“Um não sei quê, que nasce não sei onde,/Vem não sei como, e dói não sei porquê.” Luís de Camões

"Na dor lida sentem bem,/Não as duas que êle teve,/Mas só a que êles não têm." Fernando Pessoa

"Lividos astros,/Soidões lacustres.../Lemes e mastros.../E os alabastros/Dos balaustres!" Camilo Pessanha

"E eu estou feliz ainda./Mas faz-se tarde/e sei que é tempo de continuar." Helder Macedo

"Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos..." Camilo Pessanha

“Vem, vagamente,/Vem, levemente,/Vem sozinha, solene, com as mãos caídas/Ao teu lado, vem” Álvaro de Campos

"Chove nela graça tanta/que dá graça à fermosura;/vai fermosa, e não segura." Luís de Camões

sexta-feira, 30 de novembro de 2012

Uma mulher moderna

         Há nos últimos anos em Portugal uma febre de filme histórico, especialmente sobre o século XX, o que se compreende devido à necessidade que o país sente de recuperar, reconstruindo-a, a sua memória colectiva. Não estará, na maior parte dos casos, primacialmente em causa a grande qualidade dos filmes, que, contudo, por vezes se verifica, mas a necessidade de proceder, também no cinema, a uma tecitura que permita uma nova quadrícula, aberta e sem limitações, do século XX português.
         Foi neste quadro que eu entendi o aparecimento de “Florbela”, de Vicente Alves do Ó (2012), a segunda longa-metragem do seu realizador e argumentista, com experiência anterior na área do argumento e na realização de curtas-metragens. Foi assim que o encarei e se calhar fiz mal, pois o filme, inspirado livremente na vida de Florbela Espanca (1894-1930), um mito da literatura, da cultura e da vida portuguesa do século XX, consegue a pouco e pouco, mas com grande atenção e acerto, centrar-se na sensibilidade própria da protagonista, de que constrói o mistério respeitando o mito.
                 
           Este é um filme que, situado nos anos 20, se presta a ser entendido como filme de época, o que em certa medida efectivamente é, sem espavento mas procurando a fidelidade e o rigor na reconstituição. De facto, o seu intuito é mais precisamente o de recriar a personagem, interpretada por Dalila Carmo, e o seu contexto social e afectivo, com destaque para o seu terceiro marido, Mário Lage/Albano Jerónimo, e para o seu irmão, Apeles/Ivo Canelas. A sensibilidade pessoal, feminina e exacerbada da protagonista está muito bem definida a partir do exterior, na maior parte dos casos, e vê-se apurada pelo encontro com o irmão, uma outra sensibilidade, aguçada e terminal pela morte da noiva. Neste quadro, em que a poetisa diz não conseguir escrever, o marido, um homem prático e do mundo, faz o esforço apreciável de tentar compreendê-la, não a estragando.
          O estrago, inevitável, vai ser trazido pelo irmão (uma intrepretação notável de Ivo Canelas), com a sua dor intransmissível e intransponível, e o melhor do filme situa-se precisamente nessa relação entre os dois irmãos, em que entre eles passa e não passa alguma coisa de pessoal e único, adveniente da memória comum e do consequente afecto recíproco. Para ela, os maridos mudam e passam mas esse afecto permanece. Não sendo um filme indispensável, visto tratar-se de alguém muito presente na memória e na história da literatura portuguesa do século XX pela sua qualidade poética e pela sua morte precoce, “Florbela” de Vicente Alves do Ó torna-se um filme inteiramente justificado e mesmo necessário pela qualidade e a dignidade compatível e exigível que apresenta, para o que se torna fundamental, no modo como a trata, a compreensão que revela da própria protagonista.
                  
          Construindo gradualmente a sua protagonista e o seu mistério, e com uma Dalila Carmo em muito bom nível e muito expressiva, este é um filme à altura daquela que retrata, com bons apontamentos do lado do cinema, nomeadamente na regulação das distâncias e no tratamento do espaço, mas também quando oportunamente investe o imaginário, e bons momentos a nível dramático, em especial a partir do aparecimento da ideia de morte a Florbela, nos corredores do hospital, até ao muito bem concebido e construído plano final. Num todo que se apresenta de satisfatória coerência e fidelidade biográfica, a dor íntima, pessoal, de Florbela e Apelas (também de Mário, de uma outra maneira) torna-se visível, convincente e comovente.
          Para o caso de ainda não o terem visto, vejam este filme, porque vale muito a pena. No caso de não conheceram o que escreveu, leiam a poesia (sobretudo a poesia) de Florbela Espanca, que neste filme surge tal como sem dúvida terá sido: uma mulher moderna, em avanço em relação ao seu tempo. No caso de já conhecerem os seus escritos, leiam-nos de novo, releiam-nos sempre, em especial a poesia. É pelo que escreveram que, enquanto forem lidos, os poetas nunca morrem.

Poética de Raoul Ruiz

        O chileno Raoul Ruiz (1941-2011) foi um cineasta extraordinário, um dos maiores da segunda metade do século XX e do início do XXI. Depois de ter começado a fazer filmes em 1963, viu-se obrigado por razões políticas conhecidas do seu país a vir para a Europa, onde trabalhou até à sua morte. Devia-lhe escrever isto, que gostaria de ter escrito em vida dele.
          Ruiz foi um grande, um enorme cineasta do tempo, talvez aquele que melhor acolheu a herança de Jorge Luis Borges no cinema, uma questão que ele estende até à possível existência de diferentes mundos incompossíveis. Não creio que alguém tenha, no cinema, levado tão longe como ele esta temática, de uma forma permanentemente expressa em termos de grande qualidade e exigência fílmica, sem prejuízo de fazer muitos filmes, por vezes mais do que um por ano (1)Diria mesmo que ele foi o cineasta típico do cinema clássico, da "época de ouro" dos grandes estúdios, transposto para uma época de cinema moderno, em que trabalhou e de que foi um protagonista destacado.
                            
