“Um não sei quê, que nasce não sei onde,/Vem não sei como, e dói não sei porquê.” Luís de Camões

"Na dor lida sentem bem,/Não as duas que êle teve,/Mas só a que êles não têm." Fernando Pessoa

"Lividos astros,/Soidões lacustres.../Lemes e mastros.../E os alabastros/Dos balaustres!" Camilo Pessanha

"E eu estou feliz ainda./Mas faz-se tarde/e sei que é tempo de continuar." Helder Macedo

"Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos..." Camilo Pessanha

“Vem, vagamente,/Vem, levemente,/Vem sozinha, solene, com as mãos caídas/Ao teu lado, vem” Álvaro de Campos

"Chove nela graça tanta/que dá graça à fermosura;/vai fermosa, e não segura." Luís de Camões

domingo, 28 de outubro de 2012

Oliveira filosófico

       Fiel ao dispositivo cenográfico e fílmico a que, com modulações, tem regressado recorrentemente nas últimas décadas, baseado no plano longo e fixo em interiores, Manoel de Oliveira faz de "O Gebo e a Sombra"/"Gebo et l'ombre" (2012) um exercício cinematográfico fascinante e desafiador, ao nível do seu melhor.
                    Manoel de Oliveira
         Filmado em França e em francês, com actores internacionais - Michael Lonsdale, Claudia Cardinale e Jeanne Moreau - e portugueses - Leonor Silveira, Luís Miguel Cintra e Ricardo Trêpa -, este filme baseia-se na peça de teatro homónima de Raul Brandão, um dos melhores e mais míticos escritores portugueses da primeira metade do século XX. Obra filosófica pelas personagens e situações que descreve e pela narrativa, a peça original é adaptada e alterada pelo cineasta de uma forma pessoal que, intrigantemente, não só a reduz, suprimindo-lhe o final, como lhe altera a primitiva filosofia.                              
        Penso que há neste filme, à semelhança de outros e até mais do que noutros filmes de Manoel de Oliveira, uma separação clara entre homens e mulheres, apesar de toda a cumplicidade estabelecida entre Gebo, o pai, e Sofia. Até à chegada de João, a Sombra, dominam as personagens femininas que rodeiam o pai, e tudo se passa no sentido de que a mãe, Doroteia, não saiba de nada. Mas depois da chegada dele tudo muda, porque passa a existir e a prevalecer o conflito entre duas maneiras opostas de viver e de ver o mundo, duas atitudes que se vêm a materializar na posição perante o dinheiro.
                    O Gebo e a Sombra : foto Leonor Silveira, Michael Lonsdale                    
            Decorrendo na sua maior parte num mesmo cenário, a sala da casa de uma família pobre, o que é um dado narrativo importante, "O Gebo e a Sombra" de Manoel de Oliveira conserva durante muito tempo o plano fixo frontal mas vem a dar-lhe um contracampo não apenas aquando da visita do Chamiço e da Candidinha, mas também sobre a parte vazia da sala, o que confere àquele espaço a configuração de um cubo ou de um paralelipido no interior do qual se estabelece e é vivido aquele conflito humano. Um conflito que opõe pai e filho também sobre a culpa - o filho diz logo no início que a culpa não foi dele, o pai diz no fim ser ele o culpado, assumindo desse modo uma culpa que não é dele mas do filho - e que ganha corpo no conflito de interpretações entre um estarrecedoramente seguro e concentrado Michael Lonsdale, assombroso, e um arrebitado Ricardo Trêpa, insuficiente para o seu papel, que é fundamental.
          Mas mais. Vai ser no interior desse espaço, ao qual se acede através de um primeiro plano com Sofia, a mulher de João, junto da janela, que se chega a ver reflectida no interior da vidraça, que Oliveira vai filmar Leonor Silveira como porventura a não terá filmado desde "Vale Abraão" (1992), numa homenagem a ela mas também à antiga, e até à actual beleza da Cardinale e da Moreau. A exploração da profundidade de campo no filme tem-na mesmo a ela como um dos seus principais motivos.
                     Manoel de Oliveira   O Gebo e a Sombra (2012)
           Dir-se-ia que a moral do filme é uma moral conservadora mas segura, enquanto a atitude de João estará de acordo com o julgamento que ele faz dos mais velhos e da vida que eles, resignados, vivem. Concorde-se ou não com ele, o conflito de moralidades está presente no filme que, pela sua construção formal, lhe dá todo o destaque. Verdadeiro ou falso conflito, e até conflito de gerações e de modos de vida, ele está muito convincentemente dado no último filme de Manoel de Oliveira como um conflito primordial, clássico, que atravessa, no fundo, toda a obra do cineasta: cumprir o dever até ao fim ou revoltar-se.
           Tal como realizado em cinema por Manoel de Oliveira, "O Gebo e a Sombra!" torna-se um conflito primordial, universal, num filme em que apenas o tocar dos sinos, a representação de Luís Miguel Cintra e a trança de Leonor Silveira remetem ainda para Portugal. E o mais curioso é que nesse conflito quem se submete (à ordem estabelecida), cumprindo o seu dever até ao fim, assume como própria uma culpa que não é sua, enquanto que quem se revolta diz desde o início que a culpa não foi sua - sublinho-o porque é, a meu ver, importante. Ora nesta situação dramática será preciso perceber que os dois, pai e filho, não podem ter razão ao mesmo tempo. Ou podem? Entre um Michael Lonsdale sentado e um Ricardo Trêpa de pé durante a maior parte do tempo, no filme é o Gebo quem leva a melhor. Até no final, que permanece em paralítico. É uma simples questão de interpretação, de ocupação do espaço, de intensidade do olhar, de espessura humana. Por isso, é preciso ver João, a Sombra, para além do actor, como figura oliveiriana que é.
                     Leonor Silveira, actriz de “O Gebo e a Sombra”, diz que o cinema português é fei
        Note-se ainda o regresso de Renato Berta na direcção de fotografia, o que não acontecia num filme do cineasta desde "Espelho Mágico" (2005). Ele não é alheio à qualidade visual que o filme, em iluminação, textura e cor apresenta.
       Filosofante e inquieto, o decano do cinema português e do cinema mundial prossegue, implacável e desafiador, o seu originalíssimo caminho, pelo que deve ser justamente reconhecido e felicitado. Com Manoel de Oliveira temos sempre grande cinema e "O Gebo e a Sombra" é um dos seus melhores filmes.
                    
         O que, nestas circunstâncias, considero mais curioso e motivo de especial regozijo é que o Mestre não se acomoda nem se repete, antes se continua e acrescenta sempre. Não se rende, nem perante a idade, nem perante a fama, o que só faz aumentar o meu respeito e a minha admiração por ele.

Nota 
Felicito o Jornal de Letras (nº 1096, de 3 de Outubro) e o Ípsilon do Público (de 5 de Outubro) pelos dossiers oportunos, condignos e interessantes que dedicaram a Manoel de Oliveira a propósito da estreia deste seu último filme.

