“Um não sei quê, que nasce não sei onde,/Vem não sei como, e dói não sei porquê.” Luís de Camões

"Na dor lida sentem bem,/Não as duas que êle teve,/Mas só a que êles não têm." Fernando Pessoa

"Lividos astros,/Soidões lacustres.../Lemes e mastros.../E os alabastros/Dos balaustres!" Camilo Pessanha

"E eu estou feliz ainda./Mas faz-se tarde/e sei que é tempo de continuar." Helder Macedo

"Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos..." Camilo Pessanha

“Vem, vagamente,/Vem, levemente,/Vem sozinha, solene, com as mãos caídas/Ao teu lado, vem” Álvaro de Campos

"Chove nela graça tanta/que dá graça à fermosura;/vai fermosa, e não segura." Luís de Camões

domingo, 29 de junho de 2014

Uma aldeia na Calábria

    É um filme belíssimo, de uma beleza hoje em dia invulgar, a segunda longa-metragem de Michelangelo Frammartino, "As Quatro Voltas"/"Le quattro volte" (2010). Filmado numa aldeia da Calábria, em Itália, sem palavras audíveis identificáveis e com pouca música, desenvolve-se numa primeira parte entre um velho pastor e o seu rebanho, com passagem repetida por uma encruzilhada em que decorre o episódio mais movimentado, construído como gag cómico em plano longo.
                      site 28 rand 1316934033 le quattro 627 600x337 As Quatro Voltas é puro cinema, em que tudo é imagem
   Só nessa sua primeira parte o filme assume uma dimensão humana e natural muito apreciável, dando-nos a solidão e a velhice do pastor e o abandono do rebanho, que não se sabe se depende dele se, com o cão, toma conta dele. Com todas as ligações certas até o pastor "adormecer", alarga-se depois sobre a aldeia e o meio, que já antes acompanhara, com maior atenção aos mais novos, em festa e em trabalho. Abandonando a encruzilhada física, "As Quatro Voltas" dá-se mais tempo para olhar em volta e mostrar.
  Sem verdadeiros antecedentes no cinema italiano, este filme de Michelangelo Frammartino constrói-se sobre o aparentemente insignificante de uma forma cinematograficamente muito rica, com grande variação de escala de planos mas de modo que cada plano é sempre justo, distribuindo a sua atenção pelos humanos, salvo o velho pastor nunca completamente identificados, pelo rebanho, pela aldeia e o espaço envolvente, com a presença constante dos ruídos e acolhendo uma importante dimensão documental de que a natureza, a terra próxima e as montanhas ao fundo, a festa e o trabalho, mas também a própria aldeia e os seus habitantes fazem parte integrante. 
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    Além de uma discreta emoção, uma vaga e fina ironia atravessa "As Quatro Voltas" a partir do olhar do cineasta, como se convidando-nos a reflectir sobre a persistência daquele espaço intacto, com aquelas personagens e características, perdido no tempo, no nosso tempo. A lentidão aliada à falta de diálogos audíveis permite a Michelangelo Frammartino abismar-se na beleza, uma beleza invulgar, mas também convida à reflexão.

terça-feira, 24 de junho de 2014

Uma rapariga insignificante

     "The Housemaid"/"Hanyo" (2010) é a sexta longa-metragem do sul-coreano Sang-soo Im, um remake do filme homónimo de Ki-young Kim (1919-1998) datado de 1960 e considerado um clássico do cinema do seu país. No novo filme o cineasta, também argumentista, transforma a trama narrativa original de modo a tornar a criada do título, Eun-yi Li/Do-yeon Jeon, vítima da conspiração contra si armada pela mulher, Hae-ra/Woo Seo, e a sogra/Ji- Young Park de Hoon-Goh/Jung-Jae lee, o dono da casa que lhe faz um filho enquanto espera que a mulher dê à luz um par de gémeos.
                                 