        Se a sua obra feita no Chile, até 1973, tem um dos seus pontos mais altos em "La colonia penal" (1970), baseado em Franz Kafka, vai ser "L'Hypothèse du tableau volé" (1978), com a participação de Pierre Klossowski, feito já em França, que, com a precedente curta-metragem "Colloque de chiens" (1977) e "La Vocation suspendue" (1977), baseado em novela do mesmo  Pierre Klossowski, vai lançá-lo como um novo, grande cineasta. Ora a via que aí, pelo menos, ele abre vai ser prosseguida nos filmes seguintes, nomeadamente naqueles que, entre o terror e o mito, o sonho e a fábula, ele vai dirigir de seguida em Portugal: "O Território"/"Le Territoire" (1981), "Les Trois Couronnes du matelot" (1983), "A Cidade dos Piratas"/"La Ville des pirates" (1983), "Manuel na Ilha das Maravilhas"/"Les Destins de Manoël" (1985), também mini-série televisiva, baseado em ideia de João Botelho e Leonor Pinhão, "A Ilha do Tesouro"/"L'Île au Trésor"/"Treasure Island" (1986), baseado em Robert Louis Stevenson. Nomeadamente nesses filmes, Raoul Ruiz foi um grande cineasta da fantasia, do imaginário, quando poucos no cinema, em volta, dessa maneira os investiam.
        A partir de pretextos narrativos minimais, ele soube convocar toda a memória da literatura, toda a memória do cinema. "L'Éveillé du pont d'Alma" (1985) vai precisamente nesse sentido, em que o fantástico se transmuta em fantasmático, em fantomático. Estou longe de conhecer toda a sua filmografia, pelo que não poderei evitar omissões lamentáveis, mas sei que, numa obra tão extensa como a sua há, inevitavelmente, filmes maiores e filmes menores. Mas, sabendo isso, sei também como as obras ditas menores podem iluminar toda uma obra. Depois de na primeira metade dos anos 90 ter voltado a filmar no Chile e em Portugal e ter filmado também em Inglaterra e em Itália, "Três Vidas E Uma Só Morte"/"Trois Vies et une seule mort" (1995) é um filme admirável sobre as diversas personagens, as diferentes vidas que habitam um mesmo homem, sempre interpretadas pelo mesmo Marcello Mastroianni. "Genealogias de um Crime"/"Génealogies d'un crime" (1997) vai prosseguir num caminho semelhante com uma inteligência superior, desta feita com Catherine Deneuve num papel duplo, tal como no anterior com Pascal Bonitzer como co-argumentista. Caminhos indecidíveis que se abrem de novo.
                     
               Antes de prosseguir, devo dizer aqui que a poética de Paoul Ruiz foi não apenas uma poética do tempo, foi também uma poética das personagens e da sua perplexidade, da perplexidade que elas sentem e da que provocam, uma perplexidade que advém do mistério que ele constrói, e torna transfigurador, em termos fílmicos. Além disso, essas mesmas e outras personagens fazem nos seus filmes afirmações assertivas que são, em si mesmas, um mistério dentro do mistério que cada filme é. Talvez tenha sido mesmo esse quadro que esteve na origem de que o seu Proust-filme, "O Tempo Reencontrado"/"Le Temps retrouvé" (1999), tenha sido um filme tão surpreendente, fora das leituras textuais a que o cinema se sente por via de regra obrigado. Esse terá sido um filme fundamental do cineasta, tão importante quanto incompreendido - mesmo por mim (2). O filme em que ele melhor soube trabalhar de novo esse lado surpreendente dos seus filmes para de novo deslumbrar veio a ser "Klimt" (2006). Em 2000 voltara a filmar em Portugal "Combate de Amor em Sonho"/"Combat d'amour en songe", um filme prodigioso que se conta entre os seus melhores, com os seus encaixes de histórias umas com as outras, seguido no mesmo ano por "Comédie de l'innocence" e "As Almas Fortes"/"Les Âmes fortes", inspirado em romance de Jean Giono, e em 2003 dirigira "Aquele Dia"/"Ce jour-là" e "Une place parmi les vivants".
            É também por isso, pelo seu lado surpreendente e deslumbrante, que "Mistérios de Lisboa", duplo de filme (2010) e série televisiva (2011)  baseado em Camilo Castelo Branco e rodado em Portugal, se vai tornar no culminar de uma obra extraordinária, justamente pela sua absorvente teia temporal, muito bem usada e dominada pelo cineasta em termos formais e em termos narrativos, que lhe devolve o espírito folhetinesco. Tenho mesmo a ideia de que nenhum cineasta português, nem mesmo Manoel de Oliveira, teria sido capaz de agarrar em tal fonte temática e narrativa para um filme com a audácia, o brio e o apuro formal que ele aí atinge e demonstra.
                      Mysteries of Lisbon : photo Raoul Ruiz        
         "Linhas de Wellington" (2012), em cuja preparação terá trabalhado e que veio a ser rodado pela sua viúva, a também chilena Valeria Sarmiento, é, pois, isso mesmo: um presumível filme póstumo de Raoul Ruiz, dirigido por ela - dele não é certamente, que ele não filmava assim. O labirinto do tempo e das personagens, em que o cineasta se excedeu, terminou mesmo, e terminou em grande, com "Mistérios de Lisboa". No seu "presumível filme póstumo", como lhe chamei (3), assinale-se e ressalve-se, contudo, a homenagem que constitui a presença dos seus actores preferidos: Melvil Poupaud, Michel Picolli, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Marisa Paredes, Chiara Mastroianni, John Malkovich, além dos portugueses Adriano Luz, Maria João Bastos, Carloto Cotta, que vêm dos "Mistérios", e Diogo Dória, que vem dos anos 80. De assinalar ainda, e com um sublinhado especial, a colaboração do compositor, também chileno, Jorge Arriagada, que acompanhou o cineasta desde os anos 70, do produtor Paulo Branco, que o acompanhou desde os 80, e da própria Valeria Sarmiento, assídua na montagem dos seus filmes desde os anos 70. Por sua vez, o argumentista de "Linhas", o português Carlos Saboga, é o mesmo de "Mistérios".
         Homem de bom e grande coração e de enorme talento, Raoul Ruiz deixou atrás de si, nos seus filmes, uma marca ruiziana com a impressão do seu génio pessoal, que pode comparar-se com o bergmaniano, o felliniano ou o cassavetiano, e que no caso dele tem tudo a ver com o imaginário, com o sonho e com a fantasia até ao fantomático e com o tempo até ao paradoxo temporal, mas também com o arrojo formal - enquadramentos, movimentos de câmara, transições, que por si mesmos podiam bastar para justificar um filme de qualquer dimensão, e que nos seus melhores requintavam por forma a permanecerem como sua marca inconfundível. Sempre argumentista ou co-argumentista dos seus próprios filmes, ele foi um grande cineasta do tempo, na linha de Orson Welles e de Alain Resnais que Gilles Deleuze identifica (4) e ao mesmo nível deles, porém desinquietado e desalinhado por uma muito importante veia surrealista, desarrumadora e ordenadora, parcialmente responsável pela sua originalidade, muito devedora também da grande literatura latino-americana da século XX, da própria história e do próprio cinema. Algures entre Leibniz e Borges, na resposta de Borges a Leibniz (5), Raoul Ruiz foi um mestre, um grande mestre. E sempre senhor de uma enorme sabedoria do cinema, das suas formas, da sua linguagem e do seu dispositivo próprio. Génio da poética cinematográfica de Raoul Ruiz (6).
                      Raúl Ruiz (1941–2011)