Biblio de cinema

             É difícil, e por isso rara, a publicação de livros de autores portugueses sobre cinema. Não vem ao caso discutir porquê (o cinema tem má fama entre os editores portugueses ou são os autores que têm má fama?), mas o certo é que são muito poucos, fora da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, que tem toda uma política de publicações de grande qualidade, os livros em português e de autores portugueses sobre cinema - mesmo a Cinemateca Portuguesa se socorre, em geral, mais de traduções do que de autores portugueses para as suas edições. Perante este panorama, devo acrescentar que conheço vários livros muito bons nessas condições, portugueses e de autores portugueses sobre cinema, que só tiveram edição on-line.
  
         As Edições Texto & Grafia, de Lisboa, vocacionadas para a edição na área das ciências sociais e humanas, da arte, da filosofia e da ciência, vêm desenvolvendo, desde o seu aparecimento em 2008, um trabalho muito bom e louvável na edição de obras de referência sobre cinema, com a publicação de traduções portuguesas de livros de autores estrangeiros a que de outra maneira os leitores portugueses dificilmente teriam acesso. Na colecção Mi.mé.sis, dedicada primacialmente às artes do espectáculo, esta editora fez sair até hoje doze livros sobre cinema, televisão, a imagem, alguns deles também com edição de bolso, que vêm enriquecer os conhecimentos de qualquer estudioso, estudante ou professor de cinema. Além disso, a mesma editora publicou um "Dicionário teórico e crítico do cinema" (Jacques Aumont e Michel Marie) que é uma obra de referência, muito actual e necessária. Salvo algumas objecções, as traduções são, em geral, muito boas.
            Há críticas que se podem fazer a esta editora a propósito destes livros sobre cinema - sobre o cinema clássico americano havia uma outra obra mais recente e mais desenvolvida, co-coordenada pela mesma autora, só traduziu até agora autores franceses -, mas há que considerar que ainda só editou doze livros nesta colecção, Mi.mé.sis. O facto de ter publicado a edição portuguesa de "Filosofia da Arte", de Noel Carroll, é um bom sinal, que vai no sentido da publicação de autores de língua inglesa, actualmente muito importantes na área do cinema - David Bordwell, Stanley Cavell e o próprio Noel Carroll, por exemplo.
           Muito por causa desta editora, que felicito pela sua actividade na área do cinema mas também noutras áreas das ciências sociais e humanas, da arte, da filosofia e da ciência, hoje em dia tornou-se mais fácil ensinar cinema e estudar cinema em Portugal. Claro que continuam a ser necessários os bens leitores, os bons professores e os bons alunos, mas a Texto & Grafia está a desenvolver um trabalho muito positivo na edição portuguesa na área da imagem e do cinema.
                                       O Número de Ouro
         Além disto, quero deixar aqui uma outra sugestão de leitura. Acaba de sair em português "O Número de Ouro - A história de phi, o número mais assombroso do mundo", do astrónomo Mario Livio (Gradiva, Lisboa, 2012), sobre a famosa proporção de ouro ou secção de ouro que, embora ele não o diga, foi (Sergei Eisenstein, que a usou e teorizou) e continua a ser (o chinês Jia Zhang-ke, por exemplo) muito importante também no cinema (1). Este livro, que no original data de 2002, recebeu o Prémio Peano em 2003 e o Prémio Internacional Pitágoras para o Melhor Livro de Divulgação Matemática em 2004, o que dá uma ideia da sua importância científica, embora a edição portuguesa talvez beneficiasse se tivesse uma introdução.
          Não devo, porém, passar sem uma referência à Orfeu Negro, também de Lisboa e também uma editora recente, que depois de ter publicado "Lacrimae Rerum - Ensaios sobre Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski e Lynch", de Slavoj Zizek, e o muito importante "Cem Mil Cigarros - Os Filmes de Pedro Costa", com coordenação de Ricardo Matos Cabo, se tem dedicado ao trabalho muito louvável de traduzir o francês Jacques Rancière, um dos grandes filósofos contemporâneos, para português, incluindo livros em que ele faz uma referência detalhada ao cinema - "O Espectador Emancipado" e "O Destino das Imagens". Estas são edições muito recomendáveis, naturalmente para estudos mais avançados do cinema, de uma editora muito recomendável.

Nota
(1) Cf Sergei Eisenstein, "L'organique et le pathétique", in "La non-indifférente nature/1", U.G.E., 10/18, Paris, 1976, pág 47.

sexta-feira, 26 de outubro de 2012

Instalações em diálogo

        "Passagens" é o nome de uma secção, composta pelo conjunto de três espaços de instalação com peças fílmicas da belga Chantal Akerman e do português Pedro Costa, incluída no Doclisboa 2012, um festival que ocupa já um lugar próprio no panorama internacional dos festivais de cinema documental. Organizado pela Apordoc - Associação pelo Documentário, o Doclisboa vai na sua décima edição, sempre com uma programação de altíssima qualidade, o que aqui devo começar por assinalar e saudar.
       Este ano com uma retrospectiva integral de Chantal Akerman, uma iniciaticva muito importante organizada em colaboração com a Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, o Doclisboa 2012 inclui pela primeira vez a secção "Passagens", distribuída por três espaços: o Palácio  Galveias, a Galeria Carpe Diem - Arte e Pesquisa, instalada no Palácio Pombal, no Bairro Alto, e a Cinemateca Portuguesa.
                     
          No espaço do 1º andar do Palácio Galveias, deparamos na sala da direita com a instalação "Alto Cutelo", de Pedro Costa (2012), com dupla projecção HD 16mm, cor e som estéreo, que põe em diálogo, nas duas extremidades mais afastadas da sala, uma imagem em plano fixo de Ventura, ora silencioso, ora falando, contra um fundo neutro, olhos fixos na parte inferior do ecrã à sua esquerda, e uma outra imagem em que domina o fogo, em si e na incandescência do carvão que escorre, como lava, ao longo de um declive. Por momentos, no canto superior esquerdo desta última imagem vemos uma nesga de céu preenchida por nuvens, fumos de lava ou de uma fábrica. Por sua vez, a nobreza de Ventura, que sempre me impressionou desde "No Quarto da Vanda" (2000) e "Juventude em marcha" (2006), é aqui reafirmada.           
         Na sala da esquerda do mesmo andar passa, simultaneamente em cinco monitores vídeo colocados no chão, a instalação "La Chambre", de Chantal Akerman, em que num espaço interior uma câmara descreve uma panorâmica de 360º da direita para a esquerda, de modo a mostrar três vezes seguidas esse mesmo espaço, da cozinha à sala de trabalho, passando pelo quarto onde uma mulher está deitada numa cama. De repente, na última vez da panorâmica a câmara detém-se na sala e por duas vezes inverte o seu movimento para uma panorâmica da esquerda para a direita, de regresso ao início e passando de novo pelo quarto, onde a mulher deitada assume atitudes diferentes - come uma maçã, deita-se. Esta instalação é a cores, muda, e data de 1972. 
                    
