Equívoco

   Muito na moda na actualidade, a adaptação ao cinema de obras literárias relevantes é, por si mesma, um problema. E é um problema porque, por regra, não lhes acrescenta nada e apenas convoca comparações disparatadas.

   "O Homem Duplicado"/"Enemy", do canadiano do Québec Denis Villeneuve (2013), baseado no romance homónimo de José Saramago (2002), enche de ambição o que não passa de um tele-filme enfadonho, sem soluções e sem saída, que voltado sobre o seu enigma o explora sem saber construir o seu mistério como filme.    

                   

     Por causa do prestígio, da celebridade que o cinema ainda (e talvez cada vez mais) arrasta consigo, nos tempos que correm mesmo os grandes escritores gostam de ver as suas obras postas em filme. José Saramago não tem tido sorte com os seus livros transpostos para o cinema, em adaptações que ficam sempre aquém do que ele escreveu e se limitam a ilustrá-lo, de que a melhor talvez seja mesmo "Embargo", do português António Ferreira (2010).

     Salvo o actor principal, Jake Gyllenhaal, mesmo sem considerar a qualidade da adaptação, pois não considero a fidelidade ao original um valor central, "O Homem Duplicado" de Denis Villeneuve tem tudo o que é necessário para fazer dele um fraco filme, que só por si um actor raramente, e em todo o caso não aqui, resgata.
                   
      A relação da literatura com o cinema tem beneficiado da participação de grandes escritores no argumento do filme ou então da apropriação do livro por grandes cineastas. Nos outros casos, que são a maioria, trata-se de mero aproveitamento do sucesso literário por parte do cinema, que com ele se enfeita, desse modo procurando engrandecer-se quando de facto geralmente se limita e apouca.

     Não se salva nada neste "O Homem Duplicado" de Denis Villeneuve? Por mim, apenas a sugestão final e nada mais.

Impasse

   O último filme de Xavier Dolan a estrear em Portugal, "Tom na Quinta"/"Tom à la ferme" (2013), confirma-o como um cineasta hábil mas também confinado a uma temática, a da sua própria orientação sexual. Não tenho, evidentemente, nada contra isso, que actualmente até está na moda, mas penso que como cineasta ele ainda não saiu daí, do seu caso, o que por ser limitativo é mau sinal.

   Sem a ironia de "Laurence Para Sempre"/"Laurence Anyways", 2012 (ver "Um novo autor", 17 de Agosto de 2013), o canadiano do Québec volta a debruçar-se sobre si próprio, agora até como actor, o que a habilidade da realização e a pertinência do ponto de partida adoptado, uma peça teatral de Michel Marc Bouchard, não fazem esquecer, antes realçam.
                  
   Visto como "menino bonito" do cinema actual, com um importante prémio no último Festival de Cannes por "Mommy" (2014), pode fazer as habilidades e as caretas que quiser que a mim não me convence enquanto não sair de si próprio e, a partir da sua própria orientação sexual, a transcender como problema para enfrentar as grandes questões do seu tempo e da sua cultura, que a ela não se limitam. Como fizeram antes dele grandes cineastas como Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Gus Van Sant, Pedro Almodóvar.                                    
   Em "Tom na Quinta" ele tira partido da concentração espacial da peça de origem e até do embaraço da morte mas não vê para além da sua problematicazinha, a que está manifestamente limitado e de que, pelos vistos, muitos gostam. Reconhecendo os seus méritos na exploração do espaço e até mesmo da narrativa, pela minha parte identifico em "Tom na Quinta" o impasse do cineasta Xavier Dolan e o equívoco do seu rumo. Porque, e aqui temos que nos entender, por muito importante que a forma seja no cinema, como defendo, o cinema a ela não se limita. "Starlette" talvez, agora grande cineasta, perante a história do cinema e apesar de sinais promissores ainda não, de maneira nenhuma.

Uma aldeia na Calábria

    É um filme belíssimo, de uma beleza hoje em dia invulgar, a segunda longa-metragem de Michelangelo Frammartino, "As Quatro Voltas"/"Le quattro volte" (2010). Filmado numa aldeia da Calábria, em Itália, sem palavras audíveis identificáveis e com pouca música, desenvolve-se numa primeira parte entre um velho pastor e o seu rebanho, com passagem repetida por uma encruzilhada em que decorre o episódio mais movimentado, construído como gag cómico em plano longo.

                     

   Só nessa sua primeira parte o filme assume uma dimensão humana e natural muito apreciável, dando-nos a solidão e a velhice do pastor e o abandono do rebanho, que não se sabe se depende dele se, com o cão, toma conta dele. Com todas as ligações certas até o pastor "adormecer", alarga-se depois sobre a aldeia e o meio, que já antes acompanhara, com maior atenção aos mais novos, em festa e em trabalho. Abandonando a encruzilhada física, "As Quatro Voltas" dá-se mais tempo para olhar em volta e mostrar.