Notas
(1) No dossier que lhe dedicou seu nº 611, de Janeiro de 2012, a revista francesa Positif adianta um total de cerca de 150 filmes de Ruiz, dos quais conheço menos do que um quinto.
(2) O melhor estudo que conheço sobre este filme foi publicado no nº 11, Cosmologie, da revista francesa Cinergon, de 2001, e é da autoria de Maxime Scheinfeigel: "Le monde de Proust selon Ruiz". Aí se demonstra que este é um filme muito mais complexo do que aquilo do que aparenta à primeira vista. O último número, duplo, 19/20, Spéculaire, desta mesma revista, de 2010, inclui um outro estudo muito interessante: "Narcisse contre le conflict central? (Raoul Ruiz)", de Daphné Le Sergent.
(3) Verdadeiros filmes póstumos de Raoul Ruiz, porque realizados por ele mas estreados após a sua morte, são a curta "Epistolar" e "La noche de enfrente", concluído por Valeria Sarmiento, ambos de 2012, de facto os seus últimos filmes.
(4) Cf. Gilles Deleuze, "L'Image-temps", Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, em especial Capítulo 5, pág. 129.
(5) Idem, ibidem, pág. 171: "... a linha direita como força do tempo, como labirinto do tempo, e também a linha que bifurca e não cessa de bifurcar, passando por presentes incompossíveis, regressando sobre passados não-necessariamente verdadeiros." (A tradução é minha.)
(6) Raoul Ruiz escreveu sobre a poética do cinema: "Poéthique du cinéma", Dis voir, Paris, 1995; "Poéthique du cinéma 2", Dis voir, Paris, 2006. Existe também uma recolha de entrevistas de Raoul Ruiz: "Entretiens", com apresentação de Jacinto Lageira, Éditions Hoëbeke, Paris, 1999. O nº 611 da Positif, citado na nota 1, supra, reúne um conjunto de trabalhos muito interessantes, que inclui inéditos e uma entrevista também inédita do cineasta e conclui com uma filmografia.

Why Poverty?

            Nos últimos dias, cerca de setenta canais de televisão de todo o mundo fizeram uma programação especial sobre a pobreza, as suas razões e como combatê-la no mundo actual, no início do século XXI. É sem dúvida uma questão muito importante, que afecta uma grande parte da humanidade - 1 bilião de pessoas - e a que não devemos permanecer indiferentes. Estes programas partiram duma iniciativa que pode ser encontrada aqui: www.whypoverty.net/  
                                         
                   
            Acompanhei o que pude da programação do canal franco-alemão Arte, que apresentou trabalhos muito importantes e esclarecedores, em especial vários documentários de âmbito e ambição diferente. Penso que esta é, nos tempos que correm, uma iniciativa muito louvável, que representa uma chamada de atenção muito importante para as verdadeiras razões e os verdadeiros responsáveis pela situação, desumana e escandalosa, daqueles de quem vimos alguns rostos, que por si próprios e por todos os outros nos olham, e para as formas de a combater. Uma chamada de atenção dirigida a todos. Em casos como este, o levantamento do estado do mundo beneficia muito do trabalho sério que o documentário pode fazer, e a televisão revela-se um meio de comunicação muito recomendável, apropriado e eficaz.
            Claro que há também os debates, indispensáveis porque a palavra serve para perguntar, tentar obter respostas e tentar responder, e nesse aspecto foi muito bom o debate que a BBC World News transmitiu no passado fim-de-semana, moderado pela sempre excelente Zeinab Badawi - uma mulher culta, inteligente e bonita, sempre muito bem informada, desassombrada e à altura dos grandes debates. Um debate muito esclarecedor, embora inevitavelmente inconclusivo. E o mesmo canal vai regressar ao assunto durante o próximo fim-de-semana. Mesmo para quem a desconhecia ou a minimizava, esta questão da pobreza hoje começou agora. Para todos.    
                            
          Não preciso de fazer comentários. Trata-se de compreender o que foi mostrado e o que foi dito, de tirar as respectivas ilações e de agir em conformidade, numa situação perante a qual a passividade é inadmissível. Tanto mais inadmissível perante esta nova iniciativa, "Why Poverty?", quanto ela deve ser relacionada com a anterior "Why Democracy?" (2007).

domingo, 18 de novembro de 2012

James Bond 50 anos

            Iniciada em 1962, com “Dr. No”, de Terence Young e com Sean Connery, a saga no cinema de James Bond, a personagem criada por Ian Fleming em 1952, atingiu este ano 50 anos com a estreia de “Skyfall”, de Sam Mendes e com Daniel Craig. O tempo passa para todos, e também para o agente 007, cujas aventuras no cinema percorreram um longo e vário caminho ao longo destas 5 décadas, sem que a personagem tenha perdido a sua popularidade e o seu carisma apesar das diversas mãos por que passou. Eu explico-me sumariamente.
                    