            Na Carpe Diem descemos para os espaços da cave e deparamos, na sala à direita, com a instalação "The End of a Love Affair", de Pedro Costa (2007), em DVCAM - 4.3, cor e som estéreo, em que, em plano fixo, vemos um homem de pé num quarto, ao lado de uma cama vazia, junto de uma cadeira a que se agarra e voltado para a janela, cuja cortina, que ele olha e toca como em diálogo, é empurrada pelo vento. De início ouve-se só o ruído ambiente, proveniente do exterior, depois ouve-se uma música popular. Mais nada acontece e é muito bom. 
           Nas salas ao fundo das escadas à esquerda encontram-se quatro instalações sucessivas de Chantal Akerman. A primeira, "Femmes d'Anvers en Novembre", tem de um lado um ecrã grande encontrado na projecção contra a parede da própria sala, com imagens a preto e branco e em grande-plano de uma mulher que fuma, enquanto na parede oposta, em  ecrãs mais pequenos, passam imagens a cores tomadas a uma maior distância em que se vê a cidade e se vêem mulheres, que também elas fumam. Esta instalação, em dupla projecção vídeo, muda, data de 2008. Na sala seguinte, uma longa instalação com projecção simples, com cor e som, em 16:9, em que vemos a parte central da imagem de um deserto ocupada por um grande ecrã branco, enquanto uma voz salmodia. É "Une Voix dans le Désert", de 2002. Na terceira sala encontra-se uma outra instalação vídeo, "Maniac Summer" (2009), com cinco ecrãs na parede do fundo, um dos quais eventualmente sai do seu alinhamento, enquanto na parede da direita passam imagens a preto e branco em ecrã duplo, em loop. Por fim, na última parede da última sala é projectado "Tombée de Nuit sur Shanghai" (2009), instalação vídeo em loop com imagens de Shanghai num ecrã grande (belas imagens), com duas caixas de luz chinesas junto de cada um dos ângulos inferiores do ecrã.
                    
          Na Cinemateca, na Sala 6x2, uma instalação em loop, em projecção simples e a preto e branco, com som, uma mulher, Claire Wauthion, quase completamente despida, diante de um espelho observa e comenta o seu próprio corpo. É "In the Mirror", instalação de Chantal Akerman (1971-2007).
         Estes dois cineastas, dois nomes maiores do cinema contemporâneo que já se tinham encontrado em "O Estado do Mundo" (2007), para que Costa fizera "Tarrafal" e de cujo episódio homónimo Akerman extrai as imagens da instalação "Tombée de Nuit sur Shanghai", dedicam-se nestas instalações a reflexões sobre o tempo e o espaço, sobre a imagem isolada e a imagem em vários ecrãs em simultâneo, sobre o dispositivo do cinema, sobre a figura humana, com o que pensam a imagem, pensam o cinema, pensam cada um de nós e o mundo de uma maneira artística serena, bela, luminosa e perturbadora. Os espaços foram muito bem escolhidos e aproveitados, e em "Femmes d'Anvers en Novembre" há mesmo que tocar a imagem para sentir os buracos da cal da parede sobre que é projectada a imagem maior. Esta secção "Passagens" do Doclisboa 2012 sobre a arte visual tem também uma importante dimensão política ao pensar a imagem, ao questionar o suporte, o dispositivo e o espaço e ao interrogar o visitante sobre os outros e sobre si próprio - sobre o mundo contemporâneo e sobre a arte contemporânea.

domingo, 21 de outubro de 2012

Um artista de sonho

        O americano Tim Burton é um grande cineasta e um artista extraordinário, como já sabíamos e o seu mais recente filme, "Frankenweenie" (2012), em stop motion, a preto e branco e em 3D, amplamente confirma.
           Agarrando na personagem e na história da sua curta-metragem homónima de 1984, Burton faz agora com elas o grande filme que então apenas pudera esboçar, embora muito bem - só no ano seguinte viria a fazer a sua primeira longa-metragem. Mas agora ele tira todo o partido da experiência e do saber entretanto adquiridos para nos deslumbrar com uma narrativa extremamente hábil e bem construída e com a mestria do uso do preto e branco e do 3D num filme em stop motion.
                     Frankenweenie-image      
           Não por acaso, damos por nós várias vezes a pensar em "A Noiva Cadáver"/"Corpse Bride" (2005), em que já nos deslumbrara, embora o cineasta nos seduza sempre com a personagem-tipo que cria, muito inspirada em "Eduardo Mãos de Tesoura"/"Edward Scissorhands" (1990), o filme que definitivamente definiu o seu génio e estabeleceu a sua reputação. Trata-se de uma história infantil, de um rapaz, Victor, e o seu cão, Sparky, que ele ressuscita com recurso aos conhecimentos sobre a ciência que de um professor extravagante adquiriu na escola - um remake do filme original, sem a ingenuidade e a frescura dele, mas acrescentado com novos meios e nova sabedoria  que, se destroem a ingenuidade primitiva, permitem, contudo, criar uma obra nova muito bem concebida e concretizada, que toda ela funciona como um sonho. 
         Embora infantil à partida, a narrativa contém, mesmo assim, ensinamentos fundamentais sobre a própria ciência e o seu modo de usar, que deve permitir readquirir o controlo de situações que escapam ao domínio humano, mesmo se desencadeadas pelo próprio homem, no caso pelas crianças. Esta uma lição em forma de parábola muito oportuna nos tempos que correm, em que a ciência tudo se julga permitido até ao ponto de poder desencadear efeitos que ela própria pode já não dominar completamente, às vezes nem sequer prever. 
                      Frankenweenie
           A partir de uma família americana muito bem definida, passando por uma escola muito bem aproveitada, por um ambiente de pequena cidade, no caso New Holland, que inclui uma festa, "Frankenweenie" tira o melhor proveito dos meios técnicos que utiliza - Burton já fizera "Alice no País das Maravilhas"/"Alice in Wonderland" (2010) em 3D, processo que aqui mostra dominar perfeitamente - e acaba por supreender mais pelo uso muito original e muito apropriado do preto e branco, aqui recuperado de modo muito expressivo. A memória dos clássicos do filme de terror atravessa todo o filme desde o seu título.
           Num filme em stop motion todos os aspectos técnicos são muito importantes, e surgem aqui completamente dominados, embora seja reconhecível a marca inconfundível do realizador, também responsável pela ideia original. No final vamos deparar com o despertar de monstros que vai ser muito difícil derrotar, com uma heroína salva de uma casa em chamas e com o próprio Victor salvo por Sparky, que vem a morrer segunda vez para pela segunda vez ser ressuscitado.        
                              
            A Disney, que tinha torcido o nariz à curta de 1984, voltou atrás e deu a Tim Burton esta nova oportunidade, depois de já ter produzido "Alice no País das Maravilhas", oportunidade que ele evidentemente merecia e aproveitou em cheio, para bem do cinema, com toda a sua arte, ele que é um artista de sonho. Resta saber o que nos reserva ainda o sonho deste artista, quero crer que ainda em expansão.    

