Tudo é ilusão

       "Mulholland Drive", de David Lynch (2001), surge como o prosseguimento da obra abissal do cineasta pelos caminhos da emoção e da surpresa, em que estamos habituados a reconhecê-lo.

      A narrativa labiríntica do filme acompanha Rita/Laura Elena Harring da famosa colina sobre Hollywood, onde tem uma surpresa e um acidente de viação, ao encontro imprevisto e improvável de uma jovem recém-chegada à meca do cinema, Betty Elms/Naomi Watts. A partir desse encontro abrem-se linhas de fuga para uma e para a outra, que levam Betty à tentativa de se submeter a provas para entrar no mundo do cinema e conduzem Rita para as rotas desconhecidas do passado, ela que perdeu a memória em consequência do acidente sofrido, em busca da sua verdadeira identidade, depois de por diversas vezes adormecer e acordar. Num ponto, porém, elas convergem, que é o Club Silencio, onde as voz evocadora da cantora as leva  às lágrimas. Mas é depois disso que a chave, que saíra inicialmente, depois dos maços de notas, da mala de Rita, dela volta a sair para abrir a caixa que entretanto saíra da mala de Betty no final do espectáculo do Teatro Silencio, e a partir daí a situação reverte: Betty afinal é Diane Selwyn (quem Rita pensara ser) que acorda, Rita é Camilla, por quem ela se apaixonara.
                                                

       Se atentarmos nas voltas que David Lynch, também autor do argumento, faz dar ao filme e às suas personagens, somos levados para os meandros inexplicáveis do mistério, em que as fronteiras entre o real e o imaginário se diluem, à semelhança do que acontecia em alguns dos melhores filmes do cineasta, nomeadamente em "Estrada Perdida"/"Lost Highway" (1997). Lynch não é um cineasta fácil, ao contrário do que "Uma História Simples"/"The Straight Story" (1999), o seu excelente filme anterior, poderia fazer crer, e também não tem uma vida fácil no cinema. Na verdade, este filme, que começou por ser o episódio-piloto para uma série televisiva que foi rejeitada, só se transformou na longa-metragem que é graças ao gaulês Canal+, i. e., graças a uma iniciativa europeia (e sabe-se como o prestígio do autor, tal como o de John Carpenter ou dos irmãos Coen, é tendencialmente maior na Europa do que nos Estados Unidos).
      Foram adiantadas várias interpretações para tão labiríntico filme, nos limites do surreal, a maior parte delas plausíveis na sua inverosimelhança, e se é conveniente que cada espectador procure a sua leitura do filme, o que é fundamental é que cada um se exponha à experiência vital de a ele assistir, por ele se deixar invadir, pela sua sedução e pela sua profunda, embora perturbante harmonia. Depois é uma questão de revê-lo quantas vezes for possível.

      E quando a proximidade física das protagonistas se erotiza e sexualiza, depois da descoberta do cadáver, tudo se complica porque a sexualidade desperta os afectos em Betty, enquanto Rita se perde nos labirintos da memória ou da realidade de uma outra relação, e na confusão de identidade com uma fotografia de Camilla Rhodes, personagem recorrente aquando do casting a que Betty - que entretanto, depois  do espectáculo a que assistem e uma vez aberta a caixa, se vai tornar Diane - se submetera.
                
                                 

      “No hay banda, it’s all a tape recorded”, "no hay banda, and yet..." , “it's all recorded, it's all a tape, it is an illusion”. "Tudo é ilusão", diz a determinado passo o apresentador do Clube Silencio, ecoando Rita ao despertar ao lado de Betty: "Silencio. No Hay Banda. No hay orquestra. Silencio", e tanto essas palavras como a palavra "Silencio" dita no final remetem para a experiência de assistir ao filme e se deixar invadir pelo seu enleio, sem reservas nem ideias feitas, abertos a todas as pistas, mesmo se contraditórias, que ele nos deixa. Com sensibilidade de artista, o cineasta faz de "Mulholland Drive" uma parábola sobre a vida humana e sobre o próprio cinema, recorrendo à história deste, desde logo com o nome que Rita adopta e o motivo porque o faz, mas também com a contraposição entre uma loira e uma morena, sem esquecer a sombra de Hitchcock que em vários momentos paira sobre o filme, nomeadamente a de "A Mulher Que Viveu Duas Vezes"/"Vertigo" (1958) e a de "Intriga Internacional"/"North by Northwest" (1959), na busca e construção da identidade de uma personagem, quiçá inexistente.
    No final, ficamos inteiramente siderados pela forma como David Lynch encaixa eventual presente e eventual passado, realidade e ilusão (e  nada disto é linear no filme), e pela forma como a música de Angelo Badalamenti, colaborador habitual do cineasta, é, ela própria, hipnótica. Tal como praticado por Lynch, o cinema é um vício em que nos deixamos enredar gostosamente, saboreando todos os meandros, todas as imagens, todos os sons, todos os mistérios, cientes de que estamos perante o que de melhor o cinema americano tem para nos oferecer na actualidade. Entorpecente mas vivamente atraente, "Mulholland Drive" tira partido do desdobramento das personagens femininas, da sua contraposição, primeiro, da sua aproximação, depois, como que para melhor se estruturar como filme e melhor tentar entender o feminino, o universo da mulher, cujo mistério, contudo, adensa com mestria. E é essa separação em duas vezes duas (ou três) partes do feminino, que serve de estrutura central da narrativa e do filme, de que o final surge como uma consequência, lógica ou ilógica, perceptível - o fim pode ser o regresso ao início, sonhos de sonhos, alucinação final, tudo nos labirintos da mente.

                                  

      Num filme que funciona segundo espirais opostas que não cessam de crescer até ao fim, David Lynch transmite-nos, ao seu melhor nível, o gosto do estranho e do mistério como alguma coisa de comum a que só teremos acesso se a ela permanecermos desatentos, i. e., permeáveis - "there is a short cut", diz Camilla ao receber Diane, próximo do final. Verso e reverso, negativo e positivo, actual e virtual, como em espelho os pares Betty e Rita, Diane e Camilla expõem-se ao nosso olhar para que duvidemos, para que tenhamos medo de acreditar, para que tenhamos medo de ter medo, mas também para nosso fascínio. Pelo meio, um realizador de cinema navega, presa das suas obsessões e vítima de pressões (a personagem do filme, não David Lynch), enquanto um assassino de múltiplos e até inesperados talentos é contratado para o ajuste de contas final, o que prova, se é que prova alguma coisa, que podem haver momentos de sorte, em que tudo pode correr bem, só que não para todos.
    Ligando aqui as pontas soltas de “Veludo Azul”/”Blue Velvet” (1986), “Um Coração Selvagem”/”Wild at Heart” (1990), “Twin Peaks” (a série, 1990-1991, e o filme, 1992) e “Estrada Perdida” para as elevar a um outro nível de sedução e mistério, o cineasta reafirma-se como um dos mais interessantes da actualidade de um cinema que é também uma arte maior – o que não deixa de ser e permanecer o seu maior mistério.

Dezembro 2006