            O James Bond original no cinema foi um achado que marcou uma época em grande parte devido ao actor que então se revelava, mas em larga medida também devido ao realizador dos dois primeiros filmes e do quarto, Terence Young, um cineasta hábil e generoso que soube tirar da personagem e das suas aventuras no mundo da espionagem o melhor partido. Por sua vez, Sean Connery foi James Bond em 6 filmes mais 1: “007 – Agente Secreto”/“Dr. No” (1962) e “007 - Ordem para Matar”/“From Russia with Love” (1963), ambos de Terence Young, “007 – Contra Goldfinger”/“Goldfinger” (1964) de Guy Hamilton, “007 – Operação Relâmpago”/“Thunderball” (1965), de novo de Terence Young, “007 – Só Se Vive Duas Vezes”/“You Only Live Twice” (1967), de Lewis Gilbert, “007 – Os Diamantes São Eternos”/“Diamond are Forever” (1971), de Guy Hamilton, e “Nunca Mais Digas Nunca”/”Never Say Never Again” (1983), de Irving Kershner – este fora da série oficial, como o tinha sido um “Casino Royale” (1967) co-dirigido por vários realizadores, entre os quais John Huston, com, entre outros, Peter Sellers, David Niven, Ursula Andress e Orson Welles. Depois os filmes passaram para as mãos de outros realizadores menos hábeis, para actores sem o carisma e a classe do original. Digo-o com todas as letras: Bond decaiu quando interpretado por um péssimo George Lazenby, em “007 – Ao Serviço de Sua Mejestade”/”On Her Majesty’s Secret Service” (1969), de Peter R. Hunt, ou por um actor menor, embora com certo charme, como foi Roger Moore  - “007 - Vive e Deixa Morrer”/”Live and Let Die” (1973) e “007 - O Homem da Pistola Dourada”/”The Man with the Golden Gun” (1974), ambos de Guy Hamilton, “007 – Agente Irresistível”/”The Spy who Loved Me” (1977) e “007 – Aventura no Espaço”/”Moonraker” (1979), ambos de Lewis Gilbert, “007 – Missão Ultra-Secreta”/ “For Your Eyes Only” (1981), “007 – Operação Tentáculo”/Octopussy” (1983) e “007 – Alvo em Movimento”/”A View to a Kill” (1985), os três de John Glen, que também dirigiu “007 – Risco Imediato”/”The Living Daylights” (1987) e “007 – Licença para Matar”/”Licence to Kill” (1989), ambos com Timothy Dalton - e só ressurgiu quando a personagem foi confiada de novo a actores com outras, melhores qualidades, como Pierce Brosnan primeiro - 4 vezes, em “GoldenEye” (1995), de Martin Campbell, “007 – O Amanhã Nunca Morre”/“Tomorrow Never Dies” (1997), de Roger Spottiswood, “007 - O Mundo Não Chega”/“The World Is Not Enough” (1999), de Michael Apted, e “007 – Morre Noutro Dia”/“Die Another Day” (2002), de Lee Tamahori - e Daniel Craig depois - 3 vezes até hoje, em “Casino Royal” (2006), de Martin Campbell, “Quantum of Solace” (2008), de Marc Foster, e agora “Skyfall” (2012), de Sam Mendes. 
                      Ursula Andress famously emerged from the sea in her white bikini in Dr No
            Sam Mendes pode não parecer a escolha mais evidente para dirigir “Skyfall”, mas o certo é que ele se sai muito bem na arquitectura visual de uma aventura diversificada e fascinante, em que o próprio inimigo sai das fileiras do MI6. Isto merece algumas palavras.
           Ficaram conhecidas as Bond girls, que fizeram parte do encanto dos primeiros filmes, e uma imagem de marca da série no primeiro filme é a saída de Ursula Andress das ondas do mar para a praia. E esse lado desvaneceu-se bastante nos últimos filmes. Um outro, e crucial, ponto forte dos Bond-filmes foram, desde o início, as cenas de acção, e aí ficou justamente célebre a luta no comboio em ”From Russia with Love”. Neste aspecto, os últimos filmes, e em especial este último, mantêm essa tradição. Isto faz, contudo, pensar, na personagem do mau, ou do super-vilão, do adversário de James Bond, que nos primeiros filmes foi sempre muito bom – Joseph Wiseman, Lotte Lenya e Robert Shaw, Gerd Frobe, Adolfo Celi - e que nos dois últimos foi confiado de novo a grandes actores, Mathieu Amalric e agora Javier Bardem.
                     From Russia With Love [1964]              
           Mas será preciso chamar também, e de modo especial, a atenção para as diferenças entre os actores principais, um Sean Connery sempre seguro de si e que transmitia confiança, um Pierce Brosnan flleumático e vigilante e um Daniel Craig mais inseguro, menos afirmativo na aparência, aqui especialmente fragilizado, mas que vem sempre a tomar conta das situações, de que está sempre à altura. Depois há as figuras acessórias mas indispensáveis: de M, que começou por ser entregue a Bernard Lee e que em “Skyfall” Dame Judi Dench interpreta pela última vez, enquanto o próximo, Ralph Fiennes, é apresentado; de Q, agora um muito jovem especialista em jogos e outros gadgets informáticos; e da secretária Moneypenny, que aqui surge apenas no final.
              Em “Skyfall” há grandes momentos de acção logo desde o início, com a perseguição em Istambul que acaba num comboio, numa possível alusão a “From Russia with Love”, a passagem por Shanghai e Macau, onde o adversário se revela – e a sua aparição é um bom momento de cinema -, depois em Londres, em que avulta uma muito bem encenada perseguição no metro, para tudo terminar para todos em Skyfall, onde o mau, Silva, morre à mãos de Bond e M nos braços deste – muito bem Judi Dench.  
                     