Inteligente

      A terceira longa-metragem do americano Rian Johnson, "Looper - Reflexo Assassino"/"Looper" (2012), é um filme muito bom e estimulante que me faz acreditar nele como cineasta de futuro.
              A ficção científica no cinema é, pela própria natureza deste, um género propício ao grande espectáculo visual, e ainda bem. Assim ela começou no cinema com Georges Méliès e prosseguiu com o mítico "Metropolis", de Fritz Lang (1927), recentemente recuperado na sua versão integral. Outros têm prosseguido nessa senda até à actualidade com grande sucesso, de Steven Spielberg e George Lucas a Ridley Scott e James Cameron. É mesmo assim e ainda bem, repito. No limite, e por se proporcionar ao grande espectáculo, a ficção científica pode tornar-se um puro espectáculo visual desprovido de ideias, pelo menos de ideias interessantes. E quando isso acontece, se acontece, mesmo assim como puro espectáculo visual o filme interessa, se interessar.
                    Looper
        Ora o que faz a originalidade e o interesse de "Looper - Reflexo Assassino", de que Rian Johnson é argumentista e realizador, é ser um filme de ficção científica inteligente que, sobre a viagem no tempo, usa os efeitos visuais que precisa de usar sem que, por si mesmo, o grande espectáculo seja o seu objectivo primário. 
       A história é, em si, muito interessante, pois proporciona o encontro no mesmo espaço-tempo, em 2044, da mesma personagem, Joe, com 30 anos de diferença - Joseph Gordon-Levitt quando novo, Bruce Willis quando velho. E uma das questões que se vai colocar ao young Joe é se pode alterar a sua vida futura por forma a evitar transformar-se naquele old Joe. A outra questão, talvez a mais importante, que o filme coloca é se, sabendo-se que uma criança se vai tornar, quando adulto, um poderoso e terrível chefe de gang, é legítimo matá-la, ou não.
         "Looper - Reflexo Assassino" é um filme muito bem construído em termos cinematográficos, com um tratamento inteligente dos sucessivos acontecimentos por forma a que o espectador vá progressivamente descobrindo o que, sem ser mostrado, aconteceu - exemplar a sequência da opção de Joe entre entregar Seth/Paul Dano ou a prata -, o que uma montagem tensa e elíptica vem tornar particularmente interessante e sugestivo. Ora quando se inicia a última parte do filme, em que surge a questão da criança, ela abre com um plano longo da mãe, Sara/Emily Blunt, que vem introduzir a personagem e a situação que ela traz consigo com um manifesta quebra de ritmo.
                 
         Todo o cenário, recorrente, do canavial, muito bom e expressivo apesar da sua simplicidade, faz despertar referências cinematográficas, nomeadamente a sequência da avioneta em "Intriga Internacional"/"North by Northwest", de Alfred Hitchcock (1959). Mas nessa parte final do filme é muito interessante também o comportamento masculino de Sara perante o intruso Joe, como vem a ser muito bom o tratamento do espaço no plano do interior da casa dela quando o filho, Cid/Pierce Gagnon, a atravessa, desde as escadas onde surge, sem ser visto, quando era suposto não estar em casa.
       No final, e perante a alternativa de matar ou não matar a criança que em adulto irá ser um terrífico chefe de gang, Joe... Não, não vou contar o fim. Vejam "Looper - Reflexo Assassino" e pensem nas questões que ele levanta, que são muito interessantes - nomeadamente se a educação proporcionada pelo amor de mãe pode a tal ponto condicionar um filho para o bem, um poder que pessoalmente considero ter limites. Também neste caso, talvez Medeia tivesse razão. Aliás, a questão da antecipação e do impedimento do futuro estava já presente em "Relatório Minoritário"/"Minority Report", de Steven Spielberg (2002), em que era mesmo central ("ver "Do lado de Agatha", 8 de Abril de 2012).
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         Usando os efeitos especiais de que necessita de forma concisa e perfeita, em "Looper - Reflexo Assassino" Rian Johnson opta por vezes por situar o filme em interiores sem mostrar o exterior, tapando as janelas, o que vem salientar o seu conflito interior, conferindo-lhe um carácter anti-espectacular que lhe fica muito bem.
         Este é o primeiro filme que vejo deste novo cineasta, que por ser um filme muito bom o torna mais um novo nome muito interessante e promissor a acompanhar com atenção no cinema americano.

Decorativo

        O último filme de Pedro Almodóvar, "A Pele Onde Eu Vivo"/"La piel que habito" (2011), é um filme muito cuidado, em que se sente e admira o prazer da forma e o gosto do tema (a mudança de sexo, a vingança) sem que verdadeiramente se sinta a surpresa ou a emoção. É, por isso, mais um filme que se acrescenta ao prestígio do cineasta sem, contudo, verdadeiramente lhe acrescentar nada de novo ou importante.
       Isto digo eu, que conheço bem a obra do cineasta espanhol, que no seu melhor admiro, mas porque a admiro sei que quando ele faz o seu melhor nos toca, nos dá alguma coisa em excesso de emoção que, mesmo se em melodrama, nos comove e desperta. Ora no seu último filme ele já quase nem sequer pretende chocar, antes parece querer exibir o seu tema, as suas personagens e a sua narrativa como algo programado, programático, por forma a que funcione sem grandes sobressaltos, previsível e sem surpresas. 
                                         
        Grande cineasta como é, Almodóvar sabe como fazer para causar boa impressão, para que esteticamente tudo esteja bem e no seu lugar, para que emocionalmente haja, com recuos e avanços temporais, o encaixe perfeito entre todos os elementos da narrativa. Mas sem real emoção, com frieza e cálculo que afastam a paixão, a compaixão, o próprio melodrama em que se excedeu, que surge no final, rapidamente e com pudor, como se para não se dar por ele embora sobressalte, na única personagem que interessaria, Vicente/Vera (Jan Cornet/Elena Anaya), já que Robert Ledgard/Antonio Banderas está reduzido a um mero cliché, rígido e não explorado na sua pretensa obsessão.
        A imagem é limpa e bem composta, os cenários muito bons, os pormenores de decoração, que a planificação por vezes evidencia, perfeitos, mas tudo se limita a si próprio, sem criar ambientes nem personagens tocantes mesmo para um tema delicado como este, tratando epidermicamente. Ali sente-se que tudo cicatrizou, que não há ferida aberta mas um processo de cura, mesmo se conturbado, que já não afecta ninguém. A sobriedade fica-lhe bem, mas onde a emoção se torna tão contida que mal se nota falta alguma coisa que foi essencial nos filmes do cineasta. 
                     
