreende de que modo foi envolvido no jogo dos seus mandantes.

        A questão que se colocava, que lhe era colocada nomeadamente pelo Professor Frank Yates/Hal Hollbrook, tinha que ver com as possíveis consequências da venda das terras daquela pequena comunidade rural para as próprias terras, e essa perspectiva é aproveitada pelo inesperado ambientalista, Dustin Noble/John Krasinski, de modo a que Steve passe a ser generalizadamente hostilizado, e até agredido, salvo por aqueles que a sua comparsa, Sue Thomason/Frances McDormand (excelente como sempre), capta para o lado da empresa que representam.
                   

          O que aqui está em causa de maneira muito clara é que todos somos manipulados por aqueles que dominam, que detêm o poder, nomeadamente, o dinheiro, mas que agindo conscientemente, com base na verdade e na identidade, todos saberemos descobrir o que está em jogo e de que lado está a razão - e aqui Steve somos nós e nós somos Steve. Com a grande simplicidade da evidência, de mostrar, desvelar o que se esconde por trás de palavreado dito e escrito, de antagonismos como tal exibidos, "Terra Prometida" assume a dimensão e o sopro dos clássicos do cinema americano, um lugar a que Van Sant ainda não tinha chegado e em que talvez nem sequer fosse esperado (ver "A interiorização da culpa", 28 de Janeiro de 2012, e "Morrer novo", 27 de Agosto de 2012), mas a que aqui chega por si próprio, conservando para tal a candura dos grandes nomes do cinema clássico americano.

           Steve, típico herói americano que sempre insistira que ele não era o mau daquela história, depois de o ter sido sem o saber consegue colocar-se do lado da razão e da justiça contra o poder e os interesses dos seus próprios mandantes porque soube manter intacta a memória das coisas e dos seres simples da sua própria infância, vivida num ambiente semelhante. Tudo se resolve, finalmente, do lado da clareza das coisas, quando esta é descoberta e se impõe como evidência, quando advém uma verdade que estava armadilhadamente escondida: o jogo duplo que a própria empresa, sem que Steve soubesse, fazia.
                   

         "Terra Prometida" é, pois, um filme muito bom narrativamente, muito bem dominado por uma realização simples, clássica, que dá todo o relevo ao que narra e aos actores, guardando para si própria a invisibilidade dos clássicos. Penso que, na actualidade, melhor do que isto não é possível no cinema americano, que aqui reencontra o seu sopro original, primitivo, próprio. Este é um filme que se coloca do lado do conhecimento, da consciência e da identidade, não esquecendo as grandes questões com que a América se confronta, e em que se debate na actualidade - a crise, a guerra -, antes integrando-as perfeitamente na sua própria narrativa. O breve discurso final de Steve faz o resto, como lhe compete, através do uso da palavra. Muito bom e muito recomendável. E atenção aos actores americanos, porque eles não são nada estúpidos. Muito pelo contrário.

Emoção contida

         Terence Davies é um realizador de cinema inglês com uma obra estimável embora escassa, de que nos chegou o seu último filme, "O Profundo Mar Azul"/"The Deep Blue Sea" (2011), baseado na peça homónima de Terence Rattigan, que já fora objecto de adaptação para o cinema nos anos 50 do Século XX - "Profundo Como o Mar", de Anatole Litvak (1955), com argumento do próprio dramaturgo. Agora com argumento dele próprio, Terence Davies recupera neste filme uma época, por volta de 1950, como se diz no seu início, e um tema, uma paixão extra-conjugal, de profundo significado em Inglaterra.  

                     

          O melodrama foi um género em que o cinema inglês se notabilizou antes do aparecimento do free cinema, na segunda metade dos anos 50, e em que aquele que foi talvez o nome mais famoso do cinema inglês de meados do Século XX, David Lean, se tornou mais digno de apreço. Embora reconheça os seus méritos e as razões do seu sucesso no cinema, devo dizer desde já que o melodrama não é um género cinematográfico que goze da minha preferência. Teve os seus mestres, os seus méritos e os seus fãs, mas, salvo excepções ("Duplo Amor"/"Two Lovers", de James Gray, 2008), não me conto entre estes.