  Sem verdadeiros antecedentes no cinema italiano, este filme de Michelangelo Frammartino constrói-se sobre o aparentemente insignificante de uma forma cinematograficamente muito rica, com grande variação de escala de planos mas de modo que cada plano é sempre justo, distribuindo a sua atenção pelos humanos, salvo o velho pastor nunca completamente identificados, pelo rebanho, pela aldeia e o espaço envolvente, com a presença constante dos ruídos e acolhendo uma importante dimensão documental de que a natureza, a terra próxima e as montanhas ao fundo, a festa e o trabalho, mas também a própria aldeia e os seus habitantes fazem parte integrante. 

                     

    Além de uma discreta emoção, uma vaga e fina ironia atravessa "As Quatro Voltas" a partir do olhar do cineasta, como se convidando-nos a reflectir sobre a persistência daquele espaço intacto, com aquelas personagens e características, perdido no tempo, no nosso tempo. A lentidão aliada à falta de diálogos audíveis permite a Michelangelo Frammartino abismar-se na beleza, uma beleza invulgar, mas também convida à reflexão.

Uma rapariga insignificante

     "The Housemaid"/"Hanyo" (2010) é a sexta longa-metragem do sul-coreano Sang-soo Im, um remake do filme homónimo de Ki-young Kim (1919-1998) datado de 1960 e considerado um clássico do cinema do seu país. No novo filme o cineasta, também argumentista, transforma a trama narrativa original de modo a tornar a criada do título, Eun-yi Li/Do-yeon Jeon, vítima da conspiração contra si armada pela mulher, Hae-ra/Woo Seo, e a sogra/Ji- Young Park de Hoon-Goh/Jung-Jae lee, o dono da casa que lhe faz um filho enquanto espera que a mulher dê à luz um par de gémeos.

                                 

   Com uma narrativa muito boa embora mais convencional do que a do filme original, "The Housemaid" de Sang-soo Im é muito bem construído sobre o interior da casa da família próspera para a qual a jovem Eun-yi vai trabalhar, com um aproveitamento excepcional de aspectos arquitectónicos que definem o espaço e recortam o ambiente em que decorre o conflito, e em que a filha mais velha do casal, Nami/Seo-Hyeon Ahn, estabelece com ela uma relação de cumplicidade, tudo perante o olhar impassível de governanta, Byung-sik/Yeo-jeong Yoon, que tudo sabe mas só diz o que quer. Nesta história de mulheres o único homem, Hoon-Goh, toca Beethoven à noite e mostra-se à altura do que seria de esperar da sua idade e da sua condição. 
    Os laços que se estabelecem entre a criada e a governanta, entre a criada e a filha mais velha dos patrões estabelecem o contraponto com a aberta hostilidade de mãe e filha para com Eun-yi, gerando um equilíbrio narrativo em que o balançar progressivo da governanta e a tomada de decisão, e o resvalar da protagonista para a vingança acompanham a audácia da realização até um final que rivaliza com o do filme primitivo.

                   

     Instintual e primitivo debaixo das aparências sociais que justamente evidencia, "The Housemaid" é um filme profundamente crítico da Coreia do Sul actual e soberbamente dirigido  por Sang-soo Im, que sabe muito bem que o problema local que trata tem uma dimensão universal, o que torna este um filme indispensável.

Toda a memória do mundo

     A exposição "Le Musée imaginaire d'Henri Langlois" que está na Cinemateca Francesa, em Paris, até 3 de Agosto, presta justa homenagem, no centenário do seu nascimento, ao grande nome fundador da ideia de cinemateca como museu do cinema, que a partir sobretudo dele ganhou curso na segunda metade do século XX e permanece até hoje.

      Fundador da Cinemateca Francesa em 1936 com Georges Franju e Jean Mitry, Henri Langlois foi uma personalidade invulgar, alguém que sonhou projectar o passado do cinema para o seu presente e o seu futuro. Baseado no seu gosto pessoal, o de alguém que acompanhou o cinema desde o tempo do mudo, das vanguardas dos anos 20 durante as quais conviveu com artistas de referência, ele soube preservar e mostrar o que considerou essencial, não se dispensando de escrever sobre filmes e cineastas em tom inteiramente pessoal, como deve ser.E o seu gosto pessoal foi decisivo, sem prevalecer sobre o critério de preservar e mostrar tudo.