        Claro que Pedro Almodóvar é um mestre do cinema, senhor de um perfeito domínio da forma, mas mostra-se em "A Pele Onde Eu Vivo" mais preocupado com a decoração, com a forma, do que com as personagens ou os sentimentos. Para quem já foi, talvez justamente, considerado o mais directo descendente de Luis Buñuel (1), é francamente pouco, é mesmo lamentavelmente decepcionante.

Nota
(1) Cf. "Cinema of Obsession - Erotic Fixation and Love Gone Wrong in the Movies", de Dominique Mainon e James Ursini, Limelight Editions, New York, 2007, páginas 103-107.

Pessoa e o cinema

      Com a prestigiada chancela da Ática, em cuja Colecção «Poesia», fundada por Luiz de Montalvor, começaram a ser publicadas as suas Obras Completas, saiu em 2011 um curioso volume, "Argumentos para filmes", de Fernando Pessoa, com edição de Patricio Ferrari e Claudia J. Fischer, que também assinam a introdução e a tradução, e pósfácio de Fernando Guerreiro.
        Não se sabia, ou pelo menos eu não sabia, que o poeta múltiplo tinha também escrito para cinema, de maneira que esta é uma revelação muito interessante, resultante de mais achados no seu espólio. Não são muitos nem são completos, no sentido de inteiramente desenvolvidos, os argumentos aqui publicados, mas são muito interessantes e reveladores de um pensamento original sobre o cinema. É, além disso, divertido verificar que o autor os escreveu em inglês e francês, só um maioritariamente em português, o que justifica a tradução. Ilustrado com fotografias dos próprios manuscritos, este volume revela-nos um espectador e um criador não ingénuo do cinema, em que se manifestam influências do cinema da época que enformam ideias originais e muito modernas, modernistas para ser preciso, sobre ele.
      Este novo livro inclui outros apontamentos do autor em torno do cinema, pensamentos e alguma correspondência muito curiosa com José Régio e com a revista "Presença", em que também colaborou, e outras referências ao cinema provenientes da sua biblioteca pessoal, onde foram encontradas. 
                                   
        Além da importância do cinema naquilo que Fernando Pessoa, ou talvez melhor Álvaro de Campos escreveu, para que os editores chamam justamente a atenção na introdução para a poesia, o posfácio para a prosa, neste Fernando Guerreiro pensa estes escritos e o cinema em Pessoa de maneira esclarecedora e precisa, situando o cinema nos modernistas portugueses do primeiro e do segundo modernismo, nomeadamente quando chama a atenção para que o futurismo e o sensacionismo do escritor ("a sensação é a única realidade para nós", pág. 170) tornavam-no particularmente sensível ao e apreciador do cinema (mudo) alemão e russo do seu tempo, muito baseado na imagem e na montagem. Esta é uma questão, a da montagem, que o cinema sonoro atenuou de início, mas a sensação continuou e continua a ser, ainda hoje, quando no cinema é estudada no âmbito da teoria da percepção, algo de fundamental para o espectador de cinema  - e será mesmo por onde, em todo o caso, uma figura como o plano longo, o plano-sequência, impensável no tempo do cinema mudo, poderá ser atacada.    
       Considero este volume muito recomendável para todos os pessoanos, pelo que mais vem permitir conhecer de Fernando Pessoa (embora eu tenha um pouco a ideia de que quanto mais estudado e conhecido mais ele nos escapa...), e muito recomendável para os amantes do cinema, pelo que de novo e original sobre ele permite descobrir.
        Mas quero aproveitar este ensejo pessoano para chamar, por minha vez, a atenção para o importante ensaio de Herberto Helder, nome maior da poesia portuguesa contemporânea a quem o cinema também não é indiferente, "O Nome Coroado", inserto no nº 6 da revista "Telhados de Vidro" (Direcção Inês Dias e Manuel de Freitas, Averno), de Maio de 2006, páginas 155-167, em que o autor produz reflexões originais muito interessantes e pertinentes sobre o poeta dos heterónimos.

Uma cineasta completa

            De Julie Delpy chegam-nos os filmes em que ela é dirigida por Richard Linklater ou os que ela própria escreve e realiza na linha desses filmes, o que nos permite apreciar o seu talento como actriz e realizadora de talento. Não estreou comercialmente em Portugal "A Condessa"/"The Countess" (2009), que ela escreveu, dirigiu e interpretou e para que compôs a música. Contudo, esse é o filme dela que mais me interessa.
             É a história de Erzebet Bathory, condessa húngara do século XVII, mulher de má fama na história que ela, porém, investe no seu lado feminino e humano com enorme sensibilidade cinematográfica e humana, com grande saber do cinema e da vida. A personagem terá sido muito controversa, já que foi acusada de coisas tão terríveis como bruxaria e assassinatos (em série), mas o que a ela lhe interessa é o lado humano dela, entre o amor, a paixão, a loucura e a morte. Projecto eminentemente não actual, extemporâneo, fora deste tempo de leveza e de superficialidade, de espectáculo e de vazio.
                  
        Mas a condessa dirigiu uma guerra contra os turcos e, depois da morte do marido, apaixonou-se por um homem 20 anos mais novo do que ela, que a deixou sem explicações depois de lhe ter jurado amor eterno. Em consequência, a condessa vinga-se e, para conservar a juventude graças ao sangue das suas vítimas, mata. Mata, ou manda matar, mulheres jovens, virgens, plebeias ou nobres, de qualquer condição, até que o amante é convencido a ser enviado como inquiridor dos seus crimes.
             Não, não é o lado sado-masoquista que o filme também tem que mais me interessa, mas a mulher apaixonada, e por isso mais mulher e mais desamparada, que Julie Delpy capta muito bem na sua dupla qualidade de actriz e realizadora. Não sei, nem quero saber, se a verdadeira condessa como personagem histórica foi uma assassina terrível, que cometeu os piores crimes e as maiores tropelias - que o tenha sido e os tenha cometido -, se era já maldosa ou se assim se tornou com a decepção amorosa. Nela me interessa o lado viscontiano e truffauldiano da paixão cega, que a torna (que torna sempre quem atinge) imensamente frágil. Ela, que desde o viscontiano baile em que conhece o futuro amante tenta negar que para ela seja demasiado tarde, e por isso vai tentar manter-se jovem para si própria, para outros, para sempre, e esse combate contra o desgaste do tempo, bem como a sua passagem progressiva para o lado da indiferença e da loucura, está muito bem dado pela actriz como intérprete da protagonista e como realizadora do filme.
                    Julie Delpy, Daniel Bruhl - The Countess
        E aí, na paixão de uma nobre (que fosse plebeia, seria a mesma coisa), Julie Delpy consegue dar-nos de forma inteiramente convincente a passagem para o lado da desrazão de um amor que a si próprio puro se viu, e como tal se viu correspondido. Por mais pura que fosse, que tivesse sido, essa paixão correspondida, ela foi traída pelo malévolo e interesseiro pai dele, do seu amante, o que se deixa este a coberto da mentira alheia não o desobriga do seu próprio proclamado amor. Não obstante, ele...
           Penso que a grande desculpa de Julie Delpy para este filme é ser mulher e filmar-se a si própria na pela da protagonista, que interpreta com um ar um tanto desprendido, como se aquilo, aquela mulher não tivesse nada a ver com ela. Não é, pois, tanto, ou não é só, o acusar os homens do mal da condessa, mas assumir nela a sua maior culpa, a de ter amado, assim, perdidamente, e por isso de desgosto e desespero ter morto, ou mandado matar, e ter morrido.  
                    The Countess
         Pode a actriz voltar ao seu dia-a-dia de actriz e realizadora popular, com este ou com aquele actor, com este ou com aquele realizador. A sua marca, indelével, com a sua própria figura impressa, ficou aqui, em "A Condessa", definida e assinalada como cineasta completa num filme difícil que ela torna memorável, inesquecível. De resto, casem-se todos e vivam felizes para sempre. A vida é tão breve e somos todos tão imensamente frágeis, como nos veio recordar a morte de Manuel António Pina, homem de grande cultura que incluía o cinema, grande poeta e escritor, a quem aqui rendo, emocionado, o preito devido.