   Com uma narrativa muito boa embora mais convencional do que a do filme original, "The Housemaid" de Sang-soo Im é muito bem construído sobre o interior da casa da família próspera para a qual a jovem Eun-yi vai trabalhar, com um aproveitamento excepcional de aspectos arquitectónicos que definem o espaço e recortam o ambiente em que decorre o conflito, e em que a filha mais velha do casal, Nami/Seo-Hyeon Ahn, estabelece com ela uma relação de cumplicidade, tudo perante o olhar impassível de governanta, Byung-sik/Yeo-jeong Yoon, que tudo sabe mas só diz o que quer. Nesta história de mulheres o único homem, Hoon-Goh, toca Beethoven à noite e mostra-se à altura do que seria de esperar da sua idade e da sua condição. 
    Os laços que se estabelecem entre a criada e a governanta, entre a criada e a filha mais velha dos patrões estabelecem o contraponto com a aberta hostilidade de mãe e filha para com Eun-yi, gerando um equilíbrio narrativo em que o balançar progressivo da governanta e a tomada de decisão, e o resvalar da protagonista para a vingança acompanham a audácia da realização até um final que rivaliza com o do filme primitivo.
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     Instintual e primitivo debaixo das aparências sociais que justamente evidencia, "The Housemaid" é um filme profundamente crítico da Coreia do Sul actual e soberbamente dirigido  por Sang-soo Im, que sabe muito bem que o problema local que trata tem uma dimensão universal, o que torna este um filme indispensável.

quarta-feira, 18 de junho de 2014

Toda a memória do mundo

     A exposição "Le Musée imaginaire d'Henri Langlois" que está na Cinemateca Francesa, em Paris, até 3 de Agosto, presta justa homenagem, no centenário do seu nascimento, ao grande nome fundador da ideia de cinemateca como museu do cinema, que a partir sobretudo dele ganhou curso na segunda metade do século XX e permanece até hoje.
      Fundador da Cinemateca Francesa em 1936 com Georges Franju e Jean Mitry, Henri Langlois foi uma personalidade invulgar, alguém que sonhou projectar o passado do cinema para o seu presente e o seu futuro. Baseado no seu gosto pessoal, o de alguém que acompanhou o cinema desde o tempo do mudo, das vanguardas dos anos 20 durante as quais conviveu com artistas de referência, ele soube preservar e mostrar o que considerou essencial, não se dispensando de escrever sobre filmes e cineastas em tom inteiramente pessoal, como deve ser.E o seu gosto pessoal foi decisivo, sem prevalecer sobre o critério de preservar e mostrar tudo.
                                           
  Desse modo, depois de ter atravessado a II Guerra Mundial e a Ocupação em situação especialmente difícil e ingrata, ele marcou o cinema francês, europeu e mundial do pós-guerra ao proporcionar aos jovens de então, futuros críticos e cineastas da "nouvelle vague", dos cinemas novos e posteriores, a possibilidade de conhecerem extensivamente a história do cinema. No conflito com o Ministro da Cultura André Malraux, que o quis afastar do seu posto, à volta da sua figura como Director da Cinemateca Francesa, que então recebeu os mais relevantes apoios de todo o mundo do cinema, terá sido mesmo acendido o rastilho para o Maio de 68.
   A exposição é muito boa, histórica mesmo, em especial por documentar a sua vida desde muito cedo em estreita ligação com o cinema, com as mulheres que amaram o cinema (Iris Barry, Lotte H. Eisner, Mary Meerson) e com as mulheres que amou no cinema, por ilustrar o seu gosto do cinema e por recolher algumas das ofertas pessoais, que documentam filmes e momentos fundamentais da história do cinema, que lhe foram feitas por grandes nomes do cinema com destino à cinemateca que dirigia - e a totalidade dessas peças consta do Museu da Cinemateca Francesa, que por isso merece também visita atenta e demorada. "Le Musée imaginaire d'Henri Langlois" inclui mesmo um curto filme experimental, "Le métro", que ele, fazendo o gosto ao seu gosto precoce do cinema, realizou com Georges Franju em 1934.    
                    
