Dois grandes modernos

           Claude Chabrol e Eric Rohmer escreveram nos anos 50 do século XX, ainda quando críticos de cinema e antes de fazerem os respectivos primeiros filmes, um ensaio, que foi o primeiro e ficou como de referência, sobre Alfred Hitchcock (1), o que diz bem da proximidade que mantinham nessa altura. Depois dos seus primeiros filmes, que tinham uma proximidade geracional e de ideias sobre o cinema que partilharam com a "nouvelle vague" francesa, de que fizeram parte, como é natural cada um seguiu o seu caminho. Porque foram dois grandes cineastas modernos, que muito apreciei, e morreram há dois anos com um intervalo de oito meses, vou dedicar-lhes isto.

           Nascido em Paris em 24 de Junho de 1930, Claude Chabrol estreou-se com “Um Vinho Difícil”/“Le Beau Serge” (1958) e “Les Cousins” (1959), filmes de juventude de grande qualidade muito ligados ainda a personagens jovens, entre a província e Paris. Mas pouco a pouco foi estabelecendo nos seus filmes narrativas de carácter policial, com um tratamento cada vez mais apurado dos respectivos ambientes: “Pedido de Divórcio”/“À Double Tour” (1959), “As Boas Mulheres”/“Les Bonnes Femmes” (1960), que terá sido o melhor desses seus filmes iniciais, “Les Godelureaux” e “L’Oeil du Malin” (!961), “Ofélia”/”Ophélia” e “Landru” (1962).

                    

            Essa intriga policiária acabou por levá-lo a atingir um primeiro patamar de perfeição na sua obra entre “A Mulher Infiel”/”La femme infidéle” (1968) e “Remorso”/“Juste avant la nuit” (1971) – “Requiem para um desconhecido”/Que la bête meure” e “O Carniceiro”/”Le boucher” (1969), “Ruptura”/”La rupture” (1970), baseado em Charlotte Armstrong -, filmes que, além do mais, revelavam uma abordagem fílmica devedora de Fritz Lang mais do que de Hitchcok, o que deixou alguns confundidos mas se relacionava com um tratamento, uma construção do espaço em continuidade, que implica uma aproximação às personagens e um desenvolvimento da narrativa, com a criação de espaços fechados em narrativas que implicam a descoberta das questões éticas que em cada filme podem estar envolvidos – o que vinha já, note-se, dos seus filmes iniciais, mas aqui foi aperfeiçoado. Assim, nesses filmes cometem-se crimes ou pratica-se uma vingança de acordo com uma lógica interna à narrativa e às personagens respectivas, como se estivesse em causa uma fatalidade mas sem abandonar, nos melhores casos ("A Mulher Infiel”, “Requiem para um desconhecido”, “O Carniceiro”), um certo grau de ambiguidade. Com um tom quase que de crónica familiar burguesa, o cineasta foi fazendo e desenvolvendo a crítica do que denominou a “bêtise” na sociedade, em especial na sociedade de província francesa, de que desvendava o que estava por trás da superfície exibida - o que a aparência escondia.