sexta-feira, 12 de outubro de 2012

Indeciso

         Oliver Stone é um cineasta desassombrado e corajoso que nos seus filmes vai habitualmente ao encontro daquilo que mais dói na sociedade americana. Assim tem sido desde os seus primeiros filmes, nos anos 80, e assim continua a acontecer com o seu filme mais recente, “Selvagens”/”Savages” (2012), em que em vez de se refugiar numa fronteira pacífica, como a canadiana, investe a fronteira mexicana e alguns dos mais graves problemas que dela advêm para o seu país.
             Direi em poucas palavras que o filme me desagrada pelo tom que a narradora inicial lhe imprime e que se vem a confirmar no seu decurso. De facto, apesar de momentos de violência paroxística, que se podem compreender no contexto narrativo e no contexto de um cartel da droga em que ocorrem, o cineasta não investe o conflito do seu filme de uma forma trágica, como fizeram Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma ou Abel Ferrara em situações semelhantes, preferindo conferir-lhe um carácter, um tom que diria lúdico, que a referência a “Dois Homens e Um Destino”/“Butch Cassidy and the Sundance Kid”, de George Roy Hill (1969) vem sublinhar como piscadela de olho dentro do próprio cinema americano. Ora não me parece que a gravidade da questão aqui envolvida se compadeça com um tom ameno, como aquele que “Selvagens” assume em momentos cruciais.
                     
        Claro que se percebe a intenção do cineasta, que em si mesma envolve uma crítica muito séria do sistema e, mais, contém alusões directas à situação muito grave vivida no México em torno dos cartéis da droga, que há vários anos ameaçam dominar todo o país, se não o fazem já. É evidente que há uma personagem a meu ver importante no filme, Lado, muito bem defendida por Benicio Del Toro, que é hoje um dos maiores actores do cinema americano e por momentos faz pensar em Orson Welles, mas esse lado do filme não é muito desenvolvido, o lado do crime e dos criminosos, ou pelo menos não tem o desenvolvimento mais convincente que a duplicidade falsificante da personagem justificaria – e aqui o termo de comparação é mesmo “A Sede do Mal”/”Touch of Evil”, de Orson Welles (1958). Aliás, salvo Lado, tudo e todos no filme são muito unidimensionais e previsíveis, o que ajuda o seu maniqueísmo mas lhe retira densidade dramática e humana. Salma Hayek como Elena está ali por desde “Frida”, de Julie Taymor (2002), ser a mexicana de serviço no cinema americano.
        Também devo confessar que me interessou por momentos o jogo do cineasta com a escala dos planos, com destaque para o apropriado uso do grande-plano na primeira parte do filme, e que me agradou o ritmo da montagem e da música. Mas a solução dos finais alternativos, se bem que na moda, não me convence – teria preferido o menos amável primeiro final, mas compreendo que o segundo é aquele que permite a Oliver Stone jogar no registo dramático,melodramático que escolheu. 
                                    
         Este filme vem confirmar Stone como um cineasta sólido, que sabe sempre muito bem o que quer e não evita os obstáculos, os temas difíceis, que pelo contrário parecem continuar a atraí-lo. “Selvagens” vem, porém, confirmar igualmente aquilo de que se suspeitava já, a saber: que lhe falta a subtileza, a ductilidade perante as personagens, as narrativas e os filmes, que podem definir um talento cinematográfico invulgar. Aqui, apesar da crítica implícita e explícita - uma crítica talvez mais feroz do que pode parecer à primeira vista, pois se no filme é retratada com grande crueza gráfica a violência no negócio ilegal ela não esconde a violência dos negócios legais nos tempos que correm, a que talvez queira, justamente, também aludir -, apesar de um traidor punido e de um outro que só o é (punido) no primeiro final alternativo, sente-se uma acomodação do cineasta ao gosto do público americano e a hesitação em subverter o seu tema, para o que seria mesmo necessário ter personagens alternativas ao cartel da droga mais credíveis do que aquele amável triângulo amoroso, Chon/Taylor Kitsch, que esteve na guerra e explica por si parte da violência do filme, Ben/Aaron Johnson, budista e defensor das energias alternativas, que faz o seu contraponto, e Ophelia/Blake Lively, a mulher que eles primeiro partilham e depois pretendem resgatar. Mesmo assim, as notícias que ao longo do filme nos chegam sobre o grande senhor, El Azul/Joaquin Cosio, não são nada tranquilizadoras, já que para ele tudo se resume a pequenas alterações, ajustamentos no negócio - mas tudo, mesmo isso, se dilui na ligeireza do tom.
       Cineasta estimável, ainda não foi com “Selvagens” que Oliver Stone, desassombrado e corajoso embora, verdadeiramente me surpreendeu ou convenceu. E a culpa é mesmo dele, da indecisão de registos e soluções em que mergulha e que não resolve no filme, de não ter sabido aproveitar melhor o que poderia estar contido no seu ponto de partida narrativo, o romance de Don Winslow, que colabora com Shane Salerno e com ele próprio no argumento.