     Num tempo em que os filmes, todos os filmes são acessíveis noutros meios, é preciso redescobrir o gosto de preservar e de exibir, programando-a, a história do cinema segundo os múltiplos critérios possíveis, como ele exemplarmente fez. É por causa do seu trabalho e do seu exemplo que as cinematecas continuam a ser instituições indispensáveis e insubstituíveis.
     Em Portugal o exemplo frutificou, sobretudo com a Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema sob a Direcção João Bénard da Costa, de quem o nº 89 da "Trafic", da Primavera de 2014, traduz em francês o excelente estudo "50 anos da Cinemateca Francesa, 60 anos de Henri Langlois", primitivamente publicado pela Cinemateca Portuguesa em 1986. As cinematecas continuam a ser fundamentais, e conhecer o seu início, os seus princípios, a sua influência, os seus desenvolvimentos e as suas crises nesta exposição da Cinemateca Francesa é um saudável exercício de memória e de homenagem.
                    
     Para além do catálogo comentado da exposição, com direcção de Dominique Paini, que inclui depoimentos espantosos de grandes nomes o cinema, chamo a atenção para a publicação integral dos escritos de Henri Langlois, "Écrits de cinéma (1931-1977)", um notável exercício de amor e de saber que merece ser conhecido.
      Aproveito esta oportunidade para daqui saudar José Manuel Costa, este ano nomeado Director da Cinemateca Portuguesa, a quem desejo as maiores felicidades e um trabalho profícuo num cargo para o qual parece talhado e que estou certo desempenhará cabalmente, mantendo o prestígio nacional e internacional da instituição e beneficiando o cinema ao mostrar ao presente e ao futuro, programando-o e preservando-o, o presente e o passado do cinema.

segunda-feira, 16 de junho de 2014

Um cineasta de culto

   Jim Jarmusch inaugurou em 1980 um novo cinema independente americano com o seu filme de estreia, "Sempre em Férias"/"Permanent Vacation", e com o subsequente desenvolvimento da sua obra como independente adquiriu o estatuto de cineasta de culto, que desde cedo impôs o seu reconhecimento no meio da arte contemporânea (1). Inicialmente influenciado pelo cinema europeu, nomeadamente pelos primeiros filmes de Wim Wenders, ele soube a pouco e pouco construir uma obra pessoal e diversificada, em que cada filme, nos diferentes géneros que, subvertendo-os, tratou, traz a sua inequívoca marca pessoal.  
                     Only Lovers Left Alive3 
   "Só os Amantes Sobrevivem"/"Only Lovers Left Alive" (2013), a sua mais recente longa-metragem, é a sua primeira de incursão no filme de vampiros numa modalidade sui generis, que não tem que ver directamente com o filme de terror tal como ele é correntemente entendido. Partindo de Tãnger, onde encontrara e deixara Marlowe/John Hurt, Eva/Tilda Swinton vai ter com o marido, o músico inconformista Adam/Tom Hiddleston, a Detroit, e só durante a viagem de avião temos uma primeira amostra visual de que o sangue é com ela. Em Detroit, com a visita inesperada de Ava/Mia Wasikowska, irmã de Eva, as coisas tornam-se mais claras, até à noite de todos no local nocturno comum.
   Decisiva, a sala de Adam tem as paredes revestidas com fotografias de personalidades históricas (é uma questão de identificar quem ali é quem), e uma sempre fascinante Tilda Swinton conduz o baile com a sua figura inconfundível e extremamente atraente, que o cineasta aproveita e trabalha muito bem ao ponto de conseguir, graças a ela, evitar que o filme caia na monotonia.
                                          