          Um filme de James Bond não pode ser avaliado apenas em função de critérios gerais, embora mesmo perante esses critérios “Skyfall” tenha momentos muito bons, já que é toda a mitologia da personagem que está em causa e é em função dela que cada filme deve ser também visto. Nesta dupla medida, há que reconhecer que este último James Bond, de cinquentenário, é um bom filme de acção e melodrama, que consegue superar-se em benefício da acção trágica que nele acaba por prevalecer. Eu, que nunca fui especial admirador dos filmes de Sam Mendes, passarei agora a olhá-los de outra maneira. Quanto a Daniel Craig, o novo ar de irrisão que ele aqui traz ao protagonista assegura bem o lado trágico do filme e assinala, sem dúvida, um momento importante nesta saga. Por último, a presença no argumento de John Logan, que já trabalhou com Ridley Scott, Martin Scorsese e Tim Burton, é talvez responsável pela qualidade invulgar deste último Bond-filme a nível narrativo – uma presença que se anuncia ser para prosseguir nos próximos filmes - e a canção de Adele fica-lhe muito bem.
           "Skyfall" é, portanto e em conclusão, o melhor dos últimos filmes de James Bond e está inteiramente à altura do cinquentenário que comemora.

Um regresso significativo

               O australiano John Hillcoat regressou ao nosso convívio com um interessante "Dos Homens Sem Lei"/"Lawless" (2012), feito como o anterior "A Estrada"/"The Road", baseado no romance homónimo de Cormac McCarthy, nos Estados Unidos. No argumento, tal como em "Escolha Mortal"/"The Proposition" (2005), volta a estar Nick Cave. Começo mesmo por aí.
               É conhecida a relação de John Hillcoat com a música, de Nick Cave e de outros, através da realização de clips musicais, o que se nota ainda na construção deste seu último filme: planos curtos, uso frequente do grande-plano, momentos em que a música (de Nick Cave e Warren Ellis) assume uma função dominante. Por outro lado, se "Escolha Mortal" foi oportunamente classificado como western revisionista, também este novo filme de John Hillcoat pode ser visto como um filme de gangsters revisionista. Eu explico-me.   
                              
            No filme de gangsters clássico, por todas as razões mais o Código Hays as coisas acabavam mal para o(s) protagonista(s), como judiciosamente observa Gilles Deleuze, e o filme de gangsters moderno, a partir de "Bonnie & Clyde" (1967) sobretudo, vai no mesmo sentido. Ora o que acontece em "Dos Homens Sem Lei", baseado no romance “The Wettest County in the World” de Matt Bondurant, neto e sobrinho-neto dos protagonistas, que decorre em Franklin County, na Virgínia, durante os anos da proibição, é justamente o contrário: os irmãos Bondurant, Howard/Jason Clarke, o mais velho, Jack/Shia LaBeouf, o mais novo, que é também o narrador, Forrest/Tom Hardy, o líder, levam a melhor sobre uma lei fragilizada por um diabólico Charlie Rakes/Guy Pearce, que vai acabar às mãos daqueles que perseguira sem deixar saudades.
        Tal como em "Escolha Mortal", nota-se aqui uma certa influência dos westerns crepusculares de Sam Peckinpah pela encenação de conflitos extremos em meios primitivos e pelo excesso gráfico da violência, embora sem o seu domínio da duração dos planos pelas razões acima adiantadas. Apesar disso, também aqui Hillcoat mostra um bom domínio da mise en scène que, contudo, como nos seus filmes anteriores, gira um tanto no vazio - o que em "A Estrada", o seu melhor filme até agora, até vinha a propósito.
                     LAWLESS
         Contando com uma sempre excelente Jessica Chastain como Maggie, com Mia Wasikowska como Bertha e Gary Oldman como Floyd Banner, além de Benoît Delhomme na direcção da fotografia, que já assinara em "Escolha Mortal", "Dos Homens Sem Lei" assinala o regresso de um cineasta estimável, que aqui se saúda por assinalar mais uma etapa num percurso relevante no cinema actual, tanto mais quanto é uma nova colaboração com Nick Cave, consistente com os seus filmes anteriores e que volta a revelar-se frutuosa, e por ir num sentido a que se deve estar atento ao prosseguir uma inflexão de género que deve ser notada.