       Devo, contudo, reconhecer que Terence Davies se tornou um especialista destacado do melodrama, com grande capacidade de adaptação a diferentes contextos narrativos e de época, e que por isso mesmo ele consegue fazer de "O Profundo Mar Azul" um filme muito interessante por razões estritamente fílmicas - portanto, pelas melhores razões. Utilizando os termos textuais do próprio filme, este divide-se entre as sequências com música e as sequências sem música, e esta divisão aparentemente muito simples valoriza os momentos puramente dramáticos de que a música está ausente e em que, portanto, o cineasta tira o melhor partido dos ruídos e sobretudo dos silêncios, ao mesmo tempo que deixa aos actores todo o encargo de suportarem o filme.
                     

       

        Os actores são, como geralmente no cinema inglês, muito bons, com destaque para Rachel Weitz, Tom Hiddleston, Ann Mitchell e Simon Russell Beale, a realização é sóbria e segura, com bom aproveitamento dos espaços e inteligente utilização do fora de campo, a cor saturada puxa para o decorativo de época, como costuma acontecer nos filmes de Davies e é apropriado no melodrama, o que tudo proporciona o ambiente propício para aquele drama clássico, sem ser trágico, como diz a protagonista ao marido em certo momento. Há um lado de prestígio do cinema britânico em que o filme se move, mas de maneira criativa e inteligente, fazendo sobressair por meios cinematográficos simples mas bem utilizados o que ali é mais importante. Mesmo quem não é fã do melodrama, como eu não sou, não deixará de reconhecer neste filme uma intervenção criativa qualificada a nível de mise en scène, com um cunho claramente pessoal.

                     

             Terence Davies já fez melhor? A questão nem sequer é essa - por exemplo, o seu filme anterior, o documentário "Of Time and the City" (2008), sobre a sua Liverpool natal, é excelente -, já que este "O Profundo Mar Azul" é um filme muito bom, inteligente e seguro, que faz perfeitamente sentido na sua obra, que acrescenta num tom de depuração fílmica que a ele, como cineasta, lhe fica muito bem. O Concerto para Violino Op. 14 de Samuel Barber está muito apropriadamente utilizado e o ambiente do pós-guerra em Londres muito bem recriado e evocado.
         Tom Hiddleston como Freddie Page e especialmente Rachel Weitz, sempre muito bem dirigida e filmada na criação da complexidade interior de Hester Collyer, a personagem central, conferem um carácter de época definido e consistente a este filme, tornando-o muito apreciável, intemporal mesmo pelos termos cinematográficos em que é tratado na sua radicação espacio-temporal precisa. Dizendo isto digo tudo do meu apreço por este último trabalho de Terence Davies. 

Os esquecidos

          Depois da nouvelle vague francesa e dos que se lhe seguiram imediatamente, Philippe Garrel e Jean Eustache, e antes dos cineastas, hoje consagrados, que se revelaram em França durante os anos 80, há alguns cineastas muito bons que ficaram como que na sombra de uns e dos outros e, por isso, tendem a ser esquecidos. Imerecidamente esquecidos. Chamam-se eles André Téchiné, Jacques Doillon e Benoît Jacquot.

        Salvo o primeiro, e mesmo assim limitadamente, estes são cineastas escassamente conhecidos e estimados em Portugal, onde os seus filmes chegam espaçadamente e são, por isso, bastante mal conhecidos. Contudo, foram eles que primeiro enfrentaram a pesada responsabilidade de chegar ao cinema a seguir à nouvelle vague francesa, de a continuar ou a negar numa altura em que ela tendia para o esquecimento. Nesse momento como agora estiveram inteiramente à altura do que se podia esperar e desejar, contando-se entre os melhores cineastas gauleses contemporâneos, embora tendam, por sua vez, a cair no esquecimento ou/e a serem minimizados. Injustamente, o que hoje me traz aqui.
                    