Poéticas fílmicas

        "Vliegtuigen"/"Aviões"/"Aeroplanes" (1994) é um filme em 16 mm transferido para formato digital, a cores e com som, de Marijke van Warmerdam, que se encontra logo à entrada da exposição "De perto à distância"/"Close by in the distance" que à conhecida artista visual holandesa dedica a Fundação de Serralves, no Porto. Trata-se de um filme curto, de 7' 55', em loop, em que se vêem aviões ora a aterrar ora a levantar voo num aeroporto, em planos separados.
        O segredo de "Aviões" está na duração, no tempo em que é tratado um acontecimento trivial: a espera, desde que um avião surge na parte superior do ecrã, enquanto ele desce e se aproxima até aterrar. Ou então o inverso: o avião em terra, ao fundo, que rola pela pista em direcção à câmara até levantar voo. São movimentos que se repetem de um aparelho mecânico, o avião, dados em toda a sua dimensão espacial no tempo, em planos separados tirados, porém, do mesmo local, com o mesmo ponto de vista. Em loop, um movimento que no filme, dada a perspectiva frontal, surge como lento (a aproximação do avião que vai aterrar ou levantar voo) torna-se uma sequência vertiginosa de planos e movimentos que se repetem de um aparelho mecânico. Chamarei, por isso, a "Aviões" um estudo fílmico de poética do tempo, em que o princípio da repetição eleva a uma potência superior movimentos temporalmente expostos em contiguidade e em continuidade.                          
                        Marijke van Warmerdam - Handstand - 16mm Filmloop
         Situado na última sala da mesma exposição, um outro filme da mesma artista, "Chasing Colours"/"Caça às Cores" (1996), em 16 mm e a cores mas sem som, mais curto do que o anterior, 6' 35'', apresenta, como ele a partir do mesmo ponto de vista, o movimento de dois camiões de cores diferentes, um laranja luminoso, o outro verde forte, que se perseguem numa auto-estrada. Também em loop, este filme dá uma ideia muito clara do movimento de outros dois aparelhos mecânicos num quadro mais diversificado, pois se podem ver no mesmo plano a própria auto-estrada, outros carros, a paisagem circundante - em "Aviões" impressionava o espaço vazio em que o avião surgia e no qual se aproximava. No caso de "Caça às Cores" aquilo que interessa a artista é o puro jogo das cores presentes nos dois camiões, sempre vistos de trás a partir de um outro carro em movimento, que pela variação da sua posição relativa originam uma combinatória diferente. No loop temos tempo para nos apercebermos da multiplicidade de jogos de cores mas também do que além delas preenche o espaço do plano, na sua repetição, embora a proximidade variável a que são filmadas as traseiras coloridas dos camiões convoque a atenção do espectador sobretudo para as cores, o efeito das suas diferentes combinações ou a presença só de uma delas. Chamarei a "Caça ás Cores" um estudo fílmico da poética da cor em movimento.
          Estes são dois filmes que, projectados, fazem parte de uma significativa exposição de uma artista, Marijke van Warmerdam, que inclui pinturas e outros objectos visuais. A ausência de som no segundo filme leva a que notemos o ruído da máquina de projectar e faz-nos regressar ao primeiro para de novo o observarmos, prestando mais atenção também ao som. A ausência de som  em "Caça às Cores" faz-nos concentrar mais no seu principal motivo visual, as suas cores, na variação da sua posição recíproca, na sua combinação sem mistura. 
                              
           Em ambos os filmes está ausente a figura humana, que vai, contudo, ser o motivo para um terceiro filme na primeira das três salas desta exposição, "Rijst"/"Arroz"/"Rice", em 16 mm e a cores, com a brevíssima duração de 18'', em que num pequeno ecrã que faz parte do próprio equipamento vemos num único plano uma rapariga que despeja uma cesta de arroz por cima de si própria - num pequeno ecrã duplicado por um pequeno espelho colocado por trás dele, em que podemos ver o mesmo filme na mesma dimensão ao mesmo tempo. Ora o que nestes 18 segundos está em causa é pura e simplesmente a decomposição e a restituição, a síntese do movimento humano, o da rapariga, e do movimento da queda do arroz por cima dela. No final a rapariga sorri, num filme que regressa aos inícios do cinema, a Edison e aos Lumiére, na decomposição e síntese do movimento, ele também em loop, que vai ser o que permite, impõe mesmo fazer a decomposição do movimento na repetição consecutiva em tão breve duração. Chamar-lhe-ei um estudo fílmico de poética  do movimento.                                 
        Recordo que em loop eram apresentados os primeiros filmes de Edison e Dickson, não projectados, anteriores aos dos Lumiére, e que uns e outros constavam de planos fixos, o que aqui se repete - mesmo em "Aviões", em que há diferentes planos, eles são apenas justapostos sem qualquer ideia de continuidade do movimento através da montagem, e em "Caça ás Cores" a câmara é colocada sobre um objecto em movimento, como fizeram os Lumière. Mais recordo que o cinema começou desprovido de som síncrono, mudo, o que levava a que, inicialmente, se ouvisse na sala o ruído da máquina de projectar. Quanto ao espelho no terceiro filme, o seu uso nos equipamentos ópticos que precederam o cinema remonta à segunda metade do século XVI aplicado à câmara obscura, o que permitiu o uso desta como auxiliar da pintura, mas voltou a ser usado nos equipamentos de experimentação sobre o movimento no século XIX, primeiro por Plateau, depois por Émile Reynaud (1). Mais: um movimento que se repete é um movimento que não pára, não acaba porque recomeça, infinito, sem princípio nem fim, o que nos dois primeiros filmes se sente e impressiona.  
                      
           A exposição "De perto à distância", organizada pelo Museum Boijmans Van Beuningen, de Roterdão, com Jan Debbaut como comissário, é a maior esposição retrospectiva de Marijke van Warmerdam e está patente na Fundação de Serralves até ao próximo Domingo, 14 de Outubro. Tem outros motivos de interesse, mas mostra nestes três filmes que a arte do filme regressa aos seus inícios onde não se esperaria mais de 100 anos depois, e desse modo se olha no seu passado e toma consciência dele e de si própria enquanto se expande.   
          Ao reinventar-se, o cinema ainda agora está a começar.

         Nota
         (1) Sobre a longa série de equipamentos que precederam e prepararam o cinema, apesar da vasta bibliografia internacional posterior continua a ser indispensável, em português, o muito bem documentado "A longa caminhada para a invenção do cinematógrafo", de Henrique Alves Costa, Cineclube do Porto, 1988. Na bibliografia internacional posterior a ele é neste momento fundamental o trabalho do francês Laurent Mannoni: "Le grand art de la lumière et de l'ombre: : archéologie du cinéma", Éditions Nathan, Paris, 1995, publicado aquando da comemoração do centenário do cinema - edição brasileira "A Grande Arte da Luz e da Sombra - arqueologia do cinema", SENAC/UNESP, São Paulo, 2003.

domingo, 7 de outubro de 2012

Um homem no labirinto

         Nascido no Irão e residente em Inglaterra, Rafi Pitts dirigiu em 2010 a sua quarta longa-metragem, "Ali - O Caçador"/"The Hunter", que é o primeiro dos seus filmes que conheço. A surpresa é grande, o filme muito bom.
          Argumentista, realizador e também actor, o cineasta cria e desenvolve este filme a partir de imagens simples, claras e elementares durante a primeira hora, que aparentemente, mas só aparente o lança. De facto, depois de um início feliz o filme dá para o torto, com o anúncio da morte de mulher de Ali, Sara, e o desaparecimento da sua filha, Saba. Essa primeira parte do filme é muito boa, com imagens exactas com a duração precisa, uma montagem limpa, seca e ritmada, um excelente aproveitamento da arquitectura urbana, em que o plano geral com regularidade dá a dimensão do protagonista e do seu isolamento, o que é acompanhado pelo seu progressivo isolamento no interior dos planos mesmo em interiores. E a partir de um determinado momento as personagens calam-se, e só nos chegam os ruídos ambiente.
                           