A emoção da música

              O canal franco-alemão Arte transmitiu em 15 de Novembro o concerto comemorativo do septuagésimo aniversário de Daniel Barenboim, a que felizmente pude assistir. Trata-se de um grande maestro e pianista, talvez o melhor pianista contemporâneo, conhecido também pela sua importante actividade política em favor da paz no Médio Oriente. Um homem bom e uma pessoa de bem que é, além disso, um músico genial.
          Durante este concerto, acompanhado pela Staatskapelle de Berlin, dirigida por Zubin Mehta, o homenageado tocou ao piano o Concerto para piano nº 3 de Beethoven e o Concerto para piano nº 1 de Tchaïkovsky, numa execução absolutamente excepcional, emocionante e memorável. O aniversariante e estas peças para piano aqui me trazem.
                      http://intermezzo.typepad.com/.a/6a00d834ff890853ef015435382585970c-pi
              Conheço muito bem as duas peças para piano que Barenboim tocou nesta ocasião, não direi de cor, que a minha sensibilidade musical não chega a tanto, mas direi mesmo que conheço de cor certas passagens de ambas. Lembro-me, por assim dizer, das primeiras vezes em que as ouvi, na minha juventude, em discos de vinil. Pela noite dentro, fiz então uma formação musical muito incipiente e sem mestre, guiado em parte pelas escolhas do meu pai, que preferia o violino e o violinista David Oistrakh, mas tomando as iniciativas que a curiosidade me levava a tomar: Bach, Mozart, Beethoven e muitos outros - Tchaïkovsky, Rachmaninov, Prokofiev, etc., etc. Nessa época, em que aprendi a amar a noite por causa da música e do silêncio, a amar o silêncio da noite por causa da música, aprendi também a amar a música e a poesia na noite e no silêncio. Lembro-me de nesse tempo ter começado a definir um gosto musical e de gostar especialmente de "A Sagração da Primavera", de Stravinsky. Mais tarde fizeram-me descobrir as obras para piano, nomeadamente de Beethoven, tocadas por Sviatoslav Ritcher, e por aí desenvolvi muito da minha sensibilidade, educação e preferência musical. Aprofundei os meus conhecimentos e apurei o meu gosto com Schumann, Schubert, Chopin, tocados nomeadamente por Maria João Pires, Grieg, Mahler, Alban Berg, Schönberg, Stockhausen. Sem ter grandemente tempo para assistir a concertos, ouvia e ouço música enquanto trabalho e pela noite dentro.
                     http://clandestinodeactores.com/laplacenta/wp-content/uploads/2012/08/Daniel-Barenboim-4.jpg
                Hoje estou num regresso a Bach, em especial o da "Arte da Fuga", que é o culminar de uma obra genial extremamente marcante, embora Beethoven, o mesmo Ludwig van de "A Laranja Mecânica"/"A Clockwork Orange", de Stanley Kubrick (1971), e "Elephant", de Gus Van Sant (2003), continue a ser o meu favorito - me continue a perseguir, a desafiar e a encantar. Considero a música a mais pura das artes, a que por vezes comparo a poesia, reconhecendo embora que a música pode prescindir da palavra, a que terá sido historicamente anterior. Quando tocada por grandes intérpretes, continua a fascinar-me no seu repertório clássico e no seu repertório moderno. A emoção musical é única e insubstituível, e continuo a ser-lhe muito sensível, também como expressão de sabedoria.
                 Agora Daniel Barenboim é um autêntico prodígio como maestro e pianista, um homem com pleno domínio de cada compositor, de cada composição, e com uma execução que é uma verdadeira interpretação criadora. Nas notas mais suaves, mais leves, nos acordes mais fortes, retumbantes, nas transições e nas modulações é toda uma arte musical que se impõe na subtileza, no detalhe como no todo, de que é permanentemente senhor. Fulgurante e pleno. Desejo-lhe as maiores felicidades pessoais e em todas as suas actividades neste seu aniversário. E atenção porque o Arte vai insistir em Beethoven e Barenboim nos próximos dias.

Beleza e humor

          A quarta longa-metragem, terceira para cinema, de Mathieu Amalric, "Tournée - Em Digressão"/"Tournée" (2010), é um filme inspirado e muito bom, em que o conhecido actor francês assume de novo a realização com brio e felicidade, permanecendo presente como actor.
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        Acompanhando a digressão do New Burlesque e do seu empresário, Joachim Zand/Mathieu Amalric, o filme percorre a França a que ele assim consegue regressar, por entre números avulsos do espectáculo, questões de bastidores e a vida que o próprio empresário vai reencontrando em conflito: o irmão, a mulher, os filhos. Não há drama, nem sequer melodrama, mas pequenos apontamentos soltos queeivados de humor e melancolia, dão a vida da troupe e do seu problemático empresário, sempre em perda.      
        Dessa forma, "Tournée - Em Digressão" dedica-se àquilo que interessa Amalric, as mulheres da troupe, que ele segue como realizador e que o seguem como actor. O ar descontraído e anti-convencional que ele confere ao seu filme dá-lhe o tom justo em termos fílmicos e em termos humanos, sem cair na lamechice, o que a personagem de Joachim evita muito bem, nem edulcorar as personagens ou as situações.
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           Assim, por este filme passa um tom de amor pela vida, pelo espectáculo e, sobretudo, pelas mulheres que constitui a sua marca característica, com o que isso possa envolver de conflito com outros(as) franceses(as) atendendo à relativa excentricidade quer do espectáculo quer da vida que as suas intérpretes e o seu empresário levam. Um fascínio muito particular emana daí, resultante da generosidade interessada do cineasta/actor que, sem se perder em escusadas questões formais, vai directo ao que lhe interessa e que ele, na sua dupla qualidade, sabe muito bem o que é.
            Numa lógica que faz pensar em John Cassavetes, Mathieu Amalric não perde nunca uma noção precisa do espaço e das suas personagens, sem que para tal tenha que enveredar pelo grande espectáculo cinematográfico ou de realização, antes mantendo-se sempre atento ao que interessa mostrar, ao que é relevante dizer daquele espectáculo e das suas descontraídas, sentimentais e belas intérpretes. Tanta concentração nelas conduz por vezes a um tom felliniano, o que é explicado pela grande atenção que no filme, como realizador e actor ele dedica ao espectáculo que são as próprias mulheres do New Burlesque, observadas na intimidade e em proximidade.
                     Tournee, directed by Mathieu Amalric
         Mantendo sempre o interesse visual e sonoro, "Tounée - Em Digressão" acaba por interessar também por uma narrativa sem pontos de grande peso dramático, entre o humor e a irrisão, que por isso não cansa, antes mantém o espectador alerta. A troupe nunca chegará a Paris, mas o espectáculo tem de continuar, sempre na estrada, até ao mar, onde termina o filme sobre a solidão e o vazio. Sem carregar as tintas, sempre em tom justo, com mulheres entre a beleza e o humor, o que faz com que não se pareça com nada no cinema francês - talvez "French Cancan", de Jean Renoir (1954), embora aqui as intérpretes se encenem a si próprias. O prémio para a mise en scène que recebeu em Cannes veio reconhecer o seu indiscutível mérito.

quinta-feira, 15 de novembro de 2012

Jogo de espelhos

              “César deve morrer”/”Cesare deve morire” (2012) assinala de modo inesperado o regresso dos irmãos Paolo e Vittorio Taviani ao cinema, pois é um quase-documentário sobre a representação teatral de “Júlio César”, de Shakespeare, por um grupo de presos condenados a penas longas por crimes graves. Não fora esse facto, ser representado por reclusos ou ex-reclusos, e o filme não apresentaria por si grandes motivos de interesse, a não ser lidar com um autor que actualmente é muito raro aparecer no cinema - lembro-me de como Al Pacino, no seu "À Procura de Ricardo III"/"Looking for Richard" (1996), questionava os transeuntes da cidade sobre se conheciam um tal William Shakespeare.
                    