       O mais recente filme de Benoît Jacquot, "Adeus, Minha Rainha"/"Les adieux à la reine" (2012), é um filme muito original e bem feito por, ao ocupar-se de um assunto muito conhecido e tratado, inclusivamente pelo cinema - os dias que se seguiram à tomada da Bastilha em 1789 vistos do lado Família Real que então, sem o saber, começava a viver os seus últimos dias -, assumir um ponto de vista exterior embora implicado, que funciona como o de uma testemunha qualificada: o da leitora da Rainha, Sidonie Laborde/Léa Seydoux.

         Como leitora da Rainha, Sidonie, e o filme com ela, segue sobretudo Marie Antoinette/Diane Kruger e o mundo de mulheres que a rodeia, em especial a sua relação com Gabrielle de Polignac/Virginie Ledoyen, um meio com as suas preocupações próprias mesmo naquele momento de grande aflição - o argumento é do realizador e Gilles Taurand, baseado em romance de Chantal Thomas. E quanto mais Sidonie é remetida para a sua insignificância, mais facilmente ela está presente, despercebida, nos momentos de intimidade que era suposto não passarem daí.
                    

          Fiel à subjectividade assim introduzida em Versailles, Benoît Jacquot faz-nos atravessar com Sidonie corredores, escadas, salas, quartos e alcovas, pondo-a a dialogar com todos, homens e mulheres - destaque entre os primeiros para Moreau/Michel Robin, o arquivista de Versailles -, em especial com Madame Campan/Noémie Lvovsky e com a Rainha. O povo, a Revolução que então começava, está ausente, fora de campo - e essa é uma história também muito conhecida e repetidamente tratada pelo cinema -, mas a simples presença de Sidonie, entre outros serventuários da família real, mantém permanentemente presente a possibilidade desse ausente deste filme - como o era de "A Inglesa e o Duque"/"L'anglaise et le duc", de Eric Rohmer (2001) -, ela que tem o acesso ao saber que lhe advém da leitura e sobre cujo passado nada se sabe.

         Filmado no próprio Palácio de Versailles, e também noutros locais históricos escolhidos cuidadosamente para certos interiores, "Adeus, Minha Rainha" apresenta esse motivo cenográfico de interesse especial, que contudo não esmaga as personagens a não ser na dimensão do momento histórico que vivem e no significado do modo como o vivem, para o que o cineasta escolhe os apropriados pontos de vista da câmara, nomeadamente o plano geral, o plano médio e o plongé. Visto quase sempre à distância, Luís XVI/Xavier Beauvois não passa, por isso, de uma silhueta, mas à Rainha é dado um outro destaque, o que permite que, sempre pelos olhos de Sidonie, nos seja dado de Marie Antoinette tanto o lado da mulher como o lado da Rainha, com uma Diane Kruger sempre muito bem. 
                    

            Na sua aparente insignificância, Sidonie acaba por ser escolhida para acompanhar como isco Gabrielle e o marido na sua fuga, ela de quem nunca sabemos nada de pessoal e que para si própria no final guarda o segredo da sua identidade e da sua insignificância - excelente Léa Seydoux, como em "Irmã"/"L'enfant d'en haut", de Ursula Meier, do mesmo ano (ver "Humildes", 25 de Março de 2013). Fiel à sua Rainha. Até ao fim.

           Benoît Jacquot mostra uma grande mestria no ponto de vista escolhido e na persistência com que o segue, na escolha e no tratamento dos espaços, nomeadamente quando parece esquecê-los para perseguir neles e através deles (os corredores) as suas personagens e quando capta a solidão destas, e em especial na iluminação de interiores nocturnos - notável a fotografia de Romain Winding. Como André Téchiné e Jacques Doillon, ele é um grande cineasta que não merece, em caso algum, o lugar de quase esquecimento para que tem sido relegado pela distribuição comercial portuguesa - em benefício, acrescente-se, de outros cineastas, franceses e mesmo europeus, de muito menor relevo.

Encruzilhada

         "A Última Vez Que Vi Macau", de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata (2012), é um filme muito curioso que escapa bem à manta de retalhos que poderia ser a junção de ficção e documentário num mesmo filme, evitando também a indefinição que resultaria de, ao tentar juntá-los, não ser nem uma coisa nem outra.