                                           

  Desse modo, depois de ter atravessado a II Guerra Mundial e a Ocupação em situação especialmente difícil e ingrata, ele marcou o cinema francês, europeu e mundial do pós-guerra ao proporcionar aos jovens de então, futuros críticos e cineastas da "nouvelle vague", dos cinemas novos e posteriores, a possibilidade de conhecerem extensivamente a história do cinema. No conflito com o Ministro da Cultura André Malraux, que o quis afastar do seu posto, à volta da sua figura como Director da Cinemateca Francesa, que então recebeu os mais relevantes apoios de todo o mundo do cinema, terá sido mesmo acendido o rastilho para o Maio de 68.

   A exposição é muito boa, histórica mesmo, em especial por documentar a sua vida desde muito cedo em estreita ligação com o cinema, com as mulheres que amaram o cinema (Iris Barry, Lotte H. Eisner, Mary Meerson) e com as mulheres que amou no cinema, por ilustrar o seu gosto do cinema e por recolher algumas das ofertas pessoais, que documentam filmes e momentos fundamentais da história do cinema, que lhe foram feitas por grandes nomes do cinema com destino à cinemateca que dirigia - e a totalidade dessas peças consta do Museu da Cinemateca Francesa, que por isso merece também visita atenta e demorada. "Le Musée imaginaire d'Henri Langlois" inclui mesmo um curto filme experimental, "Le métro", que ele, fazendo o gosto ao seu gosto precoce do cinema, realizou com Georges Franju em 1934.    

                    

     Num tempo em que os filmes, todos os filmes são acessíveis noutros meios, é preciso redescobrir o gosto de preservar e de exibir, programando-a, a história do cinema segundo os múltiplos critérios possíveis, como ele exemplarmente fez. É por causa do seu trabalho e do seu exemplo que as cinematecas continuam a ser instituições indispensáveis e insubstituíveis.

     Em Portugal o exemplo frutificou, sobretudo com a Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema sob a Direcção João Bénard da Costa, de quem o nº 89 da "Trafic", da Primavera de 2014, traduz em francês o excelente estudo "50 anos da Cinemateca Francesa, 60 anos de Henri Langlois", primitivamente publicado pela Cinemateca Portuguesa em 1986. As cinematecas continuam a ser fundamentais, e conhecer o seu início, os seus princípios, a sua influência, os seus desenvolvimentos e as suas crises nesta exposição da Cinemateca Francesa é um saudável exercício de memória e de homenagem.

                    

     Para além do catálogo comentado da exposição, com direcção de Dominique Paini, que inclui depoimentos espantosos de grandes nomes o cinema, chamo a atenção para a publicação integral dos escritos de Henri Langlois, "Écrits de cinéma (1931-1977)", um notável exercício de amor e de saber que merece ser conhecido.

      Aproveito esta oportunidade para daqui saudar José Manuel Costa, este ano nomeado Director da Cinemateca Portuguesa, a quem desejo as maiores felicidades e um trabalho profícuo num cargo para o qual parece talhado e que estou certo desempenhará cabalmente, mantendo o prestígio nacional e internacional da instituição e beneficiando o cinema ao mostrar ao presente e ao futuro, programando-o e preservando-o, o presente e o passado do cinema.

Um cineasta de culto

   Jim Jarmusch inaugurou em 1980 um novo cinema independente americano com o seu filme de estreia, "Sempre em Férias"/"Permanent Vacation", e com o subsequente desenvolvimento da sua obra como independente adquiriu o estatuto de cineasta de culto, que desde cedo impôs o seu reconhecimento no meio da arte contemporânea (1). Inicialmente influenciado pelo cinema europeu, nomeadamente pelos primeiros filmes de Wim Wenders, ele soube a pouco e pouco construir uma obra pessoal e diversificada, em que cada filme, nos diferentes géneros que, subvertendo-os, tratou, traz a sua inequívoca marca pessoal.  

                      

   "Só os Amantes Sobrevivem"/"Only Lovers Left Alive" (2013), a sua mais recente longa-metragem, é a sua primeira de incursão no filme de vampiros numa modalidade sui generis, que não tem que ver directamente com o filme de terror tal como ele é correntemente entendido. Partindo de Tãnger, onde encontrara e deixara Marlowe/John Hurt, Eva/Tilda Swinton vai ter com o marido, o músico inconformista Adam/Tom Hiddleston, a Detroit, e só durante a viagem de avião temos uma primeira amostra visual de que o sangue é com ela. Em Detroit, com a visita inesperada de Ava/Mia Wasikowska, irmã de Eva, as coisas tornam-se mais claras, até à noite de todos no local nocturno comum.

   Decisiva, a sala de Adam tem as paredes revestidas com fotografias de personalidades históricas (é uma questão de identificar quem ali é quem), e uma sempre fascinante Tilda Swinton conduz o baile com a sua figura inconfundível e extremamente atraente, que o cineasta aproveita e trabalha muito bem ao ponto de conseguir, graças a ela, evitar que o filme caia na monotonia.