            Quero, porém, chamar aqui a atenção para dois momentos. O primeiro quando, depois de morta, Sara aparece num plano, nas costas de Ali, portanto sem que ele a possa ver, mesmo se em qualquer caso ele a não pudesse ver. O segundo, a referência ao passado da mesma Sara, em que ela evoca o marido preso, a quem disse ter engravidado, e pede que a façam engravidar, uma referência que, estando ela morta, só pode resultar da imaginação, da fantasia de Ali. Além disso, saliento também que o filme começa com Ali em postura de caçador para a ele assim regressar mais tarde, o que desde logo introduz um princípio de não-linearidade.
          Mas a partir do momento em que o caçador dispara na auto-estrada sobre um carro da polícia e mata os seus ocupantes, depois de se ter feito o silêncio os planos tornam-se gerais com a sua consequente miniaturização na paisagem, ao que vai seguir a perseguição por um outro carro da polícia - sempre sem diálogos. Depois da perseguição de carro entramos na floresta, para dela não mais sairmos, na meia-hora final do filme. Nessa floresta primordial ou final, depois de Ali ter sido preso assistimos ao conflito entre os dois polícias que vai levar ao desenlace, inesperado e equívoco.
                   
          Para já, na floresta perde-se o admirável apuro formal da primeira parte do filme, em que tudo era perfeito, para depararmos com uma rugosidade da forma, como que ela própria também perdida naquele espaço distante e primitivo. Ora vai ser no espaço assim definido em termos fílmicos que vamos assistir, com Ali, ao confronto entre os dois polícias, um mais velho, o outro mais novo, até que o mais novo oferece a Ali a possibilidade de fuga. Sabemos pela experiência, até pela experiência do próprio cinema, que quando é dada a possibilidade de fugir a um prisioneiro este deve suspeitar. Pergunto-me: Ali suspeita? Que o polícia mais novo tenha preparado aquele final pode ser certo, que Ali o tenha feito, ele também (preparado aquele final), não é seguro mas é, a meu ver, provável - é o final do "O Ofício de Matar"/"Le Samuraï", de Jean-Pierre Melville (1967).
          O arco de possibilidades para que "Ali - O Caçador" abre é imenso e fascinante, deixando ao espectador a liberdade mas também o encargo de o concluir, o fechar na sua interpretação. Se na primeira parte o filme era seco e preciso, claro e luminoso, na segunda torna-se sombrio, vagabundo e rugoso, como se para corresponder à rugosidade das próprias personagens, toscas, e da respectiva situação, embaraçosa, pois perderam-se na floresta, num espaço longínquo propício ao absurdo, à ausência de saída e de sentido. O diálogo entre os dois polícias na floresta aponta para o absurdo, o comportamento de Ali para a ausência de saída - e também de sentido. 
                   
            Desde o início, a presença dos quatro elementos, fogo, terra, ar e água, todos muito bem dados, mesmo com planos vazios da natureza, sem personagens, dá um carácter telúrico ao filme e como que formula um julgamento funesto, dos próprios elementos, sobre o protagonista e o esmaga. Seco, seguro e feliz, "Ali - O Caçador" é um pequeno filme mais que perfeito e perturbador, em que Rafi Pitts, além do mais, se utiliza muito bem a si próprio na pele do protagonista.

A meio do caminho

           O último filme de Woody Allen, "Para Roma, com Amor"/"For Rome with Love" (2012), é mais um filme da série que o cineasta-actor resolveu dedicar a grandes e famosas cidades europeias nos últimos anos, desde 2005. O projecto pode ser visto em si mesmo como curioso, até original, mas isso não impede que incorra no risco de transformar cada filme num apressado postal turístico, um risco já presente em "Vicky Cristina Barcelona" (2008) que aqui abertamente se declara.
                     
         A opção por um filme em episódios não tem, em si mesma, nada de especialmente favorável ou contrário, mas a forma como o cineasta o investe não lhe permite aprofundar personagens nem situações e leva-o a criar meros clichés, que como tal ele trabalha. O homem entre duas amigas já por ele fora tratado muito melhor em "Vicky Cristina Barcelona" e nem Penélope Cruz salva o seu episódio, ou o filme, pois ali pensamos imediatamente no que sobre o assunto fez Billy Wilder, na América mas também em Itália - "Avanti!" (1972) -, e até no que anteriormente fez já o próprio Woody Allen - "Poderosa Afrodite"/"Mighty Aphrodite" (1995), por exemplo.
            Evidentemente que o filme tem apontamentos saborosos e bons momentos, em especial no episódio do cantor de ópera que só canta no chuveiro, em que o próprio Woody Allen intervém com inteligente auto-ironia, mas de resto resume-se a pouco mais do que lugares-comuns: monumentos, referências ao cinema e à comédia italiana, a católicos e arquitectos em cópia conforme, numa paródia sem uma linha de rumo definida, morna, sem frescura nem novidade, o que o torna um Woody Allen menor.
                      To Rome With Love
         O trabalho sobre o cliché no cinema americano do pós-guerra é identificado por Gilles Deleuze em cineastas como Robert Altman, Sidney Lumet e Martin Scorsese como tendo conduzido à crise da imagem-acção, comentando o autor que não existe apenas o cliché do exterior mas também o cliché interior e que, mais, nós pensamos e sentimos segundo clichés (1). Não espanta, assim, que Woody Allen, que dele se servira várias vezes, ao cliché aqui retorne. Só que há maneiras de trabalhar num filme com o cliché e contra o cliché, e neste filme a opção do cineasta é manifestamente a primeira (2).
           Menor mas mesmo assim um Woody Allen, "Para Roma, com Amor" vale por si mesmo como tal até porque contém uma inequívoca, muito oportuna e pertinente reflexão crítica sobre a celebridade nos dias de hoje, com a imprensa, o cinema e a televisão à cabeça, que a todos toma por imbecis e tenta imbecilizar. Quanto mais não seja por essa reflexão crítica, que atravessa todos os episódios mas é especialmente notória naquele em que intervém Roberto Benigni, em que o cineasta trabalha contra o cliché, este é um falhanço muito honroso de um maestro nada imbecil.

Notas
(1) Cf. Gilles Deleuze, "L'Image-mouvement", Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, páginas 281-283.
(2) Não se deve, contudo, ignorar o que sobre a comédia escreve o mesmo autor a propósito da pequena forma da imagem-acção, in op. cit., capítulo 10, pág. 220. Na obra de Gilles Deleuze sobre cinema, e nesse capítulo em especial, a ausência de Billy Wilder é uma das omissões mais graves.