Depois “A Década Prodigiosa”/”La décade prodigieuse” (1971), baseado em Ellery Queen e com Orson Welles, e de “Núpcias Vermelhas”/”Les noces rouges” (1972), seguem-se algumas variações, que incluem filmes tão interessantes como “Alice”/“Alice ou la dernière fugue” (1976) e “Irmãos de Sangue”/“Les Liens de Sang”/”Blood Relatives” (1977), baseado em Ed McBain. Os vários filmes feitos até então que aqui não menciono são, na sua maioria, mais fracos, o que levou a que, até aí, a obra de Chabrol tivesse tido altos e baixos, com filmes menores que são divertimentos interessantes - "Marie Chantal contra o Dr. Kha"/"Marie Chantal contre Dr. Kha" (1965) - e momentos efectivamente superiores. Com "Violette Nozière” (1977), um filme de construção fascinante que foi o primeiro dos sete em que dirigiu Isabelle Huppert, o cineasta inaugurou uma nova fase na sua obra, de maior expressão e qualidade, em que, com um explícito propósito de entomólogo, que vinha dos seus filmes anteriores e viria a desenvolver, se moveu mais próximo de um universo pulsional. Assim, num ritmo e a um nível notáveis, dirigiu “os Fantasmas do Estrangulador”/“Les fantômes du chapelier” (1982), baseado em Georges Simenon, escritor que terá sido uma das suas grandes influências, “Le Sang des autres” (1983), baseado em Simone de Beauvoir, “Masques” (1986), “O Grito do Mocho”/“Le cri du hibou” (1987), baseado em Patricia Highsmith, “Uma Questão de Mulheres”/“Une affaire de femmes” (1988), “Dr. M” (1989), homenagem a Fritz Lang, “Madame Bovary” (1990) - o terceiro filme baseado no justamente célebre romance de Gustave Flaubert (1857), depois dos de Jean Renoir, 1934, e Vincente Minnelli, 1949 -, e “Betty” (1991), de novo baseado em Simenon. Poderei dizer que nesses filmes o cineasta atingiu o zénite da sua obra e do seu génio pessoal, numa época em que, depois das três curtas-metragens para filmes em episódios dos anos 60, com frequência dirigiu também filmes para a televisão – desde 1974, com adaptações de Henry James, Edgar Allan Poe, Julio Cortázar, nomeadamente - e voltou aos filmes menores tratados em grande estilo como divertimento pessoal, com "Poulet au vinaigre" (1984) e "Inspecteur Lavardin" (1985). Seguiram-se “L’Oeil de Vichy” e “O Inferno”/“L’Enfer” (1993), este a partir do argumento de Henri-Georges Clouzot para um filme que nunca pôde concluir (1964), e “A Cerimónia”/“La cérémonie” (1995), baseado em Ruth Rendell e que é a sua obra-prima nesta fase pelo rigor da construção dos espaços e das personagens e pela tensão da narrativa, muito do lado languiano que tinha continuado a desenvolver.

                                                      

A partir do lubitschiano "Rien ne vas Plus" (1997) e de “No Coração da Mentira”/“Au coeur du mensonge” (1998) Claude Chabrol dedica-se a uma maior exploração da ambiguidade e da dúvida, o que vinha sobretudo de “O Inferno”, em “Merci pour le chocolat” (2000), de novo a partir de Charlotte Armstrong, “La fleur du mal” (2002), “A Dama de Honor”/“La demoiselle d’honneur” (2004), mais uma vez inspirado em Ruth Rendell, “A Comédia do Poder”/“L’ivresse du pouvoir” (2006), “A Rapariga Cortada em Dois”/“La fille coupée en deux” (2007) e “Bellamy” (2009), que veio a ser o seu último filme para cinema. Feita esta enumeração, deve-se salientar que nessa fase final da sua vida e da sua obra ele completou aquilo que pode ser visto como uma “comédia humana” no cinema francês, com a sua raiz balzaquiana e sobretudo simenoniana mas também com uma influência muito forte de Jean Renoir, o que deve ser tanto mais sublinhado quanto nele desde o início essa influência foi de par com a rejeição de Robert Bresson e do seu tipo de  cinema jansenista, no entanto insensado pela maioria dos seus companheiros da "nouvelle vague" francesa. Com Jean Renoir, Chabrol terá também recebido a influência de Guy de Maupassant, de que fez mesmo diversas adaptações para televisão no final da sua vida, o que vem reforçar o cariz sensualista da sua obra.