                                          

    A dominante decadentista, muito bem explorada por uma narrativa rarefeita numa cidade excêntrica, vai transferir-se para o segmento final, decisivo, de novo com Eva em Tãnger mas acompanhada por Adam. Aí ela reeencontra Marlowe e com Adam - depois de um breve número musical, estrategicamente situado, em que, sem chocar, o cineasta cede ao espectáculo e à "cor local" - cada um define a sua presa.

     Embora possa parecer que Jim Jarmusch já fez melhor, na sua sobriedade minimalista e nas suas múltiplas referências cultas en passant "Só os Amantes Sobrevivem" é um belo pedaço de cinema intransigentemente independente e de autor, em que a fotografia escura dá o tom para a decadência, que a música alimenta e comenta. Um filme que, como outros, ganhará com a passagem do tempo, e o regresso do cineasta de uma forma especialmente sugestiva deve ser aqui assinalado e saudado.                        

                    

    O culto da decadência num filme de vampiros inspirado e inteligente de um cineasta de culto, sempre argumentista dos seus próprios filmes e um dos nomes mais universais e incontroversos do cinema contemporâneo, é por certo um acontecimento, tanto mais importante quanto inesperado. 

Nota

(1) Ver, em português, "Aventuras no Mundo da Arte", de Alexandre Melo (Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, pág. 267).

O mistério das sombras

    "A Vida Invisível" (2013), que assinala o muito aguardado regresso de Vítor Gonçalves depois de "Uma Rapariga no Verão" (1986), constrói-se e constrói o mistério em que reside o seu fascínio sobre a ideia de "retenção". Num filme em que as referências narrativas são reduzidas ao mínimo, também as referências visuais e sonoras são extremamente escassas, esparsas e diluídas embora muito precisas, como se movendo-se numa fenda entre o passado e o futuro, a vida e a morte, a chegada e a partida em que estabelece uma emoção contida. Nessa justa medida este é um filme depurado até ao excesso, que extrai do seu corpo tudo o que emocionalmente não lhe é essencial.
                    

  Relativamente ao seu auspicioso filme de estreia, a radicalidade da proposta do cineasta mantém-se, substituindo a despedida da juventude pelo abraçar da idade madura sem deixar atrás de si nada que não seja para Hugo/Filipe Duarte a memória de António/João Perry e dos espaços em que ambos conviveram no tempo que precede a despedida. No limiar entre a vida e a morte, Hugo assume a fatalidade da memória que o acabrunha no seu ensimesmamento triste e deixa fugir entre duas escalas Adriana/Maria João Pinho, que talvez nem sequer lhe interesse já - mulher-fêmea é a enfermeira que assiste António nas vésperas da sua morte.

    Os corredores do Terreiro do Paço desenham-se como labirínticos para uma personagem que aí se perde e encontra para o que não sabe ainda e talvez não quisesse na sua tristeza e escuridão, para despertar para o único momento de revolta na hora da morte em que não está presente. Mas os labirintos do protagonista são construídos em termos visuais pela própria realização de Vítor Gonçaves, na criação do plano que quando acompanha Hugo e António contrasta luz e sombra, com predominância desta, para se abrir à luz nos encontros dele com Adriana no hotel e por vezes se ficar por meros espaços, recortados ou abertos, interiores ou exteriores, mantendo sempre, porém, uma fascinação própria pelas personagens que mostra no seu ser físico, mesmo se imóvel e com olhares desencontrados, para além do qual apenas as palavras e os silêncios esclarecem - apesar de um inesperado travelling se abismar sobre Adriana reclinada.            

                    

    Há os excertos de filmes em 16mm que apontam para um outro tempo, um outro espaço, o que permanece enigmático, mas na sua desaparição António é mais sólido para Hugo do que uma Adriana fugidia, que apenas assinala uma presença que vai cair no passado no insistente trabalho sobre a vida dos mortos e a morte dos vivos em que "A Vida Invisível" se decide. E o tempo em que o filme se desenrola, e que uma música discreta acompanha em surdina, é justamente o final de um tempo indeciso de que o paralítico final, em branco e luz, sugere um despertar, e esse despertar é por si mesmo importante e ilumina finalmente as sombras que o precederam. 

   Se é surpreendente que alguém viva ainda nos corredores dos Terreiro do Paço, de que são tiradas belas imagens do exterior, o filme corre o risco de "embalsamar" as suas personagens, reduzidas a ideias, em belas imagens, em que a vida assoma nos breves momentos em que os cabelos são empurrados pelo vento, em que a chuva, mesmo se escassa e contida, cai na vidraça. Soberano poder de um cineasta que, com um filme completamente controlado, contido e perfeito, em que nada está em falta ou em excesso, se re-apresenta como raro e distinto de novo em despedida de um tempo anterior.