    A dominante decadentista, muito bem explorada por uma narrativa rarefeita numa cidade excêntrica, vai transferir-se para o segmento final, decisivo, de novo com Eva em Tãnger mas acompanhada por Adam. Aí ela reeencontra Marlowe e com Adam - depois de um breve número musical, estrategicamente situado, em que, sem chocar, o cineasta cede ao espectáculo e à "cor local" - cada um define a sua presa.
     Embora possa parecer que Jim Jarmusch já fez melhor, na sua sobriedade minimalista e nas suas múltiplas referências cultas en passant "Só os Amantes Sobrevivem" é um belo pedaço de cinema intransigentemente independente e de autor, em que a fotografia escura dá o tom para a decadência, que a música alimenta e comenta. Um filme que, como outros, ganhará com a passagem do tempo, e o regresso do cineasta de uma forma especialmente sugestiva deve ser aqui assinalado e saudado.                        
                     Only Lovers Left Alive
    O culto da decadência num filme de vampiros inspirado e inteligente de um cineasta de culto, sempre argumentista dos seus próprios filmes e um dos nomes mais universais e incontroversos do cinema contemporâneo, é por certo um acontecimento, tanto mais importante quanto inesperado. 

Nota
(1) Ver, em português, "Aventuras no Mundo da Arte", de Alexandre Melo (Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, pág. 267).

terça-feira, 10 de junho de 2014

O mistério das sombras

    "A Vida Invisível" (2013), que assinala o muito aguardado regresso de Vítor Gonçalves depois de "Uma Rapariga no Verão" (1986), constrói-se e constrói o mistério em que reside o seu fascínio sobre a ideia de "retenção". Num filme em que as referências narrativas são reduzidas ao mínimo, também as referências visuais e sonoras são extremamente escassas, esparsas e diluídas embora muito precisas, como se movendo-se numa fenda entre o passado e o futuro, a vida e a morte, a chegada e a partida em que estabelece uma emoção contida. Nessa justa medida este é um filme depurado até ao excesso, que extrai do seu corpo tudo o que emocionalmente não lhe é essencial.
                    
  Relativamente ao seu auspicioso filme de estreia, a radicalidade da proposta do cineasta mantém-se, substituindo a despedida da juventude pelo abraçar da idade madura sem deixar atrás de si nada que não seja para Hugo/Filipe Duarte a memória de António/João Perry e dos espaços em que ambos conviveram no tempo que precede a despedida. No limiar entre a vida e a morte, Hugo assume a fatalidade da memória que o acabrunha no seu ensimesmamento triste e deixa fugir entre duas escalas Adriana/Maria João Pinho, que talvez nem sequer lhe interesse já - mulher-fêmea é a enfermeira que assiste António nas vésperas da sua morte.
    Os corredores do Terreiro do Paço desenham-se como labirínticos para uma personagem que aí se perde e encontra para o que não sabe ainda e talvez não quisesse na sua tristeza e escuridão, para despertar para o único momento de revolta na hora da morte em que não está presente. Mas os labirintos do protagonista são construídos em termos visuais pela própria realização de Vítor Gonçaves, na criação do plano que quando acompanha Hugo e António contrasta luz e sombra, com predominância desta, para se abrir à luz nos encontros dele com Adriana no hotel e por vezes se ficar por meros espaços, recortados ou abertos, interiores ou exteriores, mantendo sempre, porém, uma fascinação própria pelas personagens que mostra no seu ser físico, mesmo se imóvel e com olhares desencontrados, para além do qual apenas as palavras e os silêncios esclarecem - apesar de um inesperado travelling se abismar sobre Adriana reclinada.            
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    Há os excertos de filmes em 16mm que apontam para um outro tempo, um outro espaço, o que permanece enigmático, mas na sua desaparição António é mais sólido para Hugo do que uma Adriana fugidia, que apenas assinala uma presença que vai cair no passado no insistente trabalho sobre a vida dos mortos e a morte dos vivos em que "A Vida Invisível" se decide. E o tempo em que o filme se desenrola, e que uma música discreta acompanha em surdina, é justamente o final de um tempo indeciso de que o paralítico final, em branco e luz, sugere um despertar, e esse despertar é por si mesmo importante e ilumina finalmente as sombras que o precederam. 
   Se é surpreendente que alguém viva ainda nos corredores dos Terreiro do Paço, de que são tiradas belas imagens do exterior, o filme corre o risco de "embalsamar" as suas personagens, reduzidas a ideias, em belas imagens, em que a vida assoma nos breves momentos em que os cabelos são empurrados pelo vento, em que a chuva, mesmo se escassa e contida, cai na vidraça. Soberano poder de um cineasta que, com um filme completamente controlado, contido e perfeito, em que nada está em falta ou em excesso, se re-apresenta como raro e distinto de novo em despedida de um tempo anterior.