Em suma, Claude Chabrol fez nos seus filmes uma crítica feroz da sociedade francesa, dos seus lugares comuns e das suas fragilidades humanas, não hesitando em mostrar personagens humanas, personagens odiosas e meios mesquinhos, mesmo o que de humano e odioso pode conviver na mesma personagem, e revelando uma enorme sabedoria na construção visual de cada filme, na escolha e direcção dos actores. Ele que foi um homem  que amava a vida no que ela tem de melhor, dado aos prazeres da boa comida e da boa bebida, da boa conversa e do bom humor, foi especialmente sensível a uma sensualidade particular das suas actrizes, Stéphane Audran primeiro, Isabelle Huppert, depois, nomeadamente e entre muitas outras, conservando sempre a noção de uma certa vulnerabilidade, mesmo fragilidade interior das personagens masculinas, do que decorre que nos seus filmes a ambiguidade atinja sobretudo os homens, embora também as mulheres – “Betty” é neste aspecto paradigmático.

Chabrol trabalhou com os grandes actores e actrizes franceses (e alguns americanos) do seu tempo, tendo participação importante no lançamento de uma nova geração de actores - Gérad Blain, Jean-Claude Brialy, Bernardette Lafont, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Cassel, Charles Denner, Marie Laforêt - a partir do final dos anos 50, e teve colaborações preferenciais de Jean Rabier na direcção de fotografia - depois Bernard Zitzermann a partir de 1992 e Eduardo Serra a partir de 1997 -, de Pierre Jansen na composição musical - a partir de 1984 do seu filho Mathieu Chabrol -, de Jacques Gaillard na montagem - a partir de 1976 de Monique Fardoulis. Além disso, a participação de Paul Gégauff nos argumentos dos seus filmes foi marcante até 1976, enquanto Odile Barski o acompanhou várias vezes nessa função a partir de 1977, embora ele próprio tenha sido o argumentista único de diversos dos seus filmes e tenha, por regra, participado nos argumentos que contaram com outro(s) argumentista(s). A script Aurora Chabrol, com quem casou em terceiras núpcias, acompanhou-o desde o final dos anos 60 (2). 
           Claude Chabrol morreu em Paris em 12 de Setembro de 2010. A frase de W. H. Auden que colocou no início do seu último filme, "Bellamy", pode aplicar-se a toda a sua obra: "Há sempre uma outra história. Existe mais do que aquilo que os olhos podem captar."
         Eric Rohmer, de seu nome próprio Jean-Marie Maurice Scherer (como crítico, começou por assinar Maurice Scherer), nasceu em 4 de Abril de 1920 em Tulle, no Corrèze, França. Amigo e companheiro de Claude Chabrol nas lides da crítica cinematográfica desde os anos 50, foi um cineasta muito diferente dele e muito particular dentro da "nouvelle vague francesa", pois após se ter estreado, depois de quatro curtas-metragens e duas médias-metragens, com “Le Signe du Lion” (1959), construiu a sua obra em séries agrupadas sob diferentes títulos: “Seis Contos Morais”/“Six contes moraux”, “Comédias e Provérbios”/“Comédies et proverbes” e “Contos das Quatro Estações”/“Contes des quatre saisons”, o que permite uma aproximação ordenada e sistemática dela. Além desses, dirigiu outros filmes fora dessas série, e dos seus melhores, como “A Marquesa d’O”/“Die Marquise von O…” (1976), baseado em Heinrich von Kleist (1777-1811), e “Perceval le Gallois” (1978), baseado em Chrétien de Troyes (1135-1191), “L’arbre, le maire et la médiathèque” (1993) e “Os Encontros de Paris”/“Les rendez-vous de Paris” (1995), já neste século “A Inglesa e o Duque”/“L’Anglaise et le Duc” (2001), “Agente Triplo”/“Triple Agent” (2004) e “Os Amores de Astrea e Celadon”/“Les amours d’Astrée et Céladon” (2007), baseado em Honoré d’Urfé (1568-1625).

         

Durante os anos 60 fez vários filmes de carácter educativo para a televisão, entre os quais "Carl Th. Dreyer" (1965), para a série "Cinéastes de notre temps", e “Louis Lumière” (1968) merecem especial destaque, e uma curta-metragem para um filme em episódios – mais tarde fez também, em 1979, o registo vídeo da sua encenação teatral de “Catherine de Heilbronn” , de Kleist (1807).

Considerado o mais conservador dos cineastas da "nouvelle vague" francesa, Eric Rohmer praticou um cinema em que estava presente uma ética que lhe permitiu brilhar sobretudo nos filmes que jogavam com a ambiguidade. A sua obra apresenta traços cenográficos, mesmos pictóricos muito importantes, fundamentais na criação do espaço fílmico, a que não terá sido alheia a sua admiração por Friedrich W. Murnau, o outro cineasta de referência, juntamente com Fritz Lang, do expressionismo alemão, e que, tendo morrido em 1931, só fez filmes mudos – dedicou-lhe mesmo, em 1972, uma importante tese de doutoramento (3) –, apesar de a generalidade dos seus filmes, em especial os integrados nas três séries, serem filmes com muitas palavras, muitos diálogos em que as personagens tentam compreender e explicar as perplexidades que sentem nas situações paradoxais em que se encontram envolvidas.

O que acabou por definir o trabalho de Rohmer foi, assim, uma estilística própria muito rica, exuberante, que por momentos extravasou para o teatro ou o teatral – por todos, “Perceval, le Gallois” – e acabou por acolher os meios digitais com grande felicidade – “A Inglesa e o Duque”. Como que para pôr à prova os limites morais em que se moveu, o cineasta procurou nos seus filmes situações de relacionamentos humanos complexos, partindo dos “Seis contos morais” (o primeiro, "La boulangère de Monceau", 1962, uma curta, o segundo, "La carrière de Suzanne", 1963, uma média-metragem), de que o melhor terá sido “A Minha Noite em Casa de Maud”/“Ma nuit chez Maud” (1969), um filme a preto e branco, prosseguindo com relacionamentos diversificados e actualizados em “Comédias et Proverbios”, contudo uma série com filmes atravessados por uma fina ironia e um fino humor, de que destaco “Noites de Lua Cheia”/”Les nuits de la pleine lune” (1984), que se encaminhou progressivamente para a simplicidade – “O Raio Verde”/“Le rayon vert” (1986) será aí o filme mais depurado -, para concluir (as séries) num tom fortemente dialogado, mesmo filosofante, com os “Contos das Quatro Estações”, de que o melhor será “Conto de Inverno”/“Conte d’Hiver” (1992).

Na sua plenitude, a ética de Rohmer exprime-se na dúvida, nas situações incertas e ambíguas, de que são paradigmáticos tanto os seus filmes iniciais como os seus filmes finais. Mas o cineasta foi também um esteta do cinema, tendo dado um forte contributo para a linguagem de um cinema moderno.

                

Para explicar isto um pouco melhor, diga-se que, tal como Claude Chabrol, Eric Rohmer praticou um “cinema de prosa”, contra o “cinema de poesia” praticado e teorizado por Pier Paolo Pasolini durante a década de 60, tendo mesmo defendido um “cinema de prosa” contra o “cinema de poesia” que ele propunha (4). Este facto permite compreender que o cinema de Rohmer tenha sido fortemente narrativo e em geral muito dialogado, o que afastava os grandes motivos visuais, de montagem ou outros, de um “cinema de poesia”, ligando-o mais a uma tradição narrativa clássica, teatral e cinematográfica, que ele submeteu a desenvolvimentos modernos. Portanto, Rohmer esteve também afastado de um estilo bressoniano, embora o ligassem a Robert Bresson afinidades de um outro tipo - a questão da escolha (5).

O cinema de Eric Rohmer foi sempre, e antes do mais, um cinema da beleza, de fascínio pela beleza na vida e no cinema, o que leva a qualificá-lo como esteta, mas foi também um cinema da fragilidade humana, e por isso da ambiguidade e da dúvida, elementos eminentemente modernos, em que a escolha era exercida. E a dúvida dos seus filmes era um desafio às certezas de todos, de personagens e espectadores, que desse modo desafiava também - um desafio em que estava envolvida, porém, uma consciência ética.

Até 1982 trabalhou com Nestor Almendros na direcção de fotografia, a partir de 1980 com vários outros, Bernard Lutic, Renato Berta, Sophie Maintigneux, Luc Pagès, e a partir de 1993 com Diane Baratier. Além disso, esteve sempre na origem do argumento ou da adaptação dos seus filmes, e dirigiu grandes actores e actrizes, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault, Jean-Louis Trintignant, Jean–Claude Brialy, Edith Clever, Bruno Ganz, André Dussolier, Arielle Dombasle, entre muitos outros, com destaque para os mais jovens, na sua persistente fascinação pela beleza da juventude, que sobressai mesmo no seu último filme. 
          Eric Rohmer morreu em Paris em 11 de Janeiro de 2010. Foi um grande cineasta moderno do espaço e da palavra, de um cinema impuro neste sentido. 
          Para a série "Cinéma, de notre temps", de André S. Labarthe, foram feitos "Claude Chabrl, l'enthomologiste" (1991) e "Eric Rohmer - Preuves à l'appui" (1994), ambos com a participação de Jean Douchet.
     Tanto Chabrol como Rohmer foram homens de grande cultura, literária, musical e cinematográfica nomeadamente (6), o que aliás caracterizou os cineastas da “nouvelle vague” francesa e fez muito bem ao cinema. Cada um a seu modo, foram homens do seu tempo, cineastas excepcionais e modernos, em termos temáticos e em termos fílmicos. Tanto um como o outro, fiéis até ao fim ao prazer do cinema, continuam a olhar-nos através dos seus filmes (7).

Notas
(1) ”Hitchcock”, de Claude Chabrol e Eric Rohmer, Éditions Universitaires, Paris, 1957 (Éditions Ramsey, 1986, 2006 para a edição poche).
(2) De Claude Chabrol foram publicados “Et pourtant je tourne…” (Laffont, Paris, 1976), um livro de conversas, “Un jardin bien à moi”, de François Guérif (Denoël, Paris, 1999), “Comment faire un film”, com a colaboração do mesmo François Guérif (Payot, Paris, 2003), de que existe tradução portuguesa: “Como Fazer Um Filme”, com Prefácio de António-Pedro Vasconcelos (Dom Quixote, Lisboa, 2010 para a 2ª edição), e “Laissez-moi rire!”, em colaboração com André Asséo (Éditions du Rocher, Paris, 2004). Em 1985, escreveu o Prefácio de "Jean Renoir, la sagesse du plaisir", de Daniel Serceau (Les Éditions du Cerf, Paris).
(3) Eric Rohmer: “L’organisation de l’espace dans le «Faust» de Murnau”, Union Générale d’Éditions, Paris, 1977. Os escritos do cineasta estão recolhidos em “Le goût de la beauté”, Éditions de l’Étoile, Paris, 1984. 
(4) Cf. entrevista com Eric Rohmer, "L'ancien et le nouveaux", in Cahiers du Cinéma, nº 172, Novembro de 1965. Ver, a este respeito, o que escreve Gilles Deleuze, in "L'image-mouvement", Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, páginas 109-110, incluindo na nota 6, em que, no esclarecimento do texto, comenta expressamente "A Marquesa d'O" e "Perceval le Gallois". Ver também Eric Rohmer, "Le film et les trois plans du discours: indirect/direct/hyperdirect", in Cahiers Renaud-Barrault, nº 96, Outubro de 1977, retomado em "Le gout de la beauté", Éditions de l'Étoile, Paris, 1984, pág. 93, que Gilles Deleuze cita. 
(5) Cf. Gilles Deleuze, op. cit., páginas 163-164.
(6) Eric Rohmer chegou mesmo a publicar um livro sobre música, “De Mozart en Beethoven – Essai sur la notion de profondeur en musique” (Actes du Sud, Arles, 1998). 
(7) Tem o maior interesse o livro póstumo “Claude Chabrol – Par lui-même et par les siens" com organização de Michel Pascal (Stock, Paris, 2011).