            Mas a arte dos Taviani joga-se na passagem ao preto e branco dos ensaios, no trabalho com cada um dos actores escolhidos sobre a sua personagem e na encenação dos diálogos de umas com as outras. Partindo de um conhecimento básico das personagens e da situação que estão em causa, o ensaio de cada actor permite-lhe descobrir a sua personagem e, através dela, recordar e descobrir-se. É essa passagem entre um texto antigo de quatro séculos e a actualidade específica em que ele é preparado e encenado que confere vitalidade ao filme dos Taviani, a partir da esplêndida perenidade daquele, mesmo para seres como estes actores, como nós.
            Reflexão poderosa sobre o poder, a violência e a justiça, sobre como os usamos e como são usados sobre nós, a peça ganha novos e especiais contornos na sua representação por homens naquelas circunstâncias, que ao descobrirem-na se descobrem e questionam sobre questões fundamentais, nomeadamente sobre a justiça que lhes foi feita, sobre aquela pena que cumprem e sobre o motivo que a ela conduziu, sobre a sua vida presente, anterior e futura. E é quando o conflito íntimo agarra as personagens que percebemos que aquele texto está vivo e mexe com elas e connosco.
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            Feito com as melhores intenções, “César deve morrer” permite-nos revisitar na actualidade um texto célebre, que o cinema já usou em casos maiores, como o de Joseph L. Mankiewicz ("Júlio César"/"Julius Caeser", 1953, com Marlon Brando como Marco António e James Mason como Brutus), com personagens definidas de forma arquétipa que podem ainda hoje ser jogadas como num jogo de espelhos revelador. Para os actores, alguns dos quais já tinham saído em liberdade quando o filme foi rodado, e para os espectadores. Contudo, para os actores enquanto reclusos representar esta peça foi mais do que apenas fazê-lo: foi entregarem-se a um jogo que é também um acto de resistência contra as condições, adversas, constrangedoras e solitárias, a que estão/estiveram submetidos.

Poética straubiana

          O cinema de Jean Marie Straub e Danièle Huillet (1936-2006) é, há mais de quarenta anos, uma peça incontornável do cinema. Incomodou muita gente, e continua a incomodar depois da morte dela. E ainda bem. 
         Tenho a ideia de que a grande questão que os filmes deles levantam é a da palavra. Do texto que, dito em diálogo ou em monólogo, exige um máximo de concentração nas palavras ditas e um espaço visível, em que se situem as personagens, no plano visual. O grande desafio é esse: prender-nos à materialidade e à literalidade da palavra, para que ela advenha em toda a sua força e verdade reveladora, de si mesma e daquilo que diz, naquele espaço preciso, exacto.
          Será por isso que, salvo raras excepções, os seus filmes são muito definidos a nível visual, concentrados num espaço determinado de que a palavra emana, nasce nas vozes dos seus actores. Espaços rasgados pelo que a palavra exige, embora sempre a palavra de alguém muito definido, mesmo quando se trata de palavras míticas ou de palavras codificadas por um texto fixo anterior.  
                      Une image du programme de quatre courts métrages de Jean-Marie Straub, "L'Inconsolable".
           Negação do cinema? Julgo que não. Aviso para um cinema que se quer uma máquina de produzir imagens indiferenciadas, imagens avulsas, uma cornucópia de imagens intermutáveis. Contra o reino da incontinência da imagem, da banalidade audiovisual, a exactidão das palavras em imagens e espaços de absoluto rigor, ditas por seres concretos, precisos, mesmo quando domina o grupo.
           Tenho mesmo a ideia de que desta maneira a palavra ganha em poder sugestivo, mesmo em poder de abstracção, por partir das vozes de seres concretos caracterizados por uma certa rudeza, uma certa banalidade humana indiferenciada. Ou então caracterizados por uma certa banalidade que se torna diferenciada pela sua completa pertença a uma humanidade espessa e baça, uma humanidade inamovível, tão ignorada quanto real.
           Tenho, por isso, também a ideia de que o espaço não fala nos filmes deles fora daquilo que nele materialmente está, fora daquilo que ele, sem artifícios, é, na sua integridade, na sua integralidade sem redundâcia – o quadro é o quadro, é o quadro. Quem sabe o que está para além desse quadro, do campo que ele define? Se calhar isso não interessa, o fora de quadro, o fora de campo – ou então é isso o que, além do que se vê, mais interessa, numa ligação directa da palavra com o que se não vê, um fora de campo em que estamos todos.  
                     Film Still
            Materialidade das vozes, das palavras e dos espaços, imaterialidade da palavra em espaço rarefeito. Para além disso há sempre, irremovível e indispensável, o silêncio, como “L’inconsolable” (2011) - um conjunto de quatro curtas-metragens de que só conheço, por enquanto, a primeira, que dá o título ao programa, baseada de novo em  "Diálogos com Leucó"/"Dialoghi con Leucò", de Cesare Pavese, que já servira de base para "Da Nuvem à Resistência"/"Dalla nube alla resistenza" (1979), um dos melhores Straub/Huillet e um dos meus favoritos, "Quei loro incontri" (2006), "Le genou d'Artemisa" (2008) e " Le streghe, femmes entre elles" (2009) - exuberantemente confirma. Embora pessoalmente nem sequer procure a consolação, não lhe sou indiferente. Eu estou também aí, portanto, com Jean-Marie.
            Por falar nos melhores filmes de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet e nos meus preferidos, recordo brevemente "A Morte de Empédocles ou Quando a Terra Voltar a Brilhar Verde Para Ti"/"Der Tod des Empedokles oder Der Erde Grün Von Neuem Euch Erglänzt" (1986), baseado na primeira versão de "A Morte de Empédocles"/"Der Tod des Empedokles", de Friederich Hölderlin, de 1798, um filme excepcional sobre o maldito, o amaldiçoado, que vibra nas vozes dos seus actores com um brio e um ímpeto raros. Em especial a parte final, com o prodigioso monólogo do protagonista contra o fundo do vulcão, o Etna, e do céu com nuvens, em que o tempo passa na paisagem escandido pelo ritmo e pela vibração das palavras, pelo sopro do vento. Nesse filme percebemos bem como os Straub respeitam o espaço e a posição de cada actor nele, cortando quando muda quem fala, por vezes para quem ouve, ou então para um espaço vazio que assiste, comovido, àquela tragédia. A profundidade de campo, embora sem aproveitamento dramático directo está aí presente para comentar, para pensar no seu espaço e na sua duração aquilo que é dito pelas vozes das personagens, como sugere Gilles Deleuze a partir da via aberta por Jean Renoir e Orson Welles (in "L'Image-temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, pág. 226) - o espaço de uma natureza não-indiferente nesse sentido.
                     Imagen
           Já em "Cézanne" (1990), que abre com panorâmicas estarrecedoras, é a voz de Danièle que, com a de Jean-Marie, comenta, enquanto em "Une visite au Louvre" (2004), que fecha com uma prodigiosa panorâmica antes do plano fixo final, estão presentes as vozes de Julie Koltaï e do próprio Jean-Marie - e estes são dois filmes fundamentais, de grande beleza e sabedoria do cinema e da pintura. Mas no excelente "Itineraire de Jean Bricard" (2008), em que o travelling domina, a voz que se ouve é a do próprio Jean Bricard. "Nada é dado de graça aos mortais" ("A Morte de Empédocles").