sexta-feira, 6 de junho de 2014

Um duro prazer

    A exposição "Henri Cartier-Bresson" que termina na próxima segunda-feira, 9 de Junho, no Centro Georges Pompidou, em Paris, é uma exposição de grande qualidade pois permite uma perspectiva vasta, embora muito longe de exaustiva, do trabalho do célebre fotógrafo. As suas fotografias atingiram, hoje em dia, um estatuto mítico que lhes advém de ele ter atingido justamente o estatuto de lenda da fotografia.
                   
      Esta personagem lendária viveu, de facto, os grandes acontecimentos do Século XX, dos anos 20 das vanguardas, nomeadamente surrealista, aos anos 60/70 de agudização de conflitos mas também de florescimento de novos movimentos artísticos e sociais empurrados por uma nova juventude então emergente. A sua obra começa, sob influência surrealista, no final dos anos 20, um tempo a partir do qual viaja primeiro por África e pela Europa, depois pelo México e os Estados Unidos, fotografa intensamente em França, participa em filmes de Jean Renoir, filma a Guerra Civil de Espanha (1936-1939). A sua fotografia é então especialmente artística, marcada pelas influências estéticas que recebeu de Eugène Atget, da Nouvelle Vision e dos surrealistas, o que está na origem de fotografias de elevada composição estética - desde o início adopta a "secção de ouro" - e carga  erótica.           
      No prosseguimento do século fotografa o final da II Guerra Mundial e só com a sua obra até aí inaugura o conceito de foto-reportagem. Mas vai ser a atenção ao momento certo, ao momento decisivo, que a ele lhe competia descobrir, que vai caracterizá-lo, sempre com apurada concepção técnica e composição estética, para o que o domínio das possibilidades da sua Leica se revela fundamental.
                   
   No pós-guerra, depois de uma primeira retrospectiva no MoMA, em New York, é um dos fundadores da Agência Magnum, que lança o conceito de foto-reportagem e para a qual percorre o mundo, da Índia e da China à Rússia e a Cuba em momentos especialmente dramáticos, e muitos outros locais. Nos anos 50 fotografa personalidades do mundo da cultura, sempre a França mas também a América, furtivamente - aquilo de que se sente mais a falta nesta exposição e em que terá residido o seu maior contributo para a Antroplogia Visual. Mais adiante a França do final dos anos 60 e a sociedade de consumo, mas sempre o homem comum do século XX, debatendo-se com o trabalho, entregando-se ao lazer, à celebração e à dor, perdido na multidão ou lidando com a sua solidão.         
    Se em especial para quem não viu esta exposição memorável e muito oportuna o excelente catálogo do Pompidou, assinado por Clément Chéroux, é indispensável por mostrar reproduções de fotografias históricas de Cartier-Bresson acompanhadas de comentários sempre justificados e esclarecedores, para mim absolutamente fundametal é o livrinho de entrevistas "Voir est un tout - Entretiens et conversations (1951-1998)", com edição estabelecida por Clément Chéroux e Julie Jones (Paris, Centre Pompidou, 2013), em que o grande fotógrafo se confessa e confidencia os seus segredos. Aí ele se refere à sua actividade de fotógrafo como um duro prazer.                       
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    No final da exposição, a fotografia intitulada "Autoportrait, près de Céreste" (1999). Fundamental num fotógrafo que dedicou especial atenção ao preto e branco embora tenha vindo a utilizar, tardia e raramente, a cor, também participou no cinema e antes de começar a fazer fotografia se dedicou ao desenho e à pintura, actividades a que regressou depois de se retirar nos anos 70. De si mesmo dizia: "Eu  sou visual (...) Observo, observo, observo. É pelos olhos que compreendo."