      A ideia de base de um documentário sobre Macau e a memória desse antigo território português a partir de memórias pessoais era, por si mesma, muito boa, até porque Macau permanece o mais estranho e desconhecido dos antigos territórios coloniais portugueses, onde se verificou um muito original cruzamento de culturas que o cinema português muito raramente tem tratado - Paulo Rocha em nível superior e pouco mais. Sobre a actualidade de Macau e o seu mistério, o documentário está bem cumprido em "Alvorada Vermelha" (2011), curta-metragem dos mesmos realizadores, que ressuscita a sua primeira colaboração no excelente (e premontório) "China, China" (2007).
                                  

         O que na parte ficcional de "A Última Vez Que Vi Macau" há de mais interessante e estimulante é que ela permite introduzir uma subjectividade, a de Guerra da Mata, que se vai estender à parte documental, o que, sendo perfeitamente dominado, serve de pretexto para a evocação do passado do próprio co-realizador naquele território, nos anos 70 do século XX, dessa mesma época  - o uso de fotografias da época, inteiramente justificado, resulta muito bem - e, a partir daí, para a evocação pelo filme do próprio passado do território. Mas não se fica por aqui o interesse da ficção neste filme, pois a presença de Guerra da Mata é mais invisível que visível, uma vez que ele não aparece a não ser fragmentariamente, em planos parciais, como presença ameaçada mais sugerida do que mostrada numa narrativa em si mesma fantomática, que se estabelece sobre o rasto de uma ausente a partir da voz off dele, que surge recorrentemente em espaços vazios sobre o silêncio, o vazio - o elemento material e visível dessa intriga está muito bem dado pela gaiola tapada.
                    

            De ambos os lados, ficção e documetário, resulta o cruzamento de culturas, que no seu melhor vai remeter para uma fantomática presença passada portuguesa, como tal dada e transmitida: como fantasma, mas um fantasma que, antiga presença que foi, se transforma em presente, a partir do qual é colhido. Do lado documental, este é um filme que remete para documentários portugueses sobre outros objectos: "A Dama de Chandor", de Catarina Mourão (1999), sobre Goa, "Ruínas", de Manuel Mozos (2009), sobre Portugal. De facto, João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata filmam o passado mais distante, ou a sua memória, a partir do presente, dos seus vestígios persistentes, como nesses dois filmes era feito de um modo deliberadamente documental. Só que a isso acrescentam uma ficção que, assumindo referências na história do cinema ("Macau"/"Macao", de Josef von Sternberg, 1952), serve de pretexto para uma abordagem do cruzamento de culturas na actualidade, no desenvolvimento de um trabalho ficcional que vinha de "China, China", aqui mais elaborado do lado da construção formal e do uso da elipse.

                     

            Aparentemente um objecto espúrio sobre um território espúrio mas mítico, na base de uma experiência colonial espúria mas única, "A Última Vez Que Vi Macau" é um filme muito bem construído a dois sobre a fronteira entre o documentário e a ficção, que talvez atinja o seu melhor nos 20 minutos finais, em que a intriga ficcional se resolve com momentos que remetem  para a primeira longa-metragem de João Pedro Rodrigues, "O Fantasma" (2000), como o homem que, solitário, corre desabaladamente pela rua, antes de um pôr-do-sol muito sugestivo que rima com a alvorada vermelha do título, e do nome do mercado, da curta-metragem homónima, aliás cinefilamente dedicada à memória de Jane Russell. Entre um e outro filme, um sapato de salto alto, em ambos atropelado, funciona como ponto comum que constrói o seu próprio mistério (e o dos filmes) e como mistério permanece, inexplicado, criando e preservando o seu enigmático fascínio.

              O que, a meu ver, faz a originalidade do actual cinema português é a enorme diversidade de propostas narrativas e estéticas que o atravessam, com respeito da plena expressão de personalidades criativas próprias e muito interessantes, como o caso de João Pedro Rodrigues, a solo ou acompanhado por João Rui Guerra da Mata, exuberantemente demonstra no seu melhor.