domingo, 4 de novembro de 2012

Documentário épico

               O último filme do chinês Wang Bing, "Three Sisters"/"San zimei" (2012), passou este ano, em competição, no Doclisboa 2012, 10º Festival Internacional de Cinema, e é um filme excepcional, à altura da fama de grande documentarista de que o cineasta goza. Não espanta, por isso, que tenha ganho Grande Prémio da competição internacional desta edição do Doclisboa, depois de já ter sido distinguido no Festival de Veneza com o prémio da secção Orizzonti.                                       
                    
            Como o título indica, é uma história familiar, no caso de três irmãs de 10, 6 e 4 anos, Ying, Zhen e Fen, que vivem com o avô e uma tia. Da mãe não há notícias, e quando o pai, um homem que trabalha longe e ganha pouco, chega, quer levá-las consigo para a cidade. As duas mais novas acabam por ir com ele, ficando a cargo de uns familiares, mas no final acabam por regressar. Resumo isto para situar as personagens e o filme, que é um documentário passado na região do Yunan, uma região montanhosa, filmado com grande mestria enquanto acompanha as três irmãs no seu trabalho no campo e em casa. Aliás o filme começa pelo interior da casa, e isso é significativo de uma raiz familiar daquela situação problemática, sendo esse espaço interior do início muito bem aproveitado pelo cineasta para nos dar planos de elevada composição visual, nomeadamente na iluminação.        
          É, contudo, na sua segunda parte, depois da viagem de camioneta com o pai e da sequência na escola, com o seu lado lúdico, que o filme sobe literalmente as montanhas, acompanhando as duas irmãs, e então nós temos a emoção verdadeira das alturas magníficas, e magnificamente filmadas, em que elas fazem os trabalhos do campo mais comezinhos. Entre a recolha de batatas e a alimentação dos porcos ou a recolha de detritos, na lama e na merda, ficamos a perceber a proximidade das pequenas protagonistas da terra e dos animais, o que destes as aproxima mas apesar de tudo deles as distingue ainda. Como grande cineasta, Wang Bing sabe como poucos como estar com as suas personagens, que aceitaram a sua presença no seu quotidiano para as acompanhar, as mostrar sem pieguice mas com verdadeira emoção - e para isso é sempre muito importante, além do que elas fazem, o diálogo das crianças que, aliás, com o passar do tempo, nos vão fazendo chegar a primos e amigos.
                     Three Sisters (Wang, 2012)
           Como nós bem percebemos, aquilo é gente pobre e simples, que faz o que pode para se manter no seu dia-a-dia, com muitas dificuldades e muita entreajuda. Ninguém saberia da sua existência sem este filme e este cineasta, como ninguém saberia da Vanda e da Clotilde Duarte e do Ventura sem os filmes de Pedro Costa. Mas com este filme são as próprias crianças, em especial, mas também os familiares delas, que ganham uma dimensão épica, na humanidade e humildade da sua labuta diária, anónima e desconhecida. Wang Bing, todavia, não as explora como personagens ou como seres humanos, antes as acompanha para as mostrar nos seus dias comuns e fazer aparecer, na evidência da sua vida penosa, desumana, a sua verdade.
           O documentário é considerado por  vezes um género pobre e desinteressante, em que não há vedetas, não há narrativa, não há emoção. "Three Sisters" de Wang Bing vem provar justamente o contrário, pois é um excelente documentário que tem a sua própria narrativa, é emocionante e as vedetas são as suas desconhecidas personagens. Filmado em HD, é um filme superior, de uma suprema mestria e de um enorme calor humano, como raramente aparece no cinema de ficção. O cineasta não domina apenas o espaço, o do plano, mas o tempo e todas as suas articulações, por forma a fazer do seu filme e das suas humildes personagens algo de inesquecível. A distância que guarda ou não em relação às personagens reais deste filme é a distância a que se quer colocar e nos quer colocar delas, para que de tudo o que se lhes refere nos possamos dar conta, para que possamos comprender o que ali está em causa, mostrado com clareza, e possamos acompanhá-lo com justa emoção.  
                   
           Depois do seu primeiro filme de ficção, "The Ditch"/"Jiabiangou" (2010), sobre a memória de um documentário anterior, "Fengming - A Chinese Memoir"/"He Fengming" (2007), Wang Bing, que se estreou no cinema com o seminal "Tie xi qu - West of the Tracks" (2003), com mais de 9 horas, e dirigiu um episódio, "Brutality Factory", para "O Estado do Mundo" (2007), tornou-se conhecido por os seus filmes terem sempre uma grande exigência, uma imensa dimensão humana, uma enorme qualidade estética e um intransigente alcance político, o que este seu último filme plenamente confirma. Ele é, de facto, um grande documentarista e um cineasta maior que é urgente divulgar